Hopper y Vermeer. Eduardo Jordá

Hotel Room. 1931

[...] De todos los poemas que he leído sobre Hopper, el mejor me parece el de John Updike. Se llama “Dos Hoppers” porque Updike lo escribió en 1983 a partir de dos cuadros: el cuadro primerizo de la muchacha que cosía a máquina frente a una ventana, y el famoso “Habitación de hotel” (1931), quizá el cuadro más famoso de Hopper, el de la mujer que lee una carta en la cama de un hotel. El poema termina así:

Hemos estado aquí antes. La luz oblicua,

la mujer sola y atrapada entre los planos

de la pintura. Algún misterioso testigo nos ha invitado

a respirar junto a ellas. La chica que cose,

la carta. Hopper dice: ”yo soy Vermeer”.

Como poema, es magnífico, pero no sé si se puede decir que Hopper sea Vermeer. En Vermeer existe algo parecido a la gracia, no sabemos qué, quizá la serenidad, o la luz mansa, o el silencio, o el sosiego interior que percibimos en las mujeres que vierten leche o leen una carta -igual que la mujer de Hopper en la habitación de hotel-, pero esa gracia existe y se extiende por el cuadro y de algún modo alcanza a quien lo observa. En su sentido teológico originario, la gracia no es más que la generosidad de Dios, que bien podría ser, en el caso de Vermeer, la generosidad de la luz (y del artista que sabe atraparla).

Sin embargo, nada de eso existe en Hopper, porque sus personajes nunca alcanzarán la gracia, o ni siquiera son conscientes de que exista algo semejante a la gracia. Y lo curioso del caso es que eso tampoco les importa. Y lo más extraño del mundo de Hopper es que en él no hay esperanza, pero tampoco hay desesperación. Y no hay salvación, pero tampoco condena. Y no hay perdón, pero tampoco hay culpa. Y eso es lo que nunca entenderemos, lo que siempre nos llevará a preguntarnos qué está ocurriendo en los cuadros de Hopper, y por qué se ha puesto esa mujer a mirar por la ventana, justo ahí enfrente, al otro lado de la calle.

Muchacha cosiendo a máquina. 1921

Hay otra diferencia esencial de Hopper con respecto a Vermeer. En los cuadros de Vermeer, a pesar de la impresión general de silencio, se puede percibir un tenue ruido de fondo: se oyen susurros, unos pasos delicados sobre las baldosas resplandecientes, el sonido de la leche que cae en el cuenco, el roce de una mano contra una cortina. En cambio, en los cuadros de Hopper no se oye nada. El mundo se ha detenido y el silencio se ha adueñado de todo. Pensemos de nuevo en la famosa “Habitación de hotel”. Todo el mundo se refiere a la mujer del cuadro como joven, pero si nos fijamos bien no es joven, o si lo es, no es nada bella, ya que su rostro parece más bien una máscara. Sobre las rodillas esa mujer tiene una carta, o un telegrama, y nos preguntamos qué dice esa carta. Podría ser la carta de un hombre que la había citado en aquel hotel, aunque de momento ese hombre no se ha presentado, o tal vez lo que sostiene la mujer es el telegrama enviado por ese hombre diciendo que no puede acudir a la cita. En el cuadro no sabemos lo que ocurre: si la mujer alberga aún una esperanza de que ese hombre vaya a llegar o si sabe que ya no debe esperar nada. Todavía tiene las maletas sin deshacer. No sabemos si esa mujer acaba de llegar o está a punto de irse. Y Hopper pinta ese momento en el que todo está en silencio y no se oyen ruidos que llegan de la calle, ni tampoco portazos ni radios ni teléfonos en el pasillo del hotel, y ni siquiera podemos oír el corazón de esa mujer que lee una carta. Porque Hopper pinta ese momento exacto, irrepetible, en que se produce la iluminación o la catástrofe, y el personaje la acepta como irremediable.

Pero el milagro que ocurre en ese cuadro –y del que la mujer no es consciente– es que la luz invade la habitación, y esa luz parece preservar a esa mujer y protegerla del exterior y también protegerla de sí misma. Esa luz no le concede la gracia ni la salvación, pero al menos la impulsa a aceptar que esté allí, vestida con una combinación de color carne, leyendo una carta en una habitación de hotel, con las maletas hechas en un rincón y un sombrero gris esperando paciente sobre la cómoda. [...]

Font: Eduardo Jordá. Hopperiana (I). Ambos Mundos. UNIR

http://www.ambosmundos.es/artes/hopperiana-i/

Dalí. Tabla comparativa de pintores. Oscar Tusquets

[…] Dalí, a diferencia de muchos vanguardistas, se interesaba sinceramente por la tradición de los grandes maestros de los que se consideraba un continuador, aunque, como se cansó de precisar, un continuador nada aventajado. En varios de sus libros se reproduce una “Tabla comparativa según un análisis daliniano”, que representa tan bien sus filias y sus fobias, y es tan divertida, que no me resisto a reproducirla aquí.

Casi todos los artistas que obsesionaban a Dalí aparecen en la Tabla, pero las puntuaciones pudieron variar algo a lo largo de su vida: obsérvese que tras el indiscutible liderazgo de Vermeer (al que Dalí siempre añadía el “de Delft”, como si hubiera otro) con una puntuación global de 179, aparece Raffaello (al que Dalí no añadía el “de Urbino”) con 176, por delante de Velázquez con 173. No creo que, cuando lo conocí, hubiese establecido este ranking; sin embargo la puntuación de Mondrian no hubiese variado. […]

Tabla comparativa de pintores según un análisis daliniano

	Técnica	Inspiración	Color	Tema	Genio	Composición	Originalidad	Misterio	Autenticidad
Leonardo da Vinci	17	18	15	19	20	18	19	20	20	166
Meissonier	5	0	1	3	0	1	2	17	18	47
Ingres	15	12	11	15	0	6	6	10	20	95
Velázquez	20	19	20	19	20	20	20	15	20	173
Bouguereau	11	1	1	1	0	0	0	0	15	29
Dalí	12	17	10	17	19	18	17	19	19	148
Picasso	9	19	9	18	20	16	7	2	7	107
Raffaello	19	19	18	20	20	20	20	20	20	176
Manet	3	1	6	4	0	4	5	0	14	37
Vermeer de Delft	20	20	20	20	20	20	19	20	20	179
Mondrian	0	0	0	0	0	1	1/4	0	3,5	4,75

Font: Oscar Tusquets. Dalí y otros amigos. RqueR editorial.                           

Dalí. El gran masturbador. Félix Fanés

En otoño de 1929 Salvador Dalí expuso por primera vez en París. Entre los óleos que entonces presentó se hallaba El gran masturbador, que había realizado aquel verano en Cadaqués. Tanto por la manera clara, precisa, casi fotográfica de estar pintado, como por sus manifiestas connotaciones sexuales, la obra puede situarse dentro de la poética surrealista que, desde mediados de aquel año, el pintor venía defendiendo en sus escritos.

Con la representación del rostro grotesco -“angustiado”, decía Dalí- que ocupa la casi totalidad de la tela, el pintor introducía provocativamente la cuestión del autoerotismo. En consonancia con el cuadro, en diversos textos autobiográficos Dalí se refería a la importancia que tenía para él esa práctica sexual. Pese a ello, y pese al mismo título de la obra, es muy probable que la masturbación no sea el elemento principal de la pintura sino tan sólo uno de los muchos que la componen.

Esta afirmación resultará, tal vez, más comprensible si recordamos que Sigmund Freud, del que Dalí era un atento lector, había llamado la atención sobre el autoerotismo como una de las manifestaciones más destacadas de la sexualidad infantil. Y fue precisamente durante aquel verano de 1929 cuando el pintor declaró haberse visto asaltado por un afán “biográfico” que le retrotrajo a la primera infancia. Como él mismo nos ha contado, su mente se vio poblada entonces por un sinfín de imágenes pueriles que intentó trasladar tan milimétricamente como le fuera posible a la tela.

Contra lo que dijera Dalí, sin embargo, esas imágenes no tenían nada de pueriles. El acceso a la “biografía” a través de la masturbación conduce inevitablemente a un mundo de tensiones, ansiedades, terrores y angustias. Así lo deducimos de esa langosta en lugar de la boca; o de ese león con melena en forma de manojo de serpientes a modo de amenazadora cabeza de Medusa; o de esas largas pestañas que feminizan el rostro protagonista, por no hablar de su misma forma de torso descompuesto, al que cabría sumar las hormigas como nuevo signo de putrefacción de muerte; sin olvidar la pareja petrificada de la derecha, en la que las rodillas del personaje masculino se presentan manchadas de sangre, después de que la boca de la mujer se haya aproximado -¿sexualmente? ¿peligrosamente?- a sus genitales.

La representación de la “infancia” en Dalí parte del complejo y oscuro mundo de los orígenes radiografiado por Freud. En ese espacio, las denominadas “fantasías primarias”, especialmente la de castración, parecen jugar, tanto en ésta como en otras obras de la época, un papel primordial. A través del recuerdo de un padre amenazador (que pronto simbolizará a través del mito de Guillermo Tell) y una “madre arcaica” (que condensará junto al padre en aquel mito: al mismo tiempo hombre y mujer, “monstruo de cuatro patas”, como decía Crevel) Dalí escribirá un denso, oscuro, sintético relato de horror, que no puede, sin embargo, ser reducido, como entonces pretendía Dalí, en sintonía con los postulados surrealistas, a un mero documento psicopatológico.

El Bosco. La Creación (fragmento)

Por encima del amasijo de símbolos sexuales procedentes del inconsciente, el pintor ha dispuesto un sistema visual que confiere orden, rigor y sentido a todas las imágenes. Dejando de lado las abundantes citas que la obra contiene, El gran masturbador, especialmente el “rostro” central, se basa en una obra clásica que le sirve de modelo y al mismo tiempo confirma su significación.

Pese a que el pintor siempre afirmó que ese “rostro” angustiado se basaba en una roca de Cap de Creus, lo cierto es que trabajos recientes (J. Yarza) han identificado su origen en la tabla de La Creación que forma parte del tríptico El Jardín de las delicias de El Bosco. A mano derecha de esa tabla, en efecto, puede contemplarse una roca que es al mismo tiempo un rostro siniestro. El parecido entre esa “doble imagen” y el “rostro” pintado por Dalí en El gran masturbador es sorprendente, y no puede deberse a la casualidad. No sólo por el conocimiento que Dalí tenía de la historia de la pintura, sino sobre todo porque ambos cuadros, a escala distinta, plantean en el fondo dos temas similares: un relato sobre los orígenes y sobre su relación con la sexualidad y las perversiones que de ella emanan.

Font: Félix Fanés. El gran masturbador. El cultural. 29/03/200

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/18326/Salvador_Dali/