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| Retrat de G. Tornabuoni. Ghirlandaio |
[…] La primera vez que
uno va a Florencia se da cuenta de que lo que allí hay supera con mucho lo que
hubiera podido imaginar. Parece imposible que gran parte de lo que ve se haya
creado en un centenar de años. Cuando, luego, se buscan explicaciones casi ninguna
es eternamente satisfactoria. Los historiadores se refieren a causas económicas,
sociales, políticas, organizativas. Todas
ellas son plausibles pero insatisfactorias para lo que aparece a los ojos como
un milagro, como una suerte de golpe de mano del hombre para elevar el listón
de la belleza hasta cotas inalcanzables. Pero ¿por qué en esa época y por qué en Florencia?
[…] Como el Quattrocento toscano es mi periodo favorito -quizá
porque los artistas ejercían todavía de artesanos en una equilibrada muestra de
modestia y libertad-, he vuelto una y otra vez a la pregunta, y aunque no se me
ocurría desmentir ninguna de las argumentaciones de los historiadores, he
elaborado una hipótesis para consumo propio: debe prestarse más atención, por
encima de cualquier otra circunstancia, al prestigio de las artes entre los
adolescentes florentinos de toda condición.
[…] La revolución de Florencia sería el establecimiento de un magnetismo
único que atraería a sucesivas generaciones de jóvenes durante un siglo largo.
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| Retrat d'ancià. Ghirlandaio |
Las Vidas de
Giorgio Vasari, imprescindibles para entender los cambios en el lenguaje
artístico, son una crónica minuciosa de aquel magnetismo, reflejado también por
los historiadores florentinos del siglo XV. Por razones que ahora tal vez cuesta
entender, Florencia estaba volcada en su propia creación como ciudad. Vasari
relata las polémicas colectivas desatadas por la construcción de la cúpula de
Santa Maria di Fiori y los vaivenes en el destino de Brunelleschi, cárcel
incluida. De creer a
Vasari y a los cronistas, cada nueva obra de envergadura excitaba la
controversia entre los ciudadanos de Florencia. Las
opiniones en torno a Miguel Ángel, ya a principios del siglo XVI, serían la
culminación del torbellino.
Esta atmósfera situaba la creación artística en el centro de la vida
ciudadana, de modo que los adolescentes se sentían cautivados por lo que
ofrecían los talleres de los pintores y de los escultores. Y lo que
ofrecían eran duras -durísimas, a menudo- condiciones de aprendizaje. Por Vasari y
por otros cronistas nos podemos formar una idea bastante nítida del
funcionamiento de los botteghe, algunas
tan renombradas como las de los Pollaiuolo o la de Andrea Verrochio donde se
educó Leonardo. El
adolescente, un niño prácticamente, entraba a formar parte de la vida colectiva
del taller hacia los 12 o 13 años. A lo largo de una década participaba en
todas las tareas colectivas, desde las más rudas hasta las que le hacían
acceder a las obras en proceso de elaboración. A los 20 o
22 años, el aprendiz, convertido ya en maestro, se establecía por su cuenta y,
si no podía hacerlo en Florencia, emigraba en busca de trabajo a otra ciudad,
materializándose así la fructífera trashumancia renacentista. Si el
adolescente accedía a un centro privilegiado como la Academia de los Medicis,
la vida cotidiana seguía presidida por el rigor y el esfuerzo, tal como
recalcaba Vasari en referencia a Miguel Ángel.
La dureza del
aprendizaje no apartaba a los jóvenes florentinos de los talleres, sino todo lo
contrario. No hay duda de que desde Cimabue y Giotto, a través
del Trecento, el oficio del artesano pintor o escultor
se había afianzado gracias a la prosperidad económica de la ciudad; sin
embargo, este fenómeno también se daba en muchas otras ciudades sin que se
produjera la prodigiosa cristalización de Florencia. Se hizo necesaria la sedimentación de un prestigio
para que, en un movimiento espiritual centrípeto, el talento se adhiriera a las
calles de la ciudad como una segunda piel. Los florentinos tuvieron una exquisita percepción de
lo que estaba sucediendo y bautizaron al héroe que atraía a sus adolescentes: el
artista nuovo. […]
Font: Rafael Argullol. Prestigios florentinos
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