Bernini. Plaça de Sant Pere. Dos textos

Rosario Camacho. Bernini: Plaza de San Pedro

Esta plaza, que debía albergar multitudes para recibir la bendición urbi et orbi, es un gigantesco instrumento de enlace entre la ciudad y la basílica. En ella Bernini supo conectar funcionalidad, integración espacial, efectos escenográficos y simbolismo, aspectos fundamentales del Barroco.[...]

Concibió inicialmente una plaza curva que arrancaba de la fachada, pero el obelisco colocado por el arquitecto Fontana en 1585 condicionaba el espacio, pasando a un proyecto de planta trapezoidal con arcadas, rechazado por falta de monumentalidad. En 1656 ya estaba definida la forma oval que permitía eliminar los ángulos muertos facilitando la visión en perspectiva y se acomodaba mejor al carácter ceremonial de este espacio.

Razones topográficas llevaron a diseñar una plaza recta frente a la iglesia que, con su suave pendiente, levanta ópticamente la fachada acercando la cúpula a los fieles. Sólo tras ella se pudo ensanchar el espacio que quedó limitado por la pantalla porosa, de acertada forma oval, formada por la columnata adintelada con cuatro columnas de fondo de orden gigante, perfectamente alineadas y no excesivamente altas, rematadas por estatuas, que crea la sensación de cerrazón visual. Su propósito era expandir en el espacio de la plaza el núcleo plástico de la basílica, de modo que el pórtico repite, como forma abierta, la forma cerrada de la cúpula, referencia que adquiere calidad de horizonte. Proyectó un tercer brazo no construido que, obligando a accesos oblicuos, aumentaría el efecto de sorpresa.

La plaza, centrada por el obelisco, con su simbolismo cósmico acentuado por el del agua de las fuentes que lo flanquean, se nos presenta como una metáfora de la Iglesia que acoge con sus brazos abiertos a la comunidad de los fieles, manifestando el triunfo del catolicismo.

Font: Rosario Camacho. Historia del arte, 3. Alianza Editorial, Madrid, 1997

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Marcello Fagiolo. Bernini: la columnata de San Pedro

La nueva espacialidad de la urbanística barroca la inaugura precisamente Bernini. La Columnata de la plaza de San Pedro no está pensada sólo como pórtico de la iglesia, sino como expansión de la iglesia en la ciudad. […] La Columnata tiene una iconografía a medio camino entre el círculo y la elipse (más exactamente es una forma oval determinada por la unión de dos semicírculos separados): y en esta forma podemos ver una especie de compromiso entre las dos teorías cosmológicas más importantes. La forma del universo, desde los tiempos de Tolomeo (y la codificación más solemne está en la Comedia de Dante) se había considerado circular. Después de los primeros descubrimientos astronómicos, justamente en los albores del siglo XVII, los científicos se repliegan prudentemente a la forma elípsoidal. Por tanto, consciente o no, Bernini llega a conciliar, con su extraordinaria plaza, en el nombre de Dios y de la Iglesia romana, las dos interpretaciones diferentes. No rechaza la forma circular, pero no acepta plenamente la elipse.

[…] La Columnata no simboliza solamente un abrazo de la iglesia a los fieles (ni tampoco es una mordaza ni unas tenazas): no existe, en suma, una relación paternalista entre la Iglesia y los hombres; más bien representa una comunión casi mística entre la ecclesia triunphans, la ‘iglesia triunfante’ simbolizada por la larga colección de santos de la coronación, y la ecclesia militans, la ‘iglesia militante’, es decir, la multitud de fieles orando en la plaza.

La Columnata (ante todo una vía cubierta para proteger a los fieles de la intemperie) es un ‘baldaquino’ monumental, no reservado ya sólo al emperador en majestad o al pontífice en procesión, sino -con un sentido más católico- al pueblo entero. Un ‘baldaquino’ profano para todos los perseguidos, próximo al ‘baldaquino’ sagrado levantado por el mismo Bernini (en bronce en lugar de piedra) para coronar la tumba del santo patrono de Roma.

[…] El valor de la plaza se desdobla. Por un lado está el abrazo simbólico de la basílica, casi una amplificación ideal del espacio interno (sacro) hacia la plaza, en una bendición urbi et orbi (‘a la ciudad y al mundo’); y los fieles representan Roma, pero también toda la tierra. Por otro lado, la plaza es el corazón generoso que con un ritmo eterno de sístole y diástole convoca a la tumba de San Pedro a la multitud de peregrinos en las ocasiones ordinarias y en las extraordinarias (los jubileos). El mismo Bernini, en una ‘memoria’ propia, afirma: «siendo la iglesia de San Pedro casi la matriz de todas las demás, debería tener un pórtico que precisamente pareciese recibir con los brazos maternalmente abiertos a todos los católicos para confirmarlos en sus creencias, a los herejes para reconciliarlos con la Iglesia, y a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe.»

Bernini. Proyecto: el tercer brazo no se construyó

Las estatuas de la Columnata son importantísimas, y el propio Bernini realizó escrupulosamente los dibujos y los modelos; no representan una simple decoración aérea o un almenado figurativo, ni tampoco un añadido vano y accesorio. Cada estatua se dispone sobre una columna: tenemos, por tanto, una enorme cadena de columnas conmemorativas, traducción católico-apostólico-romana de un elemento pagano. Es el mismo fenómeno que permite al rayo de sol petrificado y divinizado del obelisco transformarse en el vástago de una cruz astil. Así, por la gracia de Dios y de Gian Lorenzo Bernini, todos y cada uno de los elementos de la civilización antigua (ya caduca) se adaptan al cristianismo (civilización perenne) y se ambientan magistralmente en la Roma de los papas.

[…] La relación entre la Iglesia y la plaza, entre santos y fieles se plantea de un modo totalmente nuevo. Ya no existe el símbolo cerrado y abstracto. Hay en cambio una apertura festiva, alegre, nos atreveríamos a decir popular; un diálogo constante y ‘a la par’ entre la Iglesia y los fieles. Quizá podríamos comprender esta nueva forma de relación solamente llevándola a la esfera del teatro y del espectáculo. El Bernini director de teatro había conseguido demoler la barrera entre la platea y el escenario, entre el mundo del arte y el público de los apasionados. La representación ya no era un fenómeno ensayado y frío, puesto que ya no se basaba en el hecho de destacar a los grandes actores que recitaban con complacencia un gran texto. [...] No hemos sido nosotros los que hemos descubierto que esta plaza es un ‘teatro’. Ya Carlo Fontana, en el Tempio vaticano, describe la plaza como una «máquina teatral» y elogia el «bello orden teatral» de la Columnata y recuerda las formas de los anfiteatros. [...] También el discutido problema del ‘tercer brazo’ de Bernini puede considerarse como algo teatral. El ‘tercer brazo’ debía ser la entrada triunfal en la plaza, debía ser el palco de honor para una vista sorprendente de la iglesia (el correspondiente a un ‘palco real’ en el teatro). […]

Font: Fagiolo, Marcello: “Bernini. Una introducción al gran teatro barroco” 

El Panteón. Pedro Torrijos. Jot Down

[…] Cuando pensamos en edificios de la Antigüedad solemos imaginar grandes sillares, ciclópeas columnas de mármol, colosales pilares graníticos y, en general, piedra a tutiplén. Sin embargo, lo cierto es que la mayoría de las construcciones romanas se levantaban con ladrillo y con hormigón en masa. Esto es, similar al hormigón que conocen ustedes pero sin el armado interior de acero que le permite resistir a tracción.

Se levantó en el siglo II bajo el mandato de Adriano -posiblemente con el diseño de Apolodoro de Damasco- sobre los restos de un anterior templo construido 100 años antes por Marco Vipsanio Agripa, al que el propio emperador decidió conceder el crédito del edificio en la inscripción del pórtico: M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT (Hecho por Marco Agrippa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez).

Es muy probable que el diseño de Agripa fuese muy distinto al que vemos ahora; lo que es seguro es que su construcción, de bloques de travertino y mármol, no fue igual de sólida. Por eso, Apolodoro decidió emplear un sistema más fiable y que ya era de uso común en su época.

Como vemos en los planos, el Panteón consta de una columnata de acceso -la pronaos-, un cuerpo intermedio de conexión y una gran nave circular. Como en otras edificaciones de la época (las Termas de Caracalla o la propia Villa Adriana), la nave se cubre con una cúpula semiesférica sobre un tambor cilíndrico. Lo que distingue al Panteón de estas construcciones coetáneas es que se trata del primer templo con dicha forma.

Y las dimensiones, claro. La rotonda tiene un diámetro de 43 metros y la altura libre del espacio es de otros 43 metros. Empleando el Sistema de Mediciones Internacional: cabe medio campo de fútbol en el suelo y otro medio campo de fútbol puesto de pie.

¿Y cómo es posible que un edificio de tan formidable tamaño haya sobrevivido casi 20 siglos sin apenas deterioro? Pues esencialmente por el material y el sistema constructivo.

El hormigón, al ser un material líquido, cuando fragua, convierte cualquier construcción en monolítica. Aunque lógicamente se fue vertiendo por tongadas, hace que el Panteón sea un edificio básicamente de una sola pieza. No hay juntas que puedan abrirse ni fragmentos que puedan desprenderse de la estructura; todo es uno. Esto convierte al Panteón en la edificación de hormigón en masa más grande del mundo.

Pero además, el edificio emplea un sistema muy eficaz para aligerar el peso. De entrada, la grava que se usa en el hormigón de la cúpula ya no es de travertino, como en los cimientos, sino de cascote volcánico, mucho más ligera. De igual manera, aparece toda una serie de elementos que contribuyen a disminuir y a reconducir los esfuerzos; desde los propios arcos de descarga, construidos de ladrillo y embebidos en el muro del tambor, hasta los propios huecos y nichos de la pared.

E incluso los casetones, esos vaciados cuadrados que vemos en el intradós de la bóveda y que creemos decorativos, en realidad tienen una función principalmente estructural: reducir la sección de la pared. Una sección que va menguando su espesor por sí misma a medida que asciende, desde los cinco metros de la base hasta apenas un metro en la cúspide, alrededor del hueco circular de nueve metros de diámetro que, sin cerrar, cierra el edificio.

El óculo. El que dijo Brunelleschi no entender por qué no se caía. Lo que no sabía el arquitecto renacentista es que precisamente es la existencia de ese hueco, que deja pasar la luz y la lluvia, la que evita el colapso del edificio. Si estuviese tapado, la cubierta entraría en tracción en la cúspide y el hormigón no está preparado para resistir ese tipo de esfuerzo. […]

Font: Pedro Torrijos. Jot Down

http://www.jotdown.es/2013/03/si-van-a-roma-y-solo-pueden-ver-una-cosa-visiten-el-panteon-de-agripa/

Artemisia Gentileschi. Miguel Mora

Susana y los viejos. A. Gentileschi

Artemisia Gentileschi, primogénita del maestro toscano de la pintura barroca Orazio Gentileschi, nació en Roma el 8 de julio de 1593. Tiempo de contrarreforma y de peste, de mecenas cultivados, de venenos papales y de dagas. Difícil ser pintora en una época como aquella. Pero Artemisia era una romana libre. Pasó una infancia feliz, siempre en los aledaños de la plaza de Spagna, hasta que en 1605, su madre, Prudenzia Montoni, murió en su séptimo parto a los 30 años. Artemisia tenía 12. En vez de ser virgen, esposa, religiosa o prostituta (los cuatro roles atribuidos a las mujeres de entonces), decidió ser artista. Como su padre. Como aquel genio salvaje llamado Caravaggio, cuya pintura, según dicen sus biógrafos, le volvía loca.

[…] El año de la muerte de Caravaggio (1610), Artemisia, que entonces contaba 17 años, firmó su primer cuadro. Se titula Susana y los viejos, y su mirada delicada, colorista y rebelde a la vez, asoma ya en esa escena viva, inmensa, en la que dos ancianos de mirada torva intentan seducir a una muchacha. Meses después, Artemisia fue violada por Agostino Tassi, un pintor que ayudaba a Orazio a decorar la casa del cardenal Scipione Borghese. Tassi se comprometió a casarse con la joven y a vivir con ella nueve meses. Pero Orazio le denunció ante el papa Pablo V. Toda Roma se enteró de la deshonra, pero a Artemisa no le importó. Se sometió a un proceso público que duró varios meses.

Tras ser condenado a cinco años de exilio y galeras pontificias su agresor -penas que nunca cumplió-, Artemisia se casa con el florentino Pierantonio Stiattesi, hijo de un zapatero, y se marcha a Florencia. En la corte del gran duque de Toscana, Cosme de Médicis, vivía Galileo Galilei: bajo su influjo y amistad, la pintora se inscribe en la legendaria Academia del Dibujo. Tiene 23 años, y es la primera mujer de la historia que entra en ese Olimpo. En 1617, Artemisia es madre de tres hijos, pinta asiduamente para los Médicis y tiene un amante noble e intelectual, Francesco Maria Maringhi. Pero el marido se endeuda hasta las cejas y la pareja huye a Prato.

Desde allí, vuelta a Roma, donde Artemisia vive entre 1620 y 1626 en una casa cercana a la plaza del Popolo que un visitante describe como “digna de un gentilhombre”. Dos de sus tres hijos han muerto, y en 1622 el marido es acusado de haber herido en la cara a un español que cantaba una serenata bajo el balcón de la artista. Pronto se separarán. Ella se irá a Venecia y vivirá tres años de éxito entre los canales libertinos, antes de marcharse a Nápoles para ponerse al servicio de otro admirador de su pintura, el virrey español Fernando Enríquez Afán de Ribera, duque de Alcalá.

Cleopatra. A. Gentileschi

En el centro de Nápoles abre un taller en el que trabajan una docena de ayudantes y aprendices. Se hace amiga de Onofrio Palumbo, gran artista partenopeo, y durante 20 años forma a los mejores pintores del futuro, Cavallino, Spardaro, Guarino... Su fama cruzó fronteras, y el rey Carlos I de Inglaterra ordenó contratarla. Pasó dos años en Londres, donde su padre era considerado el mayor maestro de su tiempo, hasta su muerte en 1639. Las crónicas dicen que el funeral de Orazio en Londres estuvo a la altura de los de Rafael y Miguel Ángel.

Mientras sus coetáneos pintaban iglesias y capillas, Artemisia trabajó sobre todo para coleccionistas privados: el duque de Módena, los Médicis, los D’Este y el conde de Amberes, banqueros, nobles y príncipes europeos. Sus numerosas cartas y facturas atestiguan que fue una de las firmas más cotizadas de su tiempo. Los aristócratas se rifaban sus cuadros, casi todos de figuras femeninas, muchas veces desnudas y siempre llenas de fuerza. Algunas son de un erotismo dulcísimo. Otras son intensas, impetuosas y dramáticas. No hay una sola escena casera. Hay músicas, pensadoras, y muchos homenajes a mujeres bravas: Cleopatra, Diana, la Galatea, María Magdalena, Judith, Dalila, Betsabé…

En 1649 andaba terminando su maravilloso autorretrato: parece una mujer de ahora mismo, con los labios pintados y el pelo corto. Según su biógrafa Alexandra Lapierre, “Artemisia rompió todas las leyes sociales y solo perteneció a su tiempo. A la conquista de su gloria y su libertad, con su talento y su fuerza creadora se convirtió en una de las pintoras más celebres de su época y en una de las más grandes artistas de todos los tiempos”.

Font: El País. Miguel Mora. Al principio estuvo Artemisia

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/03/19/actualidad/1332184059_166107.html 

Paolo Uccello. Marcel Schwob. Vidas imaginarias

Uccello. Battle of San Romano. 1450 (detail)

Su verdadero nombre era Paolo di Dono; pero los florentinos lo llamaron Uccello, o sea: Pablo el Pájaro, a causa del gran número de pájaros figurados y de animales pintados que llenaban su casa; pues era demasiado pobre para poder adquirir y sostener animales vivos. Hasta se dice que hubo de ejecutar, en Padua. un fresco de los cuatro elementos, en el que dio por atributo al aire la imagen del camaleón. Pero, como jamás había visto ninguno, lo representó como un camello panzudo con las fauces abiertas. (Ahora bien, explica Vasari, el camaleón es semejante a un lagarto pequeño y enjuto, en tanto que el camello es un animal grande y desgarbado.) Pero Uccello no se preocupaba de la realidad de las cosas, sino de su multiplicidad y del infinito de las líneas; de suerte que pintaba campos azules, y ciudades carmesíes, y jinetes revestidos de negras armaduras sobre caballos de color de ébano y belfo llameante, blandiendo lanzas proyectadas como rayos de luz hacia todos los puntos del cielo. Solía también dibujar mazzocchi, que son círculos de madera forrados de paño que se colocan sobre la cabeza de manera que los pliegues de la tela, echada hacia atrás, caen rodeando el rostro. Uccello los imaginó de todas formas, cuadrados, puntiagudos, piramidales, cónicos, romboidales, según las apariencias todas de la perspectiva, de manera que las distintas combinaciones del mazzocchio le suministraban un mundo de combinaciones. Y el escultor Donatello le decía: «Ah, Paolo; dejas la sustancia por la sombra!»

Uccello. Perspective Study of a Mazzocchio

Pero el Pájaro proseguía su obra paciente, entrecruzando líneas y círculos, sumando ángulos, dividiendo polígonos y examinando a todas las criaturas bajo todos sus aspectos. Con frecuencia visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para preguntarle la interpretación de los problemas de Euclides; luego, se encerraba en su casa, y cubría sus tablas y vitelas de figuras geométricas. Trabajaba con ahínco en el estudio de la arquitectura, haciéndose ayudar por Filippo Brunelleschi; pero no era con la intención de construir. Limitábase a observar las direcciones de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y el modo en que las bóvedas y los arcos descansaban en sus claves, y el escorzo en abanico de las vigas maestras en ciertas construcciones. Representaba también todos los animales y sus movimientos, y los ademanes y gestos de los hombres, a fin de reducirlos a sus líneas esenciales.

Luego, semejante al alquimista que se inclina sobre sus crisoles en persecución de la piedra filosofal, Uccello vertía todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía y combinaba y fundía y refundía, a fin de obtener su transmutación en la forma simple, esencial, de que dependen todas las demás. Tal era la razón de que Paolo Uccello viviera como un alquimista en el fondo de su casucha. Creyó que podría transmutar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Intentó concebir el universo creado tal como se reflejaba en el ojo de Dios, que ve brotar todas las figuras de un centro complejo. En torno de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi, Donatello, todos ellos orgullosos y en posesión de su arte, haciendo burla del infeliz Uccello y de su locura de la perspectiva, compadeciendo su casa llena de arañas y exenta de provisiones. Pero Uccello los superaba con mucho en ambición y en soberbia. A cada nueva combinación de líneas, esperaba haber descubierto el secreto de crear. La meta a que propendía su esfuerzo no era la imitación, sino la capacidad de desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de tocas que trazaba le parecía más reveladora que las espléndidas figuras de mármol del gran Donatello.

Uccello. Battle of San Romano. 1450 (detail)

Así vivía el Pájaro, semejante en todo a un ermitaño, absorto, sin casi darse cuenta de lo que comía y bebía, saliendo apenas de su casa, y cuando lo hacía, tan sólo para vagar por los contornos de la ciudad, observando el zigzag de los pájaros en el cielo y el juego inextricable de las frondas. Un atardecer, paseando por una pradera solitaria, junto a un círculo de viejas piedras hundidas en la hierba, vio de repente a una doncellita que reía, la frente ceñida de una corona de flores silvestres. Llevaba una túnica hasta los pies, de color delicado, sujeta al talle por una cinta de seda, y sus movimientos eran flexibles como los tallos de las flores que sus dedos entretejían en guirnalda. Su nombre era Selvaggia, y sus labios sonrieron suavemente a Uccello. Éste anotó maquinalmente la inflexión de su sonrisa. Y, cuando ella lo miró, observó las menudas líneas curvas de sus pestañas, y el redondel de sus pupilas, y la comba de sus párpados, y la trama sutil de sus cabellos, e hizo describir en su imaginación a la corona que le ceñía la frente un sinfín de posiciones. Pero Selvaggia nada supo de ello, pues tan sólo tenía trece años. Casi sin saber lo que hacía, tomó a Uccello de la mano, y lo amó. Era hija de un tintorero de Florencia, y huérfana de madre. Una segunda mujer vino a la casa, y trató con crueldad a Selvaggia, llegando hasta pegarle. Uccello la condujo consigo a su taller.

Uccello. Battle of San Romano. 1450 (detail)

Selvaggia se pasaba el día acurrucada ante el muro sobre el que Uccello trazaba, infatigablemente, las formas universales. Jamás comprendió que Uccello pudiera preferir perderse en aquel laberinto de líneas rectas y curvas a contemplar el tierno rostro que se levantaba hacia él. Por la noche, cuando Brunelleschi o Manetti venían a estudiar con Uccello, ella se dormía, al pie de las líneas entrecruzadas, en la zona de sombra que dejaba a su alrededor la luz de la lámpara. Al amanecer, se despertaba antes que Uccello, y se regocijaba de sentirse rodeada por todos aquellos pájaros y animales pintados. Uccello dibujó sus labios y sus ojos, y sus cabellos, y sus manos, y fijó todas las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, como solían hacer los otros pintores cuando amaban a una mujer. Pues el Pájaro no conocía el goce de limitarse a la persona individual; no permanecía en un solo lugar; antes bien quería cernirse, en su vuelo, por encima de todos los lugares. Y las formas de las actitudes de Selvaggia fueron arrojadas en el crisol de las formas, con todos los movimientos de los animales, y las líneas de las plantas y las piedras, y los rayos de la luz, y las ondulaciones de los vapores terrestres y de las olas del mar. Y, sin acordarse para nada de Selvaggia, Uccello parecía permanecer eternamente inclinado sobre el crisol de las formas.

Mientras tanto, no había qué comer en casa de Uccello. Selvaggia no se atrevía a decirlo a Donatello ni a los demás. Calló, y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo, y la unión de sus manitos descarnadas, y la línea de sus pobres ojos cerrados. No supo que estaba muerta, del mismo modo que no había sabido que estaba viva. Pero arrojó estas nuevas formas entre todas las que hasta entonces recogiera.

Uccello. Battle of San Romano. 1450 (detail)

El Pájaro envejeció, y nadie comprendía ya sus cuadros. No se veía en ellos sino una confusión de curvas. No se reconocían ya, en aquella maraña, ni hombres, ni plantas, ni animales, ni nada que proviniese de la tierra. Desde hacía muchos años trabajaba en su obra suprema, que escondía celosamente a todas las miradas. Debía abarcar todas sus investigaciones, cuya imagen visible sería según su concepción. Era Santo Tomás incrédulo palpando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años. Mandó, entonces, llamar a Donatello, y lo descubrió reverentemente ante él. Y Donatello exclamó: «¡Oh Paolo, vuelve a cubrir tu cuadro!». El Pájaro interrogó al gran escultor; pero éste no quiso decir nada más. De suerte que Uccello comprendió que había realizado el milagro. Pero la verdad es que Donatello no había visto sino un confuso amasijo de líneas.

Pocos años después, encontraron a Paolo Uccello muerto de inanición sobre su camastro. Su rostro estaba radiante de arrugas. Sus ojos, fijos en el misterio revelado. En el puño, apretado con fuerza, se encontró un redondelito de pergamino cubierto de líneas entrelazadas, que iban del centro a la circunferencia, y volvían de la circunferencia al centro.

Font: Marcel Schwob. Vidas imaginarias. Ediciones Siruela, 1997. Traducción Ricardo Baeza.