Rafael Argullol. Sis pintures

La ruleta de les emocions. Al jove Edvard Munch li van donar una beca per anar a París. La ciutat, en ple esclat del moviment impressionista, estava en un dels seus moments més esplendorosos. Per a un aprenent de pintor era una oportunitat única. Però Munch va estar-s’hi poc, a París. Va preferir continuar el seu viatge cap al sud fins a arribar a Montecarlo. Volia que la seva acadèmia fos el casino. Va passar molts dies observant la gent que apostava entorn de les ruletes. Creia que les cares dels jugadors, sempre necessàriament contingudes, en la victòria i en la derrota, reflectien amb la seva puresa nua els moviments de l’ànima.

Munch aspirava a pintar les emocions. No un home o una dona emocionats sinó les emocions mateixes. Volia pintar l’angoixa, la gelosia, el goig..., allò, en definitiva, que semblava prohibit als pintors perquè eren conceptes que únicament podien expressar els filòsofs. Schopenhauer havia escrit en un dels seus llibres que mai es podria pintar el crit.

Una tarda, passejant pel camí que dibuixava un fiord, va sentir un crit. No va saber si era des de l’exterior o des del seu interior. Va imaginar una màscara que cridava mentre es tapava les orelles per no sentir el crit. Així va pintar allò que a Schopenhauer li semblava impossible. Va pintar El crit.

L’alegria de viure. Per defensar-se dels seus crítics, després d’exposar El dinar campestre, pintat el 1863, Édouard Manet va al·legar la influència de Giorgione i el seu Concert campestre, una obra mestra del Renaixement venecià. El paral·lelisme entre les dues obres va ser evident des del primer moment, si bé el recurs al seu il·lustre precedent no va lliurar Manet dels atacs dels moralistes, els quals podien acceptar la nuesa suposadament al·legòrica -encara que no gaire- de les nimfes de Giorgione però no la nuesa realista d’aquella dona acompanyada per dos cavallers vestits.

No obstant això, Manet hauria pogut al·legar tradicions encara més contundents. Les va posar en relleu Aby Warburg, un dels historiadors de l’art més importants del segle XX. Al plafó 55 del seu extraordinari Atles Mnemosyne, Warburg va demostrar la continuïtat del tema des de l’antiguitat fins a l’època moderna. Els baixos relleus d’un sarcòfag romà, on es representa el judici a Paris, estarien agermanats, per dir-ho així, amb les pintures de Giorgione i de Manet. L’obra d’aquest té exactament la mateixa distribució figurativa d’un dibuix de Rafael -també amb el tema mitològic del judici a Paris- gravat per Marcantonio Raimondi el 1516. Els estudis d’Aby Warburg i els seus deixebles han fet sortir a la superfície els subsòls de l’art i les genealogies laberíntiques dels seus motius.

Allò que, més enllà de les apreciacions formals -com la desproporció, contrària a la perspectiva, de la figura femenina vestida-, va escandalitzar del quadre de Manet els seus contemporanis va ser, segurament, l’exposició serena i lluminosa de l’alegria de viure. Els hipòcrites se senten còmodes amb l’exageració del vici però no suporten l’harmonia que envolta l’autèntic plaer.

Quan la llibertat està per damunt de la llei. Per ser revolucionari l’art ha de ser bo, no revolucionari. Per més que vulgui expressar les passions d’una època, si l’art és mediocre expressarà, com a màxim, les obsessions d’una doctrina. Això va ser molt debatut a propòsit del realisme social, el segle passat, però es pot estendre a l’art de tots els temps, cada cop que principis religiosos, polítics o ideològics han trepitjat la lliure creativitat.

No obstant això, excepcionalment, hi ha obres revolucionàries en la forma i en el fons. El Guernica, de Picasso, n’és una. Potser la més representativa d’aquesta difícil harmonia és La llibertat guiant el poble, d’Eugène Delacroix. El destí d’aquesta pintura informa del seu poder. Delacroix la va pintar el 1830, i hi va reflectir la revolució del juliol d’aquell mateix any que va portar al poder Lluís Felip d’Orleans, que la va adquirir després de la sensació que va causar al Saló de París del 1831. Sembla que Lluís Felip -amb raó- va amagar l’obra al poble per evitar que, precisament, el poble quedés contaminat pel seu contingut.

La llibertat creativa de Delacroix està a l’altura de la llibertat que vol representar. El tractament dels cossos recorda El rai de la Medusa, de Géricault, i, com també va fer Goya uns anys abans, l’escena, amb la seva cruesa, està desproveïda de vels al·legòrics. Fins i tot l’al·legoria de la llibertat deixa de ser al·legòrica i, per escàndol dels conservadors, no està representada per una bellesa idealitzada sinó per una dona mig nua que camina entre cadàvers. Delacroix va expressar la força única d’una revolució quan, obligats a escollir entre la llei i la llibertat, els homes prefereixen la llibertat a la llei.

La consagració de la intimitat. Ara que es parla molt de la pèrdua de la intimitat en la vida contemporània no és superflu recordar que la litúrgia de la intimitat té, entre nosaltres, una història breu, de no més de tres o quatre segles. Si repassem la literatura europea és difícil trobar l’exposició d’escenaris íntims abans del segle XVIII. Fins i tot l’anomenada poesia lírica, des de la mateixa antiguitat, és, en realitat, una expressió èpica d’emocions i sentiments. Les confessions de sant Agustí són èpiques, i èpics també els amors, gens íntims, de Dant i Petrarca per Beatriu i Laura.

En les arts visuals passa el mateix, amb la particularitat que exterioritzen els canvis a través de l’espai creatiu en el qual es produeixen. L’expressió de la intimitat es correspon amb el naixement del taller modern. Mentre l’art va ser fonamentalment religiós o polític els artistes treballaven en grans espais col·lectius. La mostra més espectacular és el remolí de forces que, a l’Edat Mitjana, es convoca per a la construcció d’una catedral. També les botteghe renaixentistes reunien, al voltant del mestre, desenes de deixebles. La de Verrocchio, on era aprenent Leonardo, tenia cinquanta joves artistes. També la de Rafael era molt nombrosa. L’art que produïen no aspirava a la intimitat subjectiva sinó a la universalitat èpica.

El taller modern, que apareix a Europa a partir del segle XVI, té, en canvi, una voluntat diferent. L’artista busca captar la intimitat de la condició humana i, per fer-ho, busca també la intimitat. Sorgeix així un nou espai, gairebé secret, on l’artista es reclou amb la seva obra fora de les mirades alienes, a excepció de la de la model, passiva i silenciosa. Des del segle XVII sovint el mateix art captura la dinàmica d’aquest nou espai on es consagra la intimitat. De Velázquez a Picasso pocs artistes deixen d’autoretratar el seu taller. El pioner és naturalment Johannes Vermeer, el pintor de la intimitat per antonomàsia.

Sota la pell hi ha un univers. El doctor Tulp està dictant la seva lliçó d'anatomia. Els deixebles observen amb atenció. Fins ara els plantejaments han estat teòrics però ha arribat el moment d’entrar a l’interior del cos i comprovar les lleis de l’univers íntim. Aquest acte és gairebé sagrat encara que per molts és sacríleg. L’ortodòxia religiosa prohibia l’accés a la interioritat del cos. Durant l’Edat Mitjana el metge parlava ex cathedra, mentre el barber o el ferrer operaven. Tulp, com a nou metge renaixentista, parla i opera. Utilitza el bisturí com el pintor utilitza el pinzell o, l’escultor, el cisell.

El viatge a l’interior del cos és una de les aventures humanes més grans. És un espectacle tan colpidor com el viatge a les estrelles. Microcosmos i macrocosmos. Tot Europa s’omple de teatres anatòmics i d’observatoris astronòmics. Entre els primers tinc preferència pel de l’antiga Universitat de Bolonya, però també el de Barcelona, al carrer del Carme, té una gran bellesa.

Rembrandt ens representa el seu doctor Tulp en un d’aquests teatres anatòmics. Han passat cent anys des que Leonardo o Miquel Àngel van ser acusats de trossejar cadàvers per estudiar el cos humà. A l’obra de Rembrandt el pintor ha deixat de ser un sacríleg clandestí i la mateixa pintura reflecteix l’escena en què es produeix la dissecció del cadàver. Fascinats pel cos humà, el cirurgià i l’artista recorren camins paral·lels. El doctor Tulp és un metge però també és, en realitat, un doble del mateix pintor. La lliçó d’anatomia és una lliçó de pintura.

Quan el món es preparava per ser millor. Nosaltres fem veure que som lliures però sabem que no ho som. Ens determinen massa circumstàncies i, d’altra banda, ens falta la fe per afrontar-les. Tenim poca fe en l’home encara que tinguem una confiança il·limitada en les màquines. I no som pessimistes perquè evitem les preguntes. Per por o per mandra. Som pragmàtics i les idees elevades sobre l’ésser humà ens semblen inútils. Hi ha el que hi ha. Aquest podria ser el lema de l’època. La llibertat per elevar-se a una alçada angèlica o degradar-se fins al nivell de la bèstia no forma part de les nostres preocupacions. Passa el que passa. Hi ha el que hi ha.

No obstant això, va haver-hi una època, potser l’espiritualment més optimista de la història, en la qual la llibertat d’elegir era una preocupació central. Aquesta època va tenir com a seu una ciutat: la Florència dels humanistes. Allà es va defensar apassionadament la llibertat humana com a camí de perfecció mentre es reconeixia que l’home, també lliurement, podia caure en l’horror. L’any 1486 Giovanni Pico della Mirandola va escriure un dels textos més enlluernadors que s’hagin escrit, Discurs sobre la dignitat de l’home. En ell Déu es dirigeix a Adam i li diu que, a diferència de les altres criatures, l’home és completament lliure per aspirar a la condició angèlica o per corrompre’s en l’abjecció bestial. És el manifest literari de l’humanisme.

Podem considerar que el manifest visual seria L’escola d’Atenes, pintat a Roma els anys 1510 i 1511. En aquesta obra magistral Rafael sintetitza el llegat humanista antic. Plató assenyala el cel; Aristòtil, la terra. Quan un contempla detingudament la pintura té la impressió que en aquesta escena el món es preparava per ser millor.

Font: http://rafaelargullol.com/articulos/diari-ara/ 

Rembrandt. Doctor Tulp. Rafael Argullol. Galería de espectros

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el penumbroso espectro del doctor Tulp.

Delfín Agudelo: Te refieres a La Lección de Anatomía de Rembrandt.

R.A: Sí. El doctor Tulp es el cirujano que está dirigiendo la célebre lección de anatomía. Veo este cuadro fundamentalmente como una especie de autobiografía o autorretrato de la propia pintura. Hay algunos grandes cuadros en la historia de la pintura que no solo han sido pinturas sino autorretratos de la pintura, como lo puede ser Las meninas de Velázquez; y de una manera completamente explícita La lección de Anatomía, en la cual, en esa escena dominada por una extraño juego entre luces y sombras -magistral juego que hace Rembrandt- en esa pintura lleva a las últimas consecuencias y sintetiza lo que es el mandato renacentista respecto al arte y a la pintura: la pintura tiene que ser la disección del ser humano, de manera que a través de la expresión de lo físico se llegue al alma humana, al trasfondo del espíritu. Eso lo había pedido Miguel Ángel, lo había pedido Leonardo. En todos los casos, se suscitó la famosa rumorología, las famosas leyendas de disecciones de cadáveres por parte de los primeros grandes maestros del Renacimiento. Lo que hace Rembrandt cien años después es de alguna manera llevar eso retratándolo en su propia pintura. Ya no es el pintor el que secretamente disecciona cadáveres para estudiar el cuerpo humano que luego reflejará en sus cuadros, sino que en este caso es el propio cuadro el que recoge la escena en la que se produce la disección del cadáver. El doctor Tulp es un médico pero en realidad es el alter ego del artista. 

Font: Font: Rafael Argullol. Galería de espectros pictóricos

http://rafaelargullol.com/?page_id=162 

Rembrandt. La lliçó d'anatomia del professor Tulp

1. Dades generals. Aquest quadre, pertanyent al barroc, va ser pintat per Rembrandt el 1632, i actualment es troba al Mauritshuismuseum, a l’Haya. Es tracta d’un retrat col·lectiu de 1,69 x 2,16 m.

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està pintat mitjançant la tècnica de l’oli sobre tela. Rembrandt rebutja l’esquema típic dels retrats gremials i subordina el rang individual dels personatges a l’acció, fent que les figures es presentin apinyades en forma piramidal al voltant del cadàver. Això, i la gran expressivitat en la representació dels rostres, dinamitza la composició i augmenta el realisme de l’escena.

Cal destacar també l’ús del clarobscur, mitjançant el qual perfila els contorns de  les figures a partir d’un feix de llum provinent de l’esquerra que il·lumina el cadàver i deixa en penombra la resta de l’escena i el fons arquitectònic. Així, el negre es converteix en el color dominant, contrastat amb els punts il·luminats i amb els colls blancs dels vestits.

Rembrandt és una de las figures més representatives de la pintura holandesa del Barroc. El seu estil parteix del tenebrisme, però sense uns contrasts de llum tan bruscos com els de la pintura de Caravaggio. Les seves pintures tenen sempre un toc de misteri i en els seus retrats busca captar, més enllà dels rostres, la psicologia dels personatges. La seva pinzellada és molt vigorosa i prescindeix pràcticament del dibuix.

3. Funció, contingut i significat. Aquest quadre, la primera obra important que va realitzar el pintor, fou en encàrrec de la corporació de cirurgians d’Amsterdam i s’exposà a la seva seu social. El que apareix a l’escena està basat en un fet real: la lliçó d’anatomia del gremi de cirurgians impartida pel doctor Tulp, que ensenya als alumnes la dissecció del braç esquerra d’un criminal, molt conegut, que havia estat executat. Un personatge situat al centre del quadre duu un paper a la mà on hi consten els noms de tots els assistents. Als peus del cadàver hi trobem un llibre que alguns han relacionat amb un manual d’anatomia d’Andreas Vesal, considerat el creador de l’anatomia moderna.

En el quadre hi podem veure la influència que va tenir l’obra de Caravaggio en Rembrandt, sobretot en el tractament de la llum, tot i que aquesta influència no va ser de forma directa, sinó a través dels pintors holandesos que havien visitat Roma els primers anys del s. XVII.

Després de la seva mort i durant el s. XVIII, les pintures i els gravats de Rembrandt van tenir un gran èxit, però no va ser fins el Romanticisme quan es va consolidar el seu prestigi, influenciant artistes com Goya i Delacroix.


Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2342&contentID=18308&ViewPage=29&SchilderijSsOtName=titel&SchilderijSsOv=%25%25#
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/21/rembrandt-la-llico-d%E2%80%99anatomia-del-doctor-tulp/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/23/rembrandt-la-ronda-de-nit/ 

RJ

***

Rembrandt van Rijn. The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Mauritshuis.

Rembrandt was 26 when he painted The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp: a group portrait commissioned by the Amsterdam surgeons’ guild. Shortly before this he had moved from Leiden to Amsterdam, and this was his first large commission. Here the young artist displayed his remarkable ability to paint group portraits.

Rembrandt portrayed the surgeons attending an anatomy lesson. The men sit or stand around a table holding a corpse. Dr. Tulp is the instructor. Having dissected an arm, he uses forceps to lift up a bundle of arm muscles while making a demonstrative gesture with his other hand.

Group portraits are often stiff compositions –a series of heads ranged in a row– but this was not the case with Rembrandt. The surgeons are portrayed reacting to what they see: bending forward with interest, looking at the dissected arm or the anatomy book at the lower right, or gazing at the viewer. Moreover, the whole scene is bathed in a dramatic light, imbuing the composition with a sense of action and suspense.

Anatomy lessons. The surgeons’ guild organised at least one anatomy lesson a year. It was always held in the winter, the only time a corpse did not decompose too quickly. The lessons were intended for surgeons, but the spectacle attracted many outside observers who paid a fee for the privilege of watching.

Rembrandt’s painting was made to commemorate the first anatomy lesson given by Dr Nicolaes Tulp on 31 January 1632. Even so, it was not conceived as a realistic account of the event. This emerges from the fact that Tulp has begun by dissecting the arm, whereas in practice the abdominal cavity was always the first area to be dissected, so that the perishable organs could be removed as quickly as possible.

That Tulp begins with the hand is very revealing indeed. Perhaps he wished to be compared with the famous 16th-century anatomist Andreas Vesalius, who also appears in a group portrait with a dissected arm. [...]

Who’s who. In the 18th century the names of the men present were recorded on the piece of paper held by the surgeon at the back. The names were removed during recent restoration, but the corresponding numbers still appear above the gentlemen’s heads. Thanks to the list, we know, for example, that the two members of the guild’s governing board occupied the best places: in the front, to the left and right of the corpse.

The most important man is of course Dr Tulp. Filling nearly half the canvas, he is the only one wearing a hat and his flat white collar is much more fashionable than the ruffs worn by the others. Tulp was held in high esteem as a physician. He was the praelector, an academically trained doctor whose task it was to instruct the surgeons, who were considered to be on a par with artisans. They generally treated external ailments and carried out simple operations, such as amputating arms and legs.

One name was missing from the list: that of the corpse, Aris Kindt of Leiden, a notorious criminal. A recidivist robber, he had finally been hanged and his body made available for scientific research.

Commissioned for the Weigh-house in Amsterdam. Rembrandt was commissioned by the Amsterdam surgeons’ guild to paint The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. The painting was intended for their guild hall, located above the St Anthony Gate or Weigh-house on Amsterdam’s Nieuwmarkt. In the same room hung three other group portraits of surgeons, painted in 1603, 1619 and 1625. They had been made to commemorate momentous occasions: an anatomy lesson, the move to a new guild hall and the appointment of a new praelector.

In 1656 Rembrandt made another contribution to the surgeons’ portrait gallery when he painted the anatomy lesson of Dr Jan Deyman, who had succeeded Tulp as praelector in 1653. Unfortunately, only a fragment of that painting has survived.

Font: http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2343&contentID=18308&SchilderijSsOtName=Achternaam&SchilderijSsOv=Rijn&ViewPage=2&# 

***

El doctor Tulp

Rembrandt asistió a la sesión organizada el 31 de enero de 1632 por el Gremio de Cirujanos de Ámsterdam para cumplimentar el encargo de realizar uno de aquellos retratos de grupo tan en boga en la burguesa y próspera capital de las Provincias Unidas que habían logrado independizarse de España.

El doctor Tulp se llamaba en realidad Claes Pieterszoon, pero todo el mundo le identificaba por la flor de origen oriental en forma de turbante alargado -de tulbund vino tulp, o sea, tulipán- que figuraba tanto en la fachada de su casa como en la puerta del carruaje con el que recorría la ciudad visitando a los enfermos. De hecho, cuando fue elegido para formar parte del Consejo Municipal, su preceptivo blasón no incluía más figura que la de un tulipán dorado sobre un fondo azul con una pequeña estrella en un extremo.

Aunque el doctor Tulp pasaba por ser un hombre calmado y meticuloso, tan obsesionado por la fisiología humana como para equiparar su descubrimiento de la válvula ileocecal -en el tramo final del intestino- con las esclusas que regulaban el caudal de los canales holandeses, es imposible saber si la decisión de romper con la forma tradicional de representar esas sesiones invernales en las que se diseccionaba el cadáver de algún recién ejecutado, partió de él o del pintor. Eran acontecimientos sociales en los que se cobraba entrada y en los que, como dice Schama, «había música, comida, bebida y conversación; había intestinos, sesos y corazones que contemplar, velados sólo parcialmente por el humo del incienso que se quemaba para enmascarar el desagradable olor del cuerpo».

El difunto que aquel día yacía sobre la mesa no era sino un ladrón de medio pelo apodado Aris Kindt -o sea, «el niño»- que había cruzado la línea roja de golpear con saña a una de sus víctimas y había sido ahorcado de inmediato en el puerto. Lo procedente según el ritual era comenzar la sesión de anatomía con la extracción de sus vísceras y eso es lo que con toda seguridad hizo el doctor Tulp. Pero a Rembrandt parecía no interesarle toda esa casquería. Quizás porque, como apuntaría un fascinado Joshua Reynolds, trataba de evitar que su cuadro resultara «asquerosamente desagradable».

Su legendario óleo muestra el cadáver intacto del delincuente, iluminado por un prodigioso color cerúleo, con una única incisión en el antebrazo izquierdo. Se centra en el momento en el que el doctor Tulp levanta con sus pinzas, sujetas con una mano, los músculos flexores del finado para explicar su funcionamiento; y reproduce con la otra el consiguiente movimiento que generarían en los tendones y en los dedos de una persona viva.

Font: http://www.almendron.com/tribuna/la-autopsia-del-doctor-tulipan/