Klimt. Antonio Muñoz Molina. Otra modernidad

'Adele Bloch-Bauer I' (1907), de Gustav Klimt

[...] Alex Ross dice agudamente de Ravel que supo revolucionar las profundidades de la música sin agitar la superficie. Hay algo de eso en los cuadros que Klimt pintaba en Viena más o menos al mismo tiempo que Picasso en París. Las reproducciones los han perjudicado, al contaminarlos de una familiaridad engañosa, que además simplifica su complejidad y suaviza sus aristas. Una lámina de El beso o del Retrato de Adele Bloch-Bauer tendrá siempre una lisura decorativa que no existe en la realidad. Es al verlos de cerca cuando se descubre toda su novedad contenida, todo lo que hay en ellos de recapitulación y de ruptura. Picasso levanta una marejada: Klimt revuelve las aguas profundas. Picasso escapa de la tradición gracias al exotismo de las máscaras, como Gauguin había escapado viajando a la Polinesia. Klimt se remonta a un periodo del arte no menos apartado de las referencias habituales, los muros dorados de los mosaicos bizantinos de Rávena. La figura de esa dama de la alta sociedad judía de Viena que tal vez fue su amante emerge de un resplandor liso de oro. Y el vestido, cuando se mira de cerca, es un mosaico alucinante de signos que parecen jeroglíficos egipcios y también células humanas vistas al microscopio y símbolos primitivos de fertilidad. Nada es en principio más convencional en la pintura que el retrato de una mujer rica. Klimt cumple el encargo y a la vez le da la vuelta, mostrando al mismo tiempo el rango social y la belleza y las ansiedades y los deseos que están latiendo por dentro, que se revelan en unos labios entreabiertos, en una mirada demasiado fija, en unas manos delgadas que se retuercen como a punto de quebrarse.

Gustav Klimt. El beso

París es la capital obvia de la modernidad en esos años, pero en Viena estaban sucediendo cosas tal vez de mucho más calado, en las artes y en las ciencias, en los puntos de cruce entre unas y otras. En Viena, en la segunda mitad del siglo XIX, la medicina avanzó más que en ninguna otra parte para convertirse en una disciplina científica. Y es probable que en ninguna otra ciudad de Europa estuvieran tan mezclados científicos, escritores, músicos y artistas. La historia es conocida, y nos atrae más porque sabemos que su esplendor acabará en desastre. Por la Viena de Klimt, de Kokoschka, de Mahler, de Schnitzler, de Adolf Loos, de Freud, deambulaba el joven Hitler resentido y hambriento, privándose de comer para asistir a los montajes revolucionarios de las óperas de Wagner que dirigía Mahler. […]

Las mujeres de Picasso están vistas desde fuera. Tienden a ser modelos en el taller, o prostitutas, o estatuas ensimismadas, o caricaturas. Existen como proyecciones de la mirada del pintor. Las de Klimt habitan en un recinto de intimidad soberana, solas o en parejas, abrazadas a un hombre o a otra mujer, dueñas de su deseo, carnales y enjutas, olvidadas del pintor que las está dibujando o respondiendo a su mirada con otra mirada no menos directa. […]

Font: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/05/30/actualidad/1338389535_032102.html 

Van der Weyden. Fernando Checa

Tríptico de Miraflores. […] En el Libro Becerro de Miraflores se lo califica de «pretiosum et devotum», dos precisas denominaciones que nos explican muy bien lo que su autor pretendía y su cliente demandaba. Para Weyden, la cualidad de «pretiosum» tiene que ver con la delicadeza y arte supremo de las figuras, de sus actitudes, de sus trajes, del cuidado máximo a la hora de componer cada una de las escenas y el efecto del tríptico en general. Tiene que ver, igualmente, con el sentido con que ha iluminado los espacios: un interior en el Nacimiento, un exterior en la Piedad o Quinta Angustia, y una combinación de ambos en la Aparición de Cristo a su madre. Nada de esto tiene que ver ya con el sentido espacial del gótico, sino con un nueva y más «realista» captación del entorno. Pero, además, el artista, amigo y colaborador de escultores y pintores en su taller de Bruselas, ha realizado una sabia combinación de arquitecturas en las tres escenas y, sobre todo, una soberana lección de cómo pueden relacionarse las figuras con las arquitecturas y con la naturaleza y el paisaje que, como decimos, adquiere casi total protagonismo en la tabla central. No contento con esto, ha enmarcado las escenas en tres arcos decorados con esculturas resueltas a través de grisallas, demostrando –no tanto con palabras y escritos, a los que tan aficionados eran y serán los italianos– las posibilidades de la pintura como arte primordial sobre arquitectura y escultura. A todo ello, habría que añadir la presencia de la palabra escrita, tanto en el refinadísimo filo del manto de la Virgen en sus tres representaciones, como en la filacterias de los ángeles que culminan los tres arcos, procedentes en su mayor parte del Magnificat, texto a menudo cantado, con lo que, en cierta medida, se alude también a la música y al sonido.

Pero esta obra no sólo fue calificada en su tiempo de oratorio «pretiosum», sino, como decimos, también «devotum». No olvidemos que, como se nos recuerda por dos veces en el texto del Libro Becerro, estamos ante un oratorio, es decir, ante una serie de imágenes cuyo fin práctico expreso era el de excitar la devoción y provocar la oración. Las tres escenas, cuya iconografía detalla igualmente el texto al que venimos refiriéndonos, representan tres de los momentos capitales de la vida de Cristo: el de su nacimiento, el de su muerte y el de su vida gloriosa tras la resurrección. Es, por tanto, toda una historia de la Redención la que se nos muestra en una escasa pero muy intensa superficie pictórica en la que la figura de la Virgen, vestida de blanco, de rojo y de azul, adquiere un especial protagonismo, siempre como madre, dulce y devota en el Nacimiento (blanco), atribulada y sufriente en la Quinta Angustia (rojo), turbada y sorprendida ante su hijo resucitado (azul).[…]

Tríptico de los Siete Sacramentos. […] Las figuras de Los Siete Sacramentos de Van der Weyden poseen hasta tres tipos de escalas y proporción distintas (la de la escena central de la Crucifixión, la de los personajes que escenifican los Siete Sacramentos en los paneles laterales y en el mismo panel central, y la de los ángeles de la parte superior). Todo ello dentro de un interior gótico con el que chocan en sus proporciones de manera deliberada, sobre todo en el grupo de la Crucifixión de la escena central. Sin embargo, todo resulta de una armonía, una concordia y una verosimilitud espectaculares. […]

En este Tríptico de los Siete Sacramentos, Van der Weyden juega incluso, a pesar de todas estas ambigüedades, con el realismo más intenso. La obra fue encargada por Jean Chevrot, obispo de Tournai, que murió hacia 1460, con destino a la capilla de Poligny en el Franco Condado, territorio que por entonces pertenecía al ducado de Borgoña. Sus armas, así como las de la diócesis de Tournai, aparecen en la parte superior de la tabla central y, además, este personaje se halla retratado, pintado de negro, en la tabla izquierda de la composición.

Weyden ideó la iconografía de los Siete Sacramentos –un asunto que debía de ser especialmente querido a Chevrot, ya que encargó también una tapicería sobre este tema– como una sucesión de historias que se desarrollan en el espacio gótico mencionado desde la izquierda hasta la derecha, dedicando la tabla central, en la que se representa la historia de la Crucifixión con Cristo y las Santas Mujeres, al sacramento de la Eucaristía, que aparece en su parte posterior con un sacerdote oficiando en el momento de la consagración. El realismo al que aludíamos se refiere no sólo a la presencia de Chevrot, que parece entrar en la iglesia desde la izquierda, sino en el hecho de que la mayor parte de los rostros de estas historias lo son de personas reales. Estos retratos se han pintado sobre láminas de estaño que más tarde se pegaron a la tabla de roble, lo cual, dicho sea de paso, no ha redundado en la conservación posterior de estas partes, como todavía resulta hoy visible. Por tanto, este realismo no sólo se debe a la minuciosidad y precisión que caracteriza a la obra y a la pintura flamenca, sino a un deseo expreso de integración de personajes reales en la historia.

Esta, por otra parte, posee un alto componente simbólico y significativo. Desde el Sacramento del Bautizo, en la parte más a la izquierda, hasta el de la Extremaunción, en la de la derecha, lo que Chevrot y Weyden nos proponen es un recorrido a través de la existencia humana bajo el signo de la religión cristiana. Es la Iglesia –simbolizada por la presencia absoluta de la arquitectura gótica, que todo lo comprende– la que acoge como escenario «natural» esta historia, y son el sacrificio de Cristo en la Cruz y la acción del oficiante en el momento de la consagración los momentos elegidos, centrales en la vida del cristiano y aun en la propia Historia, concebida como Historia de la Redención.

Font: http://www.revistadelibros.com/articulos/pinturas-para-mujeres?&utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_campaign=20150506 

Van der Weyden. El Descendimiento. Entrevista a Gabriele Finaldi

-Para algunos, El Descendimiento es una de las obras máximas de la pintura flamenca más temprana, 1435...

-Sí, es sin duda una obra esencial. El Descendimiento es un cuadro religioso, un cuadro de altar. Hay que entenderlo en relación con su función. Cuando Cristo muere en la cruz se convierte en el Cuerpo de Cristo. Es una imagen eucarística. Solo hay que entenderlo desde el sacramento del altar: se une a la visión de la Sagrada Forma elevada por el sacerdote con el cuerpo de Cristo. Si no se piensa que esto tiene una función religiosa nada se entiende.

-Dentro del cuadro total, hay zonas, recortes casi independientes, difíciles de definir en su intensidad: las manos de Cristo y de la Virgen que casi se tocan. Una de ellas perforada por la llaga y la sangre coagulada sobre unas calzas rojas; la otra sola, contra el azul ultramar...

-En la relación entre la figura de la Madre y el Hijo hay una parte de geometría espiritual: lo que ocurre entre los dos cuerpos y las dos manos. El paralelismo de los dos cuerpos es a la vez narrativo, teológico y geométrico. Esta imagen está construida sobre unas preocupaciones geométricas: la Virgen se hace eco de la forma del cuerpo de Cristo. Pero esto no es una cuestión exclusivamente formal: la Virgen se hace eco del cuerpo de Cristo porque ella es la encarnación de la compasión, mientras que Él es la encarnación de la pasión. Por tanto pasión y compasión se hacen visibles a través de esa relación geométrica. El artista utiliza todos los medios a su alcance: la forma, el color, la geometría, para explicar esta idea. Si comparamos el color de la cara de la Virgen, está más muerta que su Hijo. Y esto es absolutamente intencional, es decir, se unen las dos manos como si fuera una especie de alianza entre esposos para realizar la salvación: es un significado teológico, vinculada claramente a la eucaristía y a la redención.

-Van der Weyden es el más dramático de los pintores flamencos del siglo XV. Todo en este cuadro, desde la descripción de las telas y detalles, hasta las caras y las lágrimas, confluye hacia la teatralidad. Pero, en especial, su composición tan compleja, llena de líneas oblicuas...

-La escena tiene lugar en una especie de caja de madera dorada, parecida a un gran relicario. Es interesante porque empieza la escena abajo, en el suelo, con una escena descriptiva histórica. Es un hecho que tuvo lugar en el Monte Calvario. Están los detalles de la hierba, las rocas, la calavera de Adán y de pronto el espectador levanta los ojos, sube a través de la composición y todo se ha convertido en otra cosa. Ya no es una escena histórica sino una escena sacramental. Y es realmente extraordinario que una sola imagen, parada y fija, pueda estar enviando tantas sugerencias, tantas líneas de interpretación, tantas ideas de cómo mirar y cómo entender, también de cómo compartir: porque claramente el espectador está concebido aquí como el que tiene la visión privilegiada de la escena. Es un invitado a participar en la emoción de la escena. Es decir, el cuadro lleva dentro sus propias instrucciones dramáticas. La forma en que el espectador tiene que reaccionar nos la están diciendo ellos, los personajes. Las figuras del cuadro nos explican cómo debemos reaccionar. La composición del cuadro, con ese paréntesis que marcan San Juan y Magdalena, tiene formas redondeadas. La forma de la Magdalena, no sé si se puede decir, tan angulosa, tan spigolosa, esos ángulos que hablan de dolor, de tristeza psicológica, utiliza de nuevo la geometría para reflejar el estado de ánimo. De la mujer que ha amado a Cristo y se encuentra ahora con su cuerpo muerto. Su reacción se manifiesta hasta en su postura y en su gesto.

-Van der Weyden, además de todo esto, está pintando en plena revolución del óleo...

-A partir de los años 20 del siglo XV sí que vemos, en el Norte de Europa sobre todo, un avance técnico extraordinario. Un uso de los medios técnicos que van a conseguir unos efectos óptico-visuales que nunca se habían conseguido. Es la combinación de ambición artística y los medios técnicos. Tradicionalmente el pigmento se mezclaba con huevo: la témpera. La témpera de huevo daba unos efectos esencialmente opacos, los efectos de luminosidad y de sombra se conseguían acumulando capas de pintura, pero sin transparencia. Sabemos que la pintura al óleo ya se utilizaba en el siglo XIV, que existía ya antes de los hermanos Van Eyck: pero ellos entienden que la transparencia del óleo, la posibilidad de trabajar con distintas capas que se aplican a la superficie, permite posibilidades extraordinarias. Son ellos los que entienden que se pueden utilizar las nuevas mezclas de los materiales para conseguir efectos ópticos nunca antes conseguidos. Ellos marcan el camino. Y eso es lo que fascina a los italianos. Los italianos llegan tarde a esto. Ellos intentan buscan efectos parecidos pero con la pintura tradicional. Cuando empiezan a conocer esta pintura es un reto para ellos.

-En Tournai o en Bruselas en la primera mitad del siglo XV se sigue pintando sobre tablas y sobre todo preparando su laboriosa imprimación. ¿Se sigue pintando en tablas porque es una tradición procedente del retablo?

-Si, por lo general se pintaba en tablas. Se pintaba casi exclusivamente por razones religiosas. El cuadro devocional para tener en casa, también el retablo, se hacen en tablas. La pintura que se hace sobre otros soportes, fundamentalmente sobre tela, tiene un desarrollo más lento, acabará sustituyendo la pintura sobre tabla porque es más económica, más fácil de transportar. La tela produce unos efectos ópticos distintos y la estética va más hacia ahí. Y sí, el proceso de la tablas, de la preparación de las tablas, es sumamente laborioso. Hay un trabajo de carpintería de alta calidad. Cuanto más importante era el encargo, mayor era la calidad de la madera y su preparación.

Este cuadro tiene una gran calidad en la madera. Es roble báltico. Madera cara y muy trabajada. La superficie estaba cuidadosamente preparada. El pintor pinta en una superficie que prácticamente parece mármol: lisa, muy muy clara.

Font: http://abcblogs.abc.es/alejandradeargos/2015/04/09/entrevista-a-gabriele-finaldi/