Georges de La Tour. Manuel Hidalgo y Antonio Muñoz Molina

De La Tour. La buenaventura

Georges de La Tour y sus circunstancias no pusieron fácil la labor de los historiadores del arte ni la mera supervivencia de su obra. El pintor no firmó ni puso fecha ni título a la mayor parte de sus cuadros. Un buen número de sus lienzos se destruyó durante la Guerra de los Treinta Años, cuando los franceses arrasaron el Ducado de Lorena, su casa de Lunéville fue incendiada y el artista tuvo que salir hacia la cercana Nancy por piernas. Uno de sus 10 hijos, Étienne, fue también pintor y su discípulo, lo cual, unido a la abundancia de aprendices en su taller, hizo o hace dudar de la autoría de ciertos cuadros, particularmente cuando de algunos existen dos versiones bastante similares.

[…] Georges de La Tour nació en Lorena, en 1593, en el pueblo bajo mando episcopal de Vic-sur-Seille, segundo de siete hermanos. No se sabe nada sobre cómo el hijo de un panadero pudo formarse y llegar a ser pintor, pero el caso es que, en 1617, se casó en Lunéville con una noble llamada Diane Le Nerf e inició una gran carrera bajo el mecenazgo del duque Enrique II de Lorena, que era fan de Caravaggio.

La Tour, en los años siguientes, no paró de recibir encargos de los ricos de Lunéville, fue pintor oficial del duque, se hizo millonario, se construyó una estupenda casa y comenzó a tener hijos hasta un total de 10. Todo se estropeó cuando los franceses asolaron la ciudad en 1638.

De La Tour. El tramposo del as de tréboles

[…] La pintura de La Tour tuvo dos etapas. A la primera, le corresponden los llamados cuadros diurnos y, a la segunda, los nocturnos. En los primeros, abundan más los personajes de calle, mendigos, músicos, campesinos o gentes en actitud ligera -peleas, juegos de cartas, lectura de manos-, a menudo de rasgos rudos, sufrientes o banales.

La etapa nocturna se caracteriza por un intenso recogimiento, por una evidente espiritualidad, por una geometría estática de masas y de colores y, sobre todo, por el persistente e inconfundible recurso del pintor a iluminar a sus personajes y sus escenas mediante la fuente de luz de una vela. Esa vela (o palmatoria, o lo que sea) la suele colocar con frecuencia en el centro del cuadro, alguien la tapa en parte con su mano (o no) y la luz que despide hace resplandecer rostros y amplias zonas de ropa mientras que el resto de la tela permanece en penumbra o en la completa oscuridad. Éste es el estilo de La Tour que aprendemos a conocer y reconocemos.

De La Tour. El recién nacido

La pintura de La Tour ha concitado la admiración de muchos escritores, sobre todo a partir de una exposición que se organizó en París en 1935. El poeta René Char, efímero surrealista, dedicó varios textos a La Tour y destacó su secreto y su misterio. André Malraux confesó la influencia del claroscuro en su propio modo de escribir y se sintió maravillado por los perfiles de los personajes femeninos.

[…] La Tour pintó no pocas obras religiosas -bíblicas, evangélicas y de santos-, pero los críticos -y también Malraux- han hecho notar siempre que -con la excepción de algún santo- las figuras y las escenas religiosas no están tan sublimadas como acostumbramos a ver, confundiéndose con personas y hechos que podrían ser bien corrientes. ¿Por qué ese recién nacido es o ha de ser Jesús? ¿Por qué esa atractiva muchacha meditabunda es o ha de ser María Magdalena?

[…] Después de una fructífera estancia de varios años en París, alojado en el Louvre y protegido por el rey Luis XIII, Georges de la Tour regresó a Lunéville en 1641, incrementando su dedicación a la pintura religiosa y aumentando su prestigio. Una epidemia de peste acabó con la vida de su mujer el 15 de enero de 1652 y, a los 15 días, con la suya

Font: Manuel Hidalgo
http://www.elmundo.es/cultura/2016/02/27/56d06723ca47419d318b4623.html 

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Georges de La Tour. La Magdalena penitente

De La Tour. Magdalena penitente

El drama de luz y tinieblas de Caravaggio, Georges de La Tour lo convierte en serenidad y contemplación. Una llama vertical asciende de una lámpara y baña parcialmente con su luz aceitosa la habitación en sombras en la que una mujer joven apoya la cara pensativa en una mano mientras posa la otra sobre la calavera que tiene en el regazo. Sobre la mesa, junto a la lámpara, que es un vaso de cristal con esa transparencia que sólo hemos visto pintada en Velázquez, hay unos libros, un objeto que sólo si se mira con cuidado se ve que es una cruz, un látigo hecho con una soga, tampoco muy visible, porque se pierde pronto en la oscuridad. El látigo, la cruz, son los emblemas ortodoxos de la penitencia. La luz es la fugacidad de la vida; la calavera, el recordatorio de la cercanía de la muerte; los libros cerrados, la vanidad del conocimiento humano.

Otros pintores representan a la Magdalena azotándose, juegan con el contraste entre la belleza de su carne joven y las telas de saco o las pieles ásperas que la cubren a medias, en grutas o parajes convenientemente desérticos. Georges de La Tour reduce al mínimo el vocabulario obligatorio de la representación para concentrarse en la plenitud de la presencia, en una contemplación ensimismada que es la de esa mujer en la habitación en la que sólo arde una llama y la que se nos contagia a nosotros cuando miramos el cuadro, examinando el modo en que esa luz toca cada superficie, la piel joven, el pelo tan liso, la camisa blanca, los dedos, las uñas, el hueso de la calavera, la soga, el contraste entre el máximo de claridad y los grados diversos de penumbra, y luego de negrura.

Font: Antonio Muñoz Molina

http://elpais.com/diario/2009/05/09/babelia/1241825955_850215.html 

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Rafael Argullol. El llibre i el lleó

Niccolà Colantonio

Cada tarda el lleó penetrava a la cova i s’apropava al seu benefactor. Durant el dia el lleó havia vagarejat pel desert, a la recerca d’aliment, o sense altra missió que travessar la silenciosa bellesa de la vida. Si era necessari no defugia el combat i, després, anava a netejar-se el morro a les clares aigües del riu. Però, fossin com fossin els seus matins, en insinuar-se el capvespre tenia el desig d’anar a trobar el seu benefactor.

Vincenzo Catena

Al seu costat les nits transcorrien sempre iguals, sobretot a l’hivern, quan el foc que il·luminava el fons de la cova projectava a la paret les dues figures. L’home, cobert amb una tela tosca, romania interminables hores davant dels seus pergamins. Era ja d’edat avançada però tenia la mirada viva i el pols ferm en el moment d’escriure. De tant en tant interrompia la seva tasca i, inclinant-se una mica, acaronava la cabellera del lleó. Aquest esperava pacientment als peus de l’anacoreta i quan, per fi, la carícia es produïa experimentava una sensació intensa que apaivagava tota la seva ferocitat. Oblidava les lluites i caceres del matí i es deixava perdre en aquella pau amistosa.

Albrecht Dürer

Aleshores, inevitablement, tornava a la memòria del lleó aquell migdia encès per un sol blanc en què la seva arpa ferida sagnava amb abundància. S’havia clavat una enorme punxa i, per més que es debatia, no trobava la forma d’arrencar-se-la. Enmig d’aquest turment va fer la seva aparició un home que parlava en veu alta, distret, ignorant de la presència del lleó ferit. L’home dirigia les seves paraules al cel. De sobte, va advertir la proximitat de l’animal; no obstant això, lluny d’espantar-se, com feien els homes quan es trobaven amb lleons, es va quedar molt quiet. Després, amb un mig somriure, li va dir coses que semblaven amables. Veient tranquil l’home, també el lleó ferit es va tranquil·litzar, i en demanar-li que aixequés l’arpa el felí ho va fer sense cap por. L’home va passar molta estona furgant acuradament en la ferida fins que va aconseguir extreure la punxa. Immediatament va sentir un gran alleujament i, en aixecar-se el seu benefactor, el lleó el va acompanyar fins a la gruta en la qual vivia.

Rogier van der Weyden

Així van transcórrer els dies i, després, els anys. El seu benefactor no disminuïa la seva perseverança i els seus manuscrits es multiplicaven fins a convertir-se en un llibre enorme. L’home va envellir, fins que la seva prima carn gairebé va quedar despresa de l’esquelet, treballant sempre amb tenacitat, de l’alba a la foscor. El lleó també va envellir, al mateix ritme que el seu benefactor, fins que la mort va irrompre a la cova. Primer va morir l’home i la seva cara va quedar dibuixada amb faccions serenes. En veure el rostre ja sense vida del seu amic, al lleó li va semblar -amb l’indesxifrable pensament dels lleons- que havia complert finalment amb la seva tasca. La fera va sortir fins a la porta de la cova per contemplar el desert per darrera vegada, i després va jaure al costat del seu benefactor, de la mateixa manera que ho havia fet al llarg de tants anys i, com un lleó feliç, va lliurar-se a la mort.

El gran llibre, l’obra de tant temps i de tants afanys, va ser el testimoni mut de l’escena.

Font: http://www.ara.cat/cultura/llibre-lleo_0_1344465561.html 

Félix de Azúa. El arte después de la muerte del arte

Este breve curso, impartido por Félix de Azúa, relata de manera clara y sin tecnicismos cuál ha sido el recorrido de las artes en los últimos doscientos años, desde la revolución francesa hasta nuestros días.

Morandi. Antonio Muñoz Molina

[...] Las historias de artistas y escritores, desde el Romanticismo, suelen acentuar el heroísmo de la desmesura: la vida de Morandi, igual que su pintura, parece la búsqueda obstinada del mayor grado posible de limitación. No solo vivió en Bolonia toda su vida sino que además no cambió de domicilio desde que era niño. El mayor viaje formativo de su juventud lo hizo a Florencia, que estaba a poco más de una hora de tren. Probablemente la mayor influencia moderna que recibió fue la de Cézanne, pero la primera vez que viajó a París, ese destino obligatorio de cualquier artista de entonces, tenía sesenta y seis años. En Florencia, los volúmenes austeros y los colores amortiguados de los frescos de Giotto y Masaccio le dejaron una influencia que iba a durarle toda la vida. Muchas veces, pintado al óleo, Morandi elige tonos tenues, incluso apagados, que se parecen a los de los frescos deteriorados por los siglos en las iglesias de Florencia. Y esas botellas, esas aceiteras y jarras, se yerguen en un espacio despojado como santos de Giotto, como figuras cubiertas por mantos y togas en los frescos de Masaccio y de Piero della Francesca.

[...] Decía el físico Richard Feynman que no hay nada que mirado con algo de atención no pueda resultar apasionante. Como un científico que ahonda durante muchos años en un ámbito muy reducido de la experimentación, o un músico que explora las posibilidades de un tema musical breve y muy simple, Morandi resume el mundo no ya en su ciudad natal o en la casa donde ha vivido siempre, sino, más limitadamente aún, en una mesa común de cocina, sobre la que se agrupan, se separan, se cambian de disposición, unos cuantos objetos. El efecto es como el de ese gusano o esa abeja o mariposa que en un poema breve de Emily Dickinson comprime todo el espectáculo de la naturaleza. En una foto célebre se ve a Morandi, ya viejo, vestido con formalidad, observando algo con las gafas levantadas sobre la frente, con una expresión absorta y un aire como de asombro y de capitulación, como reconociendo que después de tantas tentativas, de tantas horas, de tantos años, el misterio de la presencia visual de las cosas siguiera siendo inabordable.

[...] Con los años, Morandi se fue emancipando de la rotundidad de Cézanne, o más bien se aproximó a lo que había hecho Cézanne con las acuarelas y los dibujos. Las figuras primero se despojan de peso y luego van perdiendo el volumen, igual que el espacio ya no ofrece la ilusión de la profundidad. La mesa no es una superficie plana y definitiva, sobre la cual se asientan firmemente las cosas, sino una franja de color o un horizonte brumoso. Eso tan cercano es una gran lejanía. Lo concreto y tangible se disuelve en veladuras como sombras, en extensiones delicadas de materia que le hacen a uno pensar en otro místico y otro recluso, Mark Rothko. Pero lo contenido de la escala lo mantiene todo a ras de tierra, en el ámbito atemperado de lo familiar y de los saberes prácticos y poéticos del oficio. [...]

Font: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/12/01/babelia/1448981226_708671.html 

Klimt. Antonio Muñoz Molina. Otra modernidad

'Adele Bloch-Bauer I' (1907), de Gustav Klimt

[...] Alex Ross dice agudamente de Ravel que supo revolucionar las profundidades de la música sin agitar la superficie. Hay algo de eso en los cuadros que Klimt pintaba en Viena más o menos al mismo tiempo que Picasso en París. Las reproducciones los han perjudicado, al contaminarlos de una familiaridad engañosa, que además simplifica su complejidad y suaviza sus aristas. Una lámina de El beso o del Retrato de Adele Bloch-Bauer tendrá siempre una lisura decorativa que no existe en la realidad. Es al verlos de cerca cuando se descubre toda su novedad contenida, todo lo que hay en ellos de recapitulación y de ruptura. Picasso levanta una marejada: Klimt revuelve las aguas profundas. Picasso escapa de la tradición gracias al exotismo de las máscaras, como Gauguin había escapado viajando a la Polinesia. Klimt se remonta a un periodo del arte no menos apartado de las referencias habituales, los muros dorados de los mosaicos bizantinos de Rávena. La figura de esa dama de la alta sociedad judía de Viena que tal vez fue su amante emerge de un resplandor liso de oro. Y el vestido, cuando se mira de cerca, es un mosaico alucinante de signos que parecen jeroglíficos egipcios y también células humanas vistas al microscopio y símbolos primitivos de fertilidad. Nada es en principio más convencional en la pintura que el retrato de una mujer rica. Klimt cumple el encargo y a la vez le da la vuelta, mostrando al mismo tiempo el rango social y la belleza y las ansiedades y los deseos que están latiendo por dentro, que se revelan en unos labios entreabiertos, en una mirada demasiado fija, en unas manos delgadas que se retuercen como a punto de quebrarse.

Gustav Klimt. El beso

París es la capital obvia de la modernidad en esos años, pero en Viena estaban sucediendo cosas tal vez de mucho más calado, en las artes y en las ciencias, en los puntos de cruce entre unas y otras. En Viena, en la segunda mitad del siglo XIX, la medicina avanzó más que en ninguna otra parte para convertirse en una disciplina científica. Y es probable que en ninguna otra ciudad de Europa estuvieran tan mezclados científicos, escritores, músicos y artistas. La historia es conocida, y nos atrae más porque sabemos que su esplendor acabará en desastre. Por la Viena de Klimt, de Kokoschka, de Mahler, de Schnitzler, de Adolf Loos, de Freud, deambulaba el joven Hitler resentido y hambriento, privándose de comer para asistir a los montajes revolucionarios de las óperas de Wagner que dirigía Mahler. […]

Las mujeres de Picasso están vistas desde fuera. Tienden a ser modelos en el taller, o prostitutas, o estatuas ensimismadas, o caricaturas. Existen como proyecciones de la mirada del pintor. Las de Klimt habitan en un recinto de intimidad soberana, solas o en parejas, abrazadas a un hombre o a otra mujer, dueñas de su deseo, carnales y enjutas, olvidadas del pintor que las está dibujando o respondiendo a su mirada con otra mirada no menos directa. […]

Font: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/05/30/actualidad/1338389535_032102.html 

Van der Weyden. Fernando Checa

Tríptico de Miraflores. […] En el Libro Becerro de Miraflores se lo califica de «pretiosum et devotum», dos precisas denominaciones que nos explican muy bien lo que su autor pretendía y su cliente demandaba. Para Weyden, la cualidad de «pretiosum» tiene que ver con la delicadeza y arte supremo de las figuras, de sus actitudes, de sus trajes, del cuidado máximo a la hora de componer cada una de las escenas y el efecto del tríptico en general. Tiene que ver, igualmente, con el sentido con que ha iluminado los espacios: un interior en el Nacimiento, un exterior en la Piedad o Quinta Angustia, y una combinación de ambos en la Aparición de Cristo a su madre. Nada de esto tiene que ver ya con el sentido espacial del gótico, sino con un nueva y más «realista» captación del entorno. Pero, además, el artista, amigo y colaborador de escultores y pintores en su taller de Bruselas, ha realizado una sabia combinación de arquitecturas en las tres escenas y, sobre todo, una soberana lección de cómo pueden relacionarse las figuras con las arquitecturas y con la naturaleza y el paisaje que, como decimos, adquiere casi total protagonismo en la tabla central. No contento con esto, ha enmarcado las escenas en tres arcos decorados con esculturas resueltas a través de grisallas, demostrando –no tanto con palabras y escritos, a los que tan aficionados eran y serán los italianos– las posibilidades de la pintura como arte primordial sobre arquitectura y escultura. A todo ello, habría que añadir la presencia de la palabra escrita, tanto en el refinadísimo filo del manto de la Virgen en sus tres representaciones, como en la filacterias de los ángeles que culminan los tres arcos, procedentes en su mayor parte del Magnificat, texto a menudo cantado, con lo que, en cierta medida, se alude también a la música y al sonido.

Pero esta obra no sólo fue calificada en su tiempo de oratorio «pretiosum», sino, como decimos, también «devotum». No olvidemos que, como se nos recuerda por dos veces en el texto del Libro Becerro, estamos ante un oratorio, es decir, ante una serie de imágenes cuyo fin práctico expreso era el de excitar la devoción y provocar la oración. Las tres escenas, cuya iconografía detalla igualmente el texto al que venimos refiriéndonos, representan tres de los momentos capitales de la vida de Cristo: el de su nacimiento, el de su muerte y el de su vida gloriosa tras la resurrección. Es, por tanto, toda una historia de la Redención la que se nos muestra en una escasa pero muy intensa superficie pictórica en la que la figura de la Virgen, vestida de blanco, de rojo y de azul, adquiere un especial protagonismo, siempre como madre, dulce y devota en el Nacimiento (blanco), atribulada y sufriente en la Quinta Angustia (rojo), turbada y sorprendida ante su hijo resucitado (azul).[…]

Tríptico de los Siete Sacramentos. […] Las figuras de Los Siete Sacramentos de Van der Weyden poseen hasta tres tipos de escalas y proporción distintas (la de la escena central de la Crucifixión, la de los personajes que escenifican los Siete Sacramentos en los paneles laterales y en el mismo panel central, y la de los ángeles de la parte superior). Todo ello dentro de un interior gótico con el que chocan en sus proporciones de manera deliberada, sobre todo en el grupo de la Crucifixión de la escena central. Sin embargo, todo resulta de una armonía, una concordia y una verosimilitud espectaculares. […]

En este Tríptico de los Siete Sacramentos, Van der Weyden juega incluso, a pesar de todas estas ambigüedades, con el realismo más intenso. La obra fue encargada por Jean Chevrot, obispo de Tournai, que murió hacia 1460, con destino a la capilla de Poligny en el Franco Condado, territorio que por entonces pertenecía al ducado de Borgoña. Sus armas, así como las de la diócesis de Tournai, aparecen en la parte superior de la tabla central y, además, este personaje se halla retratado, pintado de negro, en la tabla izquierda de la composición.

Weyden ideó la iconografía de los Siete Sacramentos –un asunto que debía de ser especialmente querido a Chevrot, ya que encargó también una tapicería sobre este tema– como una sucesión de historias que se desarrollan en el espacio gótico mencionado desde la izquierda hasta la derecha, dedicando la tabla central, en la que se representa la historia de la Crucifixión con Cristo y las Santas Mujeres, al sacramento de la Eucaristía, que aparece en su parte posterior con un sacerdote oficiando en el momento de la consagración. El realismo al que aludíamos se refiere no sólo a la presencia de Chevrot, que parece entrar en la iglesia desde la izquierda, sino en el hecho de que la mayor parte de los rostros de estas historias lo son de personas reales. Estos retratos se han pintado sobre láminas de estaño que más tarde se pegaron a la tabla de roble, lo cual, dicho sea de paso, no ha redundado en la conservación posterior de estas partes, como todavía resulta hoy visible. Por tanto, este realismo no sólo se debe a la minuciosidad y precisión que caracteriza a la obra y a la pintura flamenca, sino a un deseo expreso de integración de personajes reales en la historia.

Esta, por otra parte, posee un alto componente simbólico y significativo. Desde el Sacramento del Bautizo, en la parte más a la izquierda, hasta el de la Extremaunción, en la de la derecha, lo que Chevrot y Weyden nos proponen es un recorrido a través de la existencia humana bajo el signo de la religión cristiana. Es la Iglesia –simbolizada por la presencia absoluta de la arquitectura gótica, que todo lo comprende– la que acoge como escenario «natural» esta historia, y son el sacrificio de Cristo en la Cruz y la acción del oficiante en el momento de la consagración los momentos elegidos, centrales en la vida del cristiano y aun en la propia Historia, concebida como Historia de la Redención.

Font: http://www.revistadelibros.com/articulos/pinturas-para-mujeres?&utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_campaign=20150506 

Van der Weyden. El Descendimiento. Entrevista a Gabriele Finaldi

-Para algunos, El Descendimiento es una de las obras máximas de la pintura flamenca más temprana, 1435...

-Sí, es sin duda una obra esencial. El Descendimiento es un cuadro religioso, un cuadro de altar. Hay que entenderlo en relación con su función. Cuando Cristo muere en la cruz se convierte en el Cuerpo de Cristo. Es una imagen eucarística. Solo hay que entenderlo desde el sacramento del altar: se une a la visión de la Sagrada Forma elevada por el sacerdote con el cuerpo de Cristo. Si no se piensa que esto tiene una función religiosa nada se entiende.

-Dentro del cuadro total, hay zonas, recortes casi independientes, difíciles de definir en su intensidad: las manos de Cristo y de la Virgen que casi se tocan. Una de ellas perforada por la llaga y la sangre coagulada sobre unas calzas rojas; la otra sola, contra el azul ultramar...

-En la relación entre la figura de la Madre y el Hijo hay una parte de geometría espiritual: lo que ocurre entre los dos cuerpos y las dos manos. El paralelismo de los dos cuerpos es a la vez narrativo, teológico y geométrico. Esta imagen está construida sobre unas preocupaciones geométricas: la Virgen se hace eco de la forma del cuerpo de Cristo. Pero esto no es una cuestión exclusivamente formal: la Virgen se hace eco del cuerpo de Cristo porque ella es la encarnación de la compasión, mientras que Él es la encarnación de la pasión. Por tanto pasión y compasión se hacen visibles a través de esa relación geométrica. El artista utiliza todos los medios a su alcance: la forma, el color, la geometría, para explicar esta idea. Si comparamos el color de la cara de la Virgen, está más muerta que su Hijo. Y esto es absolutamente intencional, es decir, se unen las dos manos como si fuera una especie de alianza entre esposos para realizar la salvación: es un significado teológico, vinculada claramente a la eucaristía y a la redención.

-Van der Weyden es el más dramático de los pintores flamencos del siglo XV. Todo en este cuadro, desde la descripción de las telas y detalles, hasta las caras y las lágrimas, confluye hacia la teatralidad. Pero, en especial, su composición tan compleja, llena de líneas oblicuas...

-La escena tiene lugar en una especie de caja de madera dorada, parecida a un gran relicario. Es interesante porque empieza la escena abajo, en el suelo, con una escena descriptiva histórica. Es un hecho que tuvo lugar en el Monte Calvario. Están los detalles de la hierba, las rocas, la calavera de Adán y de pronto el espectador levanta los ojos, sube a través de la composición y todo se ha convertido en otra cosa. Ya no es una escena histórica sino una escena sacramental. Y es realmente extraordinario que una sola imagen, parada y fija, pueda estar enviando tantas sugerencias, tantas líneas de interpretación, tantas ideas de cómo mirar y cómo entender, también de cómo compartir: porque claramente el espectador está concebido aquí como el que tiene la visión privilegiada de la escena. Es un invitado a participar en la emoción de la escena. Es decir, el cuadro lleva dentro sus propias instrucciones dramáticas. La forma en que el espectador tiene que reaccionar nos la están diciendo ellos, los personajes. Las figuras del cuadro nos explican cómo debemos reaccionar. La composición del cuadro, con ese paréntesis que marcan San Juan y Magdalena, tiene formas redondeadas. La forma de la Magdalena, no sé si se puede decir, tan angulosa, tan spigolosa, esos ángulos que hablan de dolor, de tristeza psicológica, utiliza de nuevo la geometría para reflejar el estado de ánimo. De la mujer que ha amado a Cristo y se encuentra ahora con su cuerpo muerto. Su reacción se manifiesta hasta en su postura y en su gesto.

-Van der Weyden, además de todo esto, está pintando en plena revolución del óleo...

-A partir de los años 20 del siglo XV sí que vemos, en el Norte de Europa sobre todo, un avance técnico extraordinario. Un uso de los medios técnicos que van a conseguir unos efectos óptico-visuales que nunca se habían conseguido. Es la combinación de ambición artística y los medios técnicos. Tradicionalmente el pigmento se mezclaba con huevo: la témpera. La témpera de huevo daba unos efectos esencialmente opacos, los efectos de luminosidad y de sombra se conseguían acumulando capas de pintura, pero sin transparencia. Sabemos que la pintura al óleo ya se utilizaba en el siglo XIV, que existía ya antes de los hermanos Van Eyck: pero ellos entienden que la transparencia del óleo, la posibilidad de trabajar con distintas capas que se aplican a la superficie, permite posibilidades extraordinarias. Son ellos los que entienden que se pueden utilizar las nuevas mezclas de los materiales para conseguir efectos ópticos nunca antes conseguidos. Ellos marcan el camino. Y eso es lo que fascina a los italianos. Los italianos llegan tarde a esto. Ellos intentan buscan efectos parecidos pero con la pintura tradicional. Cuando empiezan a conocer esta pintura es un reto para ellos.

-En Tournai o en Bruselas en la primera mitad del siglo XV se sigue pintando sobre tablas y sobre todo preparando su laboriosa imprimación. ¿Se sigue pintando en tablas porque es una tradición procedente del retablo?

-Si, por lo general se pintaba en tablas. Se pintaba casi exclusivamente por razones religiosas. El cuadro devocional para tener en casa, también el retablo, se hacen en tablas. La pintura que se hace sobre otros soportes, fundamentalmente sobre tela, tiene un desarrollo más lento, acabará sustituyendo la pintura sobre tabla porque es más económica, más fácil de transportar. La tela produce unos efectos ópticos distintos y la estética va más hacia ahí. Y sí, el proceso de la tablas, de la preparación de las tablas, es sumamente laborioso. Hay un trabajo de carpintería de alta calidad. Cuanto más importante era el encargo, mayor era la calidad de la madera y su preparación.

Este cuadro tiene una gran calidad en la madera. Es roble báltico. Madera cara y muy trabajada. La superficie estaba cuidadosamente preparada. El pintor pinta en una superficie que prácticamente parece mármol: lisa, muy muy clara.

Font: http://abcblogs.abc.es/alejandradeargos/2015/04/09/entrevista-a-gabriele-finaldi/