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| El espectro del sex-appeal (1934) |
En su primer Manifiesto (1924)
André Breton definía así al Surrealismo: “Automatismo
psíquico por cuyo medio se expresa el funcionamiento real del pensamiento. Es
un dictado del pensamiento, sin intervención de la razón”. Las
palabras “automatismo” y “dictado”, que tienen su origen en el “monólogo”
freudiano, resultan esenciales. De ellas deducimos que el poeta surrealista no
crea como el tradicional, a partir de su capacidad de fabricación y de su
imaginación consciente, sino a través del contacto con otra realidad de la que
se convierte, literalmente, en médium. Que esa realidad distinta sea la del
pensamiento, como afirma Breton, o “lo fantástico”, como muchos otros
surrealistas dirán a lo largo del tiempo, no nos importa ahora. Lo que importa
es que las vías de creación de esa actividad psíquica, claramente expresadas en
el manifiesto, son dos: el automatismo y el sueño. Ambas conllevan, en última
instancia, la pasividad del poeta.
Pero hablamos de
manifiestos. En verdad, la producción surrealista será mucho más consciente y
elaborada de lo que esa definición pretende suponer. Ahora bien, Breton y sus
amigos son esencialmente poetas. ¿Qué ocurre, pues, con el arte? Si las obras
de Breton, de Philippe Soupault, de Robert Desnos... confirman la posibilidad
de una literatura basada en la escritura automática y en la narración de los
sueños, la duda de que eso mismo sea posible en las artes plásticas surge desde
el primer momento. De hecho, en el Manifiesto
los artistas ocupan un espacio absolutamente
marginal, y en la revista La Révolution Surréaliste la cuestión de la posibilidad de un arte surrealista,
planteada directamente por Max Morise y Pierre Naville, se salda con pesimismo.
“Nadie ignora que no puede existir una pintura surrealista”, escribe el
segundo, mientras que el propio Breton titula una serie de artículos El
surrealismo y la pintura, donde esa “y”
disyuntiva, que impide al surrealismo convertirse en un adjetivo de la pintura,
es bien significativa. La razón es clara: mientras que la “realidad del
pensamiento” se transmite directamente a la pluma, el arte necesita unas
herramientas, una práctica y unos conocimientos técnicos que impiden la
inmediatez exigida por el automatismo.
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| Geopoliticus child watching the birth of the new man (1943) |
En 1929 los
acuerdos alrededor de las cuestiones planteadas por el Manifiesto de
Breton hacen agua. Los personalismos y las tensiones políticas precipitan la
ruptura, no menos que el agotamiento de las fórmulas del automatismo y el
difícil encaje del arte en todo el proceso. Breton publica un Segundo
Manifiesto que intenta plantear nuevas vías
de creación en una sociedad cada vez más violentamente politizada, además de
ajustar cuentas con algunos antiguos compañeros, ahora convertidos en enemigos.
Ellos le responden con el panfleto Un cadáver, cuya portada muestra a Breton con corona de espinas,
como un nuevo y falso Ecce Homo.
Finalmente, alrededor de Georges Bataille y de la revista Documents
se forma un grupo de surrealistas “heterodoxos”
que disputan su primacía. En medio de esta crisis generalizada se produce la
irrupción fulgurante de Salvador Dalí.
Que algunas de
sus obras fuesen publicadas simultáneamente en Documents y en La
Révolution Surréaliste prueba que Dalí fue
visto como un revulsivo, tan deseado por los surrealistas heterodoxos como por
los ortodoxos. No será necesario recordar los éxitos de Un perro
andaluz y de su primera exposición
individual en la galería Goemans. Más bien nos interesa el primero de sus
textos publicado en París, que apareció en la nueva revista de Breton, Le
Surréalisme au Service de la Révolution,
titulado El burro podrido. ¿Qué propone Dalí? Esencialmente una
interpretación de la realidad basada en un delirio paranoico construido
conscientemente: lo que será conocido como método paranoico-crítico. Aunque
Dalí aún menciona el “automatismo y otros estados pasivos”, lo cierto es que su
método se opone frontalmente a las posiciones que los surrealistas mantenían
ante el inconsciente.
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La tentación de san Antonio (1946)
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Contra la
pasividad del médium propone una interpretación delirante, activa y sistemática
de la realidad, para intervenir en ella, manipulándola y transformándola. Su objetivo
no es menos político que el de Breton, pero va en otra dirección y reclama
otros medios. Su propuesta de
“sistematizar la confusión y desacreditar la realidad” se alcanzará por medio
de los “grandes simulacros escatológicos: mierda, sangre y putrefacción”. Si
Breton creía en el poeta redentor, Dalí propone descender a lo bajo para permanecer
allí sin posibilidad de redención, como único modo de conseguir la
“desmoralización total” de la sociedad. En definitiva, al idealismo utópico de Breton Dalí opone el
más bajo materialismo. No es de extrañar
que en plena crisis de sus propias fórmulas los surrealistas viesen el texto de
Dalí como una sabia nueva, pero tampoco que lo contemplasen con una suspicacia
que irá creciendo hasta convertirse en el antagonismo que culminará con su
expulsión del grupo en 1934, acusado simultáneamente de hagiógrafo de Hitler y
de pintor academicista. ¿Qué importaba? En poco tiempo Dalí afirmaría
tranquilamente que el surrealismo era él. […]
Font: Juan José
Lahuerta. El Cultural
