Buonarroti y Borromini. Rafael Sánchez Ferlosio

San Pietro in Vaticano

“No le bastó a Miguel Ángel Buonarroti con dejar bien apisonadas las cabezas y encogidas las entrañas de la entera cristiandad con la gorilácea mole de ese imponente y conminatorio aspaviento de poder que es la basílica de San Pietro in Vaticano, formidable número de halterofilia, indiscutible primer premio en todo concurso mundial de culturismo o titanomanía; pues la ocurrencia de aumentar desde los ciento ochenta a los doscientos cuarenta grados la sección de las parejas de columnas adosadas, que, alternando con los ya retrancados ventanales, circundan todo el tambor del cupulón, y con el único fin de acentuar, con cualquier ángulo de luz, el claroscuro, no puede sugerir nada más próximo que la preocupación del culturista por sacarse brillo embadurnándose de grasa, para la fotografía de la pose, dando a la vez a la iluminación el sesgo óptimo para el mayor resalte de la protuberancia de sus músculos. No le bastó a Miguel Ángel con dejarnos ese aún nunca batido ni igualado record de la que podría llamarse arquitectura muscular, sino que aún tuvo que extremar su abuso sobre la buena voluntad de los creyentes y su abnegada predisposición para el acatamiento, presentándoles, con toda la autoridad de una brocha magistral pero también toda la astucia de un alma pedagógica, el resonante cartelón publicitario o póster propagandístico, con la más incondicional apología del creador y su creación, con que decoró los techos dela Capilla Sixtina.” 

Rafael Sánchez Ferlosio. Mientras no cambien los dioses nada ha cambiado. Alianza, Madrid, 1986, pág. 129.

Sant´Ivo alla Sapienza

“El espíritu apologético se reconoce también en el viraje de la arquitectura religiosa, especialmente a partir de Buonarroti, en la organización fallera y ultrateatral de las fachadas del barroco jesuita, fachadas oratorias, suasorias, vociferantes, gesticulantes, increpantes. El buen paño en el arca se vende; el templo ya no está seguro del tesoro que guarda -como una iglesia románica, o como la mezquita de Córdoba, con el sublime silencio pensativo de sus puertas- y se sale a la puerta de la calle a pregonar su mercancía. Son ademanes enfáticos, dramáticos, prepotentes, de orador sagrado, que señalan la pérdida de la fe y su encallamiento en propaganda: los cuernos de un frontón partido son los brazos de un predicador que grita: “¡Pasen y pasen, señores, a la gran barraca, al baratillo de la redención!”. Lo que, por lo demás, tampoco excluye, ni muchísimo menos, la amenaza. […] Pero tampoco es ese último rictus conminatorio […] lo que constituye las “veras” del barroco […] El “ascua de veras” del barroco hay que buscarla en el extremo opuesto a estos conflictos, en los claros del bosque en que el artista ingenioso se deja ser, por un día, semejante a un niño sabio, y en modo alguno ingenuo, infantil solamente en la insensata obstinación con que se empeña en continuar jugando, contra viento y marea, con la regla y el compás; entonces es cuando el barroco, por virtud de los propios resabios de su técnica, acierta a burlar la impostura del Sentido y levantar la pregunta “¿Y todo eso por qué?”, colocando en el aire delicadas maravillas como la linterna de Sant´Ivo alla Sapienza, de Francesco Borromini.” 

Rafael Sánchez Ferlosio. Las semanas del jardín. Alianza, Madrid, 1981, pág. 50.

Versalles. El dia a dia del rei Lluís XIV

Retrato de Louis XIV. Rigaud Hyacinthe

El Duque de Saint-Simon, memorialista de Versalles, escribe sobre Luis XIV: "Con un almanaque y un reloj, se podía decir, a trescientas leguas de aquí, lo que estaría haciendo". La jornada de un Rey está calculada con extrema precisión para que los oficiales al servicio del monarca puedan planificar su trabajo con la mayor exactitud. Desde que se levanta hasta que se acuesta, el Rey sigue un programa estricto como la vida de la Corte, regulado como un reloj.

Las mañanas del Rey:

7h30-8h. "Sire, ya es la hora", el primer ayuda de cámara despierta al Rey. Comienza el Petit Lever. Médicos, amigos íntimos y algunos favoritos penetran sucesivamente en la habitación del Rey. Éste es lavado, peinado y afeitado (un día de cada dos). Los oficiales de la habitación y del guardarropa entran a su vez para el Grand Lever durante el cual el Rey es vestido y desayuna un caldo. Los personajes más importantes del reino son los que tienen acceso para observar este ceremonial. Se calcula en aproximadamente cien el número habitual de asistentes, todos hombres.

10h. Al salir el Rey de su aposento se forma una procesión en la Galería de los Espejos. Es el momento en que el gentío apiñado al paso del cortejo puede ver por fin al monarca. Algunos pueden hablarle brevemente o entregarle una nota. El Rey se instala en la tribuna de la Capilla Real para asistir a la misa, que dura unos treinta minutos. El coro de la "Capilla Musical", famoso en toda Europa, canta cada día una obra nueva compuesta por Lully, Delalande y muchos otros. 

11h. De vuelta a su aposento, el Rey celebra el consejo en su gabinete. Los domingos y los miércoles, se celebra el Consejo de Estado o Alto Consejo, los martes y sábados se dedican al Consejo Real de las Finanzas, y por último, los lunes, jueves y viernes un Consejo de Estado suplementario puede sustituir a un Consejo de los Despachos (asuntos internos) o a un Consejo de Consciencia (asuntos religiosos). Cinco o seis ministros trabajan con el monarca, que habla poco, escucha mucho y siempre decide en último lugar.

13h. En su cámara, el Rey come solo sentado a una mesa situada frente a las ventanas. Esta comida es en principio privada, pero Luis XIV suele admitir a todos los hombres de la Corte, en general, aquellos presentes en el Lever.

Sus tardes:

14h. Por la mañana, el Rey ya ha dado sus órdenes anunciando su intención. Si se trata de un paseo, éste se hará por los jardines a pie o en calesa. Si su elección recae en la caza, el deporte favorito de todos los Borbones, ésta tendrá lugar en el parque si el Rey caza a pie, o en los bosques de los alrededores si caza a caballo.

Las veladas:

22h El gentío se precipita a la antecámara del aposento del Rey para asistir a la Cena del Gran Cubierto. El Rey se sienta a la mesa, rodeado de los miembros de la familia real. Una vez terminada la comida, el monarca atraviesa su cámara y se dirige al salón para saludar a las damas de la corte. Luego, se retira a su gabinete para charlar libremente con su familia y algunos allegados.

23h30 El Coucher, ritual público en el que el Rey se retira a su cámara, es una versión abreviada de la ceremonia del Lever.

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Tiziano. Fernando Checa

Tiziano. Asunción. Iglesia dei Frari

Aunque sabemos muy bien la fecha de la muerte de Tiziano en Venecia en agosto de 1576, desconocemos por completo la de su nacimiento, en Pieve di Cadore, algún año de finales del siglo XV. El mismo artista gustaba de confundir a sus contemporáneos con su edad, ayudando así a crear el “mito de Tiziano” como el de un artista longevo, casi centenario, y que, a pesar de todo, continuaba trabajando incansablemente para los más importantes comitentes y coleccionistas de su época. […]

El mito, sin embargo, se apoyaba en una intensa carrera pictórica, cuya importancia y significación sólo tenía parangón en Italia, y aún en la Europa del siglo XVI, con la de su contemporáneo Miguel ángel. Así se percibió en su misma época, de manera que cuando Vasari escribió sus célebres vidas de artistas exaltando, sobre todo, la figura de Miguel ángel y olvidando, entre otras, la de Tiziano, la reacción no se hizo esperar. Todo el aparato veneciano al servicio del mito de la Serenísima República se dio por ofendido y Vasari, en la segunda edición de su libro, incluyó la biografía del pintor de Pieve di Cadore, no sin algunas reticencias y críticas, sin embargo.

Tiziano. Bacanal de los Andrios. Museo del Prado

¿Qué es lo que no gustaba a Vasari y a algunos florentinos y romanos de la actividad de Tiziano? Precisamente lo que constituye la base de su fama y lo que hoy día hace de él uno de los pintores más queridos y valorados de la Edad Moderna: su pintura sensual, abiertamente basada en el cromatismo antes que en la precisión del dibujo, su intensa y muy directa interpretación de la naturaleza, la sencillez con que sus retratados e historias se relacionan con el espectador y la aparente facilidad con que expresa las más intensas emociones, afectos y pasiones del alma. […]

La ligereza de toque, el pincel colorístico y “suelto”, la escasa delimitación de los contornos, cualidades que tanto apreciaron sus “verdaderos” discípulos (estoy pensando en Rubens, Velázquez o Delacroix), ha confundido a veces nuestra visión del maestro. Ello es inevitable en un ojo como el contemporáneo, determinado por la pintura francesa de la segunda mitad del siglo XIX, fundamentalmente la de los impresionistas. Pero si algo no es Tiziano, es un pintor “precursor” de los impresionistas. La ligereza de su toque pictórico sirve para determinar de manera muy precisa aquello que desea mostrarnos, ya sean los brillos de las armaduras del Duque de Urbino, de Carlos V o de Felipe II, las nubes y los oros con los que se disfraza Júpiter para seducir a Dánae, o los paisajes posteriores de tantas pinturas. […]

Tiziano. Diana y Acteón. National Gallery of Scotland

Tiziano nos reveló sus ideas acerca de la pintura no tanto a través de escritos o dichos sino, sobre todo, a través de sus propias obras. ¿Qué mejor declaración acerca de la manera de expresar las emociones del alma que su juvenil Asunción para la iglesia dei Frari, en Venecia?, o ¿qué mejor manera de expresar su punto de vista acerca de la pintura de los antiguos que su Bacanal de los Andrios o su Ofrenda a Venus, para Ferrara, hoy joyas absolutas del Museo del Prado? […]

Font: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/7245/Tiziano_Corrientes_de_vino_de_agua_de_sangre/ 

Van Gogh. Cartas a Theo. Rafael Argullol

Uno de los documentos más conmovedores, a la par que lúcidos, sobre la creación artística son las cartas enviadas durante años por Vincent van Gogh a su hermano Theo. [...}  En algunas ocasiones, las misivas a Theo por parte de Vincent son pequeñas obras maestras de la confesión literaria, y, en otras, reflexiones bien precisas sobre la tarea del pintor, un ámbito que en Occidente es particularmente fecundo a partir de artistas como Piero della Francesca y Leonardo da Vinci.

En las cartas a Theo no faltan referencias a la misión moral del arte o a la relación de la pintura con otras esferas artísticas, singularmente con la música, destino final, en opinión de Vincent van Gogh, de todo arte. Con todo, quizá el apartado en el que Van Gogh insiste más es en el que hace hincapié en las condiciones concretas, físicas, que acompañan a la realización de una obra. Pocos artistas han sido tan minuciosos a la hora de describir las circunstancias cotidianas que se proyectan en la ejecución de una pintura.

Vincent le explica a su hermano con todo detalle la materia prima de la vida que quiere captar en sus cuadros. Desea ser un “pintor de campesinos” o un “pintor de mineros”, no en el sentido de pintar representaciones de unos u otros, sino en el de registrar la existencia interna de las cosas. A Van Gogh le interesa la genealogía del agotamiento en un grupo de mineros o la prehistoria de las arrugas en la cara de un leñador del mismo modo en que le interesa la luz de las horas o los motivos del color. Con más contundencia: el color o la luz no son importantes si no en función de mostrar aquellas arrugas o aquel agotamiento. [...]

En las cartas a Theo, Vincent prescinde de las digresiones esteticistas para circunscribirse a la violenta pelea que es la pintura. Para describir su cuadro El café de noche, pintado en Arlés con dos versiones distintas, Van Gogh escribe: “He intentado expresar con el rojo sangre y amarillo sordo, un billar verde en medio, cuatro lámparas amarillo limón con irradiación naranja y verde. Hay por todas partes un combate y una antítesis de los verdes y los rojos más diferentes”. Lucha, combate: son las palabras más empleadas por Vincent cuando trata de explicarle a su hermano en qué consiste su pintura, tanto cuando está en Holanda o en París como cuando, al final de su vida, se traslada a Provenza.

En las cartas también queda claro que a Van Gogh no le interesa elpaisaje tal como normalmente hablamos de este término en pintura. Lo que le interesa es el trasfondo moral del paisaje, sea el paisaje “con figuras”, sea algo más excepcional y que marcará su talento como artista: el paisaje “sin figuras” que en sí mismo se convierte en expresión de la condición humana. Pocos pintores han logrado trasladar con tal fuerza las emociones a la naturaleza proponiendo una síntesis de cosmología y psicología. Para Van Gogh, un paisaje es un retrato y, a menudo, un autorretrato. […]

Font: Rafael Argullol. Al aire libre. El País 26 de julio de 2007

http://www.almendron.com/tribuna/al-aire-libre/