Rafael Argullol. Sis pintures

La ruleta de les emocions. Al jove Edvard Munch li van donar una beca per anar a París. La ciutat, en ple esclat del moviment impressionista, estava en un dels seus moments més esplendorosos. Per a un aprenent de pintor era una oportunitat única. Però Munch va estar-s’hi poc, a París. Va preferir continuar el seu viatge cap al sud fins a arribar a Montecarlo. Volia que la seva acadèmia fos el casino. Va passar molts dies observant la gent que apostava entorn de les ruletes. Creia que les cares dels jugadors, sempre necessàriament contingudes, en la victòria i en la derrota, reflectien amb la seva puresa nua els moviments de l’ànima.

Munch aspirava a pintar les emocions. No un home o una dona emocionats sinó les emocions mateixes. Volia pintar l’angoixa, la gelosia, el goig..., allò, en definitiva, que semblava prohibit als pintors perquè eren conceptes que únicament podien expressar els filòsofs. Schopenhauer havia escrit en un dels seus llibres que mai es podria pintar el crit.

Una tarda, passejant pel camí que dibuixava un fiord, va sentir un crit. No va saber si era des de l’exterior o des del seu interior. Va imaginar una màscara que cridava mentre es tapava les orelles per no sentir el crit. Així va pintar allò que a Schopenhauer li semblava impossible. Va pintar El crit.

L’alegria de viure. Per defensar-se dels seus crítics, després d’exposar El dinar campestre, pintat el 1863, Édouard Manet va al·legar la influència de Giorgione i el seu Concert campestre, una obra mestra del Renaixement venecià. El paral·lelisme entre les dues obres va ser evident des del primer moment, si bé el recurs al seu il·lustre precedent no va lliurar Manet dels atacs dels moralistes, els quals podien acceptar la nuesa suposadament al·legòrica -encara que no gaire- de les nimfes de Giorgione però no la nuesa realista d’aquella dona acompanyada per dos cavallers vestits.

No obstant això, Manet hauria pogut al·legar tradicions encara més contundents. Les va posar en relleu Aby Warburg, un dels historiadors de l’art més importants del segle XX. Al plafó 55 del seu extraordinari Atles Mnemosyne, Warburg va demostrar la continuïtat del tema des de l’antiguitat fins a l’època moderna. Els baixos relleus d’un sarcòfag romà, on es representa el judici a Paris, estarien agermanats, per dir-ho així, amb les pintures de Giorgione i de Manet. L’obra d’aquest té exactament la mateixa distribució figurativa d’un dibuix de Rafael -també amb el tema mitològic del judici a Paris- gravat per Marcantonio Raimondi el 1516. Els estudis d’Aby Warburg i els seus deixebles han fet sortir a la superfície els subsòls de l’art i les genealogies laberíntiques dels seus motius.

Allò que, més enllà de les apreciacions formals -com la desproporció, contrària a la perspectiva, de la figura femenina vestida-, va escandalitzar del quadre de Manet els seus contemporanis va ser, segurament, l’exposició serena i lluminosa de l’alegria de viure. Els hipòcrites se senten còmodes amb l’exageració del vici però no suporten l’harmonia que envolta l’autèntic plaer.

Quan la llibertat està per damunt de la llei. Per ser revolucionari l’art ha de ser bo, no revolucionari. Per més que vulgui expressar les passions d’una època, si l’art és mediocre expressarà, com a màxim, les obsessions d’una doctrina. Això va ser molt debatut a propòsit del realisme social, el segle passat, però es pot estendre a l’art de tots els temps, cada cop que principis religiosos, polítics o ideològics han trepitjat la lliure creativitat.

No obstant això, excepcionalment, hi ha obres revolucionàries en la forma i en el fons. El Guernica, de Picasso, n’és una. Potser la més representativa d’aquesta difícil harmonia és La llibertat guiant el poble, d’Eugène Delacroix. El destí d’aquesta pintura informa del seu poder. Delacroix la va pintar el 1830, i hi va reflectir la revolució del juliol d’aquell mateix any que va portar al poder Lluís Felip d’Orleans, que la va adquirir després de la sensació que va causar al Saló de París del 1831. Sembla que Lluís Felip -amb raó- va amagar l’obra al poble per evitar que, precisament, el poble quedés contaminat pel seu contingut.

La llibertat creativa de Delacroix està a l’altura de la llibertat que vol representar. El tractament dels cossos recorda El rai de la Medusa, de Géricault, i, com també va fer Goya uns anys abans, l’escena, amb la seva cruesa, està desproveïda de vels al·legòrics. Fins i tot l’al·legoria de la llibertat deixa de ser al·legòrica i, per escàndol dels conservadors, no està representada per una bellesa idealitzada sinó per una dona mig nua que camina entre cadàvers. Delacroix va expressar la força única d’una revolució quan, obligats a escollir entre la llei i la llibertat, els homes prefereixen la llibertat a la llei.

La consagració de la intimitat. Ara que es parla molt de la pèrdua de la intimitat en la vida contemporània no és superflu recordar que la litúrgia de la intimitat té, entre nosaltres, una història breu, de no més de tres o quatre segles. Si repassem la literatura europea és difícil trobar l’exposició d’escenaris íntims abans del segle XVIII. Fins i tot l’anomenada poesia lírica, des de la mateixa antiguitat, és, en realitat, una expressió èpica d’emocions i sentiments. Les confessions de sant Agustí són èpiques, i èpics també els amors, gens íntims, de Dant i Petrarca per Beatriu i Laura.

En les arts visuals passa el mateix, amb la particularitat que exterioritzen els canvis a través de l’espai creatiu en el qual es produeixen. L’expressió de la intimitat es correspon amb el naixement del taller modern. Mentre l’art va ser fonamentalment religiós o polític els artistes treballaven en grans espais col·lectius. La mostra més espectacular és el remolí de forces que, a l’Edat Mitjana, es convoca per a la construcció d’una catedral. També les botteghe renaixentistes reunien, al voltant del mestre, desenes de deixebles. La de Verrocchio, on era aprenent Leonardo, tenia cinquanta joves artistes. També la de Rafael era molt nombrosa. L’art que produïen no aspirava a la intimitat subjectiva sinó a la universalitat èpica.

El taller modern, que apareix a Europa a partir del segle XVI, té, en canvi, una voluntat diferent. L’artista busca captar la intimitat de la condició humana i, per fer-ho, busca també la intimitat. Sorgeix així un nou espai, gairebé secret, on l’artista es reclou amb la seva obra fora de les mirades alienes, a excepció de la de la model, passiva i silenciosa. Des del segle XVII sovint el mateix art captura la dinàmica d’aquest nou espai on es consagra la intimitat. De Velázquez a Picasso pocs artistes deixen d’autoretratar el seu taller. El pioner és naturalment Johannes Vermeer, el pintor de la intimitat per antonomàsia.

Sota la pell hi ha un univers. El doctor Tulp està dictant la seva lliçó d'anatomia. Els deixebles observen amb atenció. Fins ara els plantejaments han estat teòrics però ha arribat el moment d’entrar a l’interior del cos i comprovar les lleis de l’univers íntim. Aquest acte és gairebé sagrat encara que per molts és sacríleg. L’ortodòxia religiosa prohibia l’accés a la interioritat del cos. Durant l’Edat Mitjana el metge parlava ex cathedra, mentre el barber o el ferrer operaven. Tulp, com a nou metge renaixentista, parla i opera. Utilitza el bisturí com el pintor utilitza el pinzell o, l’escultor, el cisell.

El viatge a l’interior del cos és una de les aventures humanes més grans. És un espectacle tan colpidor com el viatge a les estrelles. Microcosmos i macrocosmos. Tot Europa s’omple de teatres anatòmics i d’observatoris astronòmics. Entre els primers tinc preferència pel de l’antiga Universitat de Bolonya, però també el de Barcelona, al carrer del Carme, té una gran bellesa.

Rembrandt ens representa el seu doctor Tulp en un d’aquests teatres anatòmics. Han passat cent anys des que Leonardo o Miquel Àngel van ser acusats de trossejar cadàvers per estudiar el cos humà. A l’obra de Rembrandt el pintor ha deixat de ser un sacríleg clandestí i la mateixa pintura reflecteix l’escena en què es produeix la dissecció del cadàver. Fascinats pel cos humà, el cirurgià i l’artista recorren camins paral·lels. El doctor Tulp és un metge però també és, en realitat, un doble del mateix pintor. La lliçó d’anatomia és una lliçó de pintura.

Quan el món es preparava per ser millor. Nosaltres fem veure que som lliures però sabem que no ho som. Ens determinen massa circumstàncies i, d’altra banda, ens falta la fe per afrontar-les. Tenim poca fe en l’home encara que tinguem una confiança il·limitada en les màquines. I no som pessimistes perquè evitem les preguntes. Per por o per mandra. Som pragmàtics i les idees elevades sobre l’ésser humà ens semblen inútils. Hi ha el que hi ha. Aquest podria ser el lema de l’època. La llibertat per elevar-se a una alçada angèlica o degradar-se fins al nivell de la bèstia no forma part de les nostres preocupacions. Passa el que passa. Hi ha el que hi ha.

No obstant això, va haver-hi una època, potser l’espiritualment més optimista de la història, en la qual la llibertat d’elegir era una preocupació central. Aquesta època va tenir com a seu una ciutat: la Florència dels humanistes. Allà es va defensar apassionadament la llibertat humana com a camí de perfecció mentre es reconeixia que l’home, també lliurement, podia caure en l’horror. L’any 1486 Giovanni Pico della Mirandola va escriure un dels textos més enlluernadors que s’hagin escrit, Discurs sobre la dignitat de l’home. En ell Déu es dirigeix a Adam i li diu que, a diferència de les altres criatures, l’home és completament lliure per aspirar a la condició angèlica o per corrompre’s en l’abjecció bestial. És el manifest literari de l’humanisme.

Podem considerar que el manifest visual seria L’escola d’Atenes, pintat a Roma els anys 1510 i 1511. En aquesta obra magistral Rafael sintetitza el llegat humanista antic. Plató assenyala el cel; Aristòtil, la terra. Quan un contempla detingudament la pintura té la impressió que en aquesta escena el món es preparava per ser millor.

Font: http://rafaelargullol.com/articulos/diari-ara/ 

Cézanne. El retrato incesante. Antonio Muñoz Molina

Madame Cézanne en el invernadero. 1891

La señora Cézanne se ponía un vestido, se sujetaba el pelo en un moño, se sentaba en una silla o en un sillón con las manos juntas sobre el regazo y se quedaba inmóvil durante horas, nunca sabía con antelación cuántas, inmóvil y callada, porque a su marido no le gustaba que lo distrajeran, mirando al vacío, o mirándolo a él de soslayo, casi siempre cuando él no tenía los ojos alzados hacia ella, los ojos fijos y a la vez tan ausentes, entre la observación casi clínica y el puro ensimismamiento. Una vez él le había ordenado a una modelo: “¡Sé una manzana!”. A su mujer no tenía que darle esas instrucciones, porque llevaba viviendo con él y posando para él desde que ella tenía 19 años, una de esas muchachas de clase obrera a las que los pintores usaban como modelos y a las que hacían sus amantes. Ella posaba en una escuela de pintura y ganaba algo más de dinero trabajando como encuadernadora. En muchos de los retratos que le hizo él tiene las manos juntas, en el regazo del vestido, unas manos fuertes que se ven más detalladas en los dibujos.

En alguno de los retratos al óleo está cosiendo, sin duda porque él le había indicado que lo hiciera. Sería un alivio ocuparse con algo, distraer la mirada y las manos, aunque lo más probable es que él no le permitiera coser de verdad, ya que cualquier movimiento o cualquier ruido alterarían su concentración. Él elegía el vestido que debía ponerse y la silla recta o el sillón más confortable en el que debía sentarse, y también el fondo, casi nunca el mismo de un retrato a otro, una cortina, una pared con un dibujo de papel pintado barato, una tapia de jardín. Unas veces ella tenía que mantener la cabeza erguida y mirando al frente. Otras le pedía que la ladeara, lo hacía él mismo, sujetando con sus dedos la fuerte barbilla hasta que alcanzara la postura exacta. Y quizás también había veces en que esperaba a que ella fuera cambiando de posición de manera inconsciente, ofreciera un escorzo inesperado al volverse hacia un ruido, se quedara absorta por completo en algo, con esa expresión tan seria, con esos rasgos tan sólidos que él conocía de memoria, y que se ajustaban tan útilmente a su deseo de simplificar las formas y hallar la osamenta de lo duradero bajo las percepciones fugaces, las que habían seducido a los impresionistas hasta un cierto grado de superficialidad, para él irritante, una fascinación frívola por lo azaroso y lo instantáneo.

Madame Cézanne con un vestido rojo. 1890

A otros los estimulaba lo extraordinario o lo desconocido. Él buscaba ahondar una y otra vez en lo más cercano, lo familiar, unas manzanas sobre un lienzo blanco o en un frutero, en la mesa de la cocina, un camino que recorría a diario, la misma montaña vista todos los días desde la ventana de su casa en el campo. Y casi más que nada, que nadie, esa presencia tan asidua en su vida, Madame Cézanne, que en realidad sólo adquirió legalmente ese título cuando llevaban ya muchos años juntos y tenían un hijo de 16. Cuando la pintó por primera vez mostraba una cara desconcertada y redonda, todavía algo infantil. La pintó en un boceto al óleo, con el pelo suelto y los hombros desnudos, y aunque no se ve nada más se nota la incomodidad de la pose, el pudor de encontrarse desnuda, no en la tarima de un aula sino en el cuarto de un hombre, mayor que ella, de una clase muy por encima de la suya, que la ha hecho o va a hacerla su amante, y que cuando la deje embarazada no se casará con ella, y menos aún la presentará a sus padres, burgueses adinerados y católicos que ven a su hijo más o menos como un inútil encaprichado con la pintura, al que le pasan una ayuda mezquina para que no se muera de hambre.

Madam Cézanne in a Red Armchair. 1877

Cézanne retrató a su mujer 29 veces a lo largo de unos treinta años. Pero son innumerables los dibujos a lápiz que hizo de ella, en cuadernos de apuntes, en grandes hojas de cuaderno, en los reversos de otros dibujos. En los retratos al óleo Madame Cézanne es una figura maciza, con algo de estatua, retraída en sí misma, a veces tan impenetrable en su solidez como un árbol o una montaña. La evidencia de lo idéntico vuelve más rico el despliegue de las variaciones, un contraste de obstinación y novedad, de monotonía y rareza, al que yo sólo le encuentro comparación en los bodegones de Morandi y en las series de variaciones musicales de Beethoven. Igual que Beethoven explora todas las posibilidades que caben en un vals muy simple, Cézanne observa a una sola mujer a lo largo de treinta años y cada vez que le pide que se quede inmóvil y se pone a retratarla encuentra la perduración de lo mismo y las facetas inagotables de lo que parece que no cambia, las modificaciones continuas de cualquier presencia observada con algo de atención. Cambia un gesto, se ensancha o se endurece una cara, cambia la moda, todo es distinto si esa mujer de vestuario tan severo se pone de pronto un vestido rojo, si se hace otro peinado, si le da el sol en un jardín, si la cal de los muros y la policromía de las flores llenan el aire de reflejos. Algunas veces la mujer es retratada en presente: su aspecto se corresponde con la edad que tenía cuando se pintó el retrato. Pero otras veces, en un retrato fechado años después, resulta ser mucho más joven, como si Cézanne, aunque la tiene delante, estuviera pintando un recuerdo.

Las reproducciones tergiversan la pintura de Cézanne: la hacen parecer más grave, más laboriosa, más espesa de materia. Vistos en la realidad los cuadros revelan una ligereza inusitada, como de acuarela, como de bocetos al pastel. […]

Font:  

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/02/17/babelia/1424170018_007521.html 

Rubens. Aquiles en el gineceo. Javier Gomá

Rubens. Aquiles descubierto por Ulises. 1618

Quien visite el Museo del Prado podrá contemplar un hermoso y enigmático cuadro de amplio formato resultado de la colaboración de un Rubens maduro y su discípulo Van Dyck, quien en 1618, cuando el cuadro fue pintado, era sólo un adolescente en el taller de su maestro. ¿Qué tema escogieron para su colaboración y cómo lo ejecutaron estos dos artistas eminentes, cada uno en una etapa distinta del camino de la vida, uno en el apogeo de su capacidad y de su fama, el otro un muchacho que ya destaca en su oficio, rebosante de promesas y de incierta emoción? El título del lienzo es Aquiles descubierto por Ulises y muestra a un Aquiles adolescente, de rostro afeminado, vestido como una doncella, que, en el centro de la escena, rodeado de mujeres y frente a dos griegos, uno de ellos el astuto Ulises, blande una espada con ademán furioso. ¿Qué hace de aquella guisa, travestido de mujer, en tan insólita compañía, el más grande guerrero de la Antigüedad, el que con razón fue llamado el mejor de los griegos, el héroe excelso de la guerra de Troya, cuyas hazañas fueron cantadas por Homero? La cuestión es sobremanera intrigante. Obsérvese además que el mito de Aquiles ha sido un tema poco frecuente en la historia de la pintura, y todavía menos las escenas de su época anterior a sus aventuras y lances del ciclo troyano, las de su infancia y juventud, de las que Homero prescindió deliberadamente en su epopeya. Que no fue un hallazgo de la casualidad lo demuestra que el mismo Rubens dedicó a la vida de Aquiles unos años más tarde, entre 1630 y 1635, una serie entera de ocho maravillosos tapices. ¿Qué pudo atraer a los dos artistas de un tema semejante, tan insólito, tan centrado en un contraste a primera vista pintoresco, exagerado?

El mito cuenta que Tetis, la madre de Aquiles, fue alertada de que éste, aunque, como hijo de diosa, era inmortal, no sólo estaría expuesto a la muerte sino que de hecho moriría si participaba en la guerra de Troya. Ahora bien, el interés de los griegos en que Aquiles se sumara a la armada griega era máximo porque, a su vez, habían sido avisados por el oráculo de que sólo si se aseguraban esa participación del hijo de Tetis obtendrían la victoria militar contra los troyanos. La diosa, indiferente al resultado de la guerra y preocupada tan sólo de la vida de su hijo, ocultó al joven Aquiles donde a nadie se le ocurriría buscarlo, en el gineceo de la corte de Licomedes en Esciros. Allí, escondido entre las doncellas como una más de ellas, el futuro héroe pasó los años de su adolescencia meditando sobre su extraño destino: una vida corta con gloria o larga sin ella; permanecer en Esciros para siempre, quizá sin personalidad definida, sin nombre, sin hazañas y sin fama, más bien cuidando de no destacar en nada para no ser descubierto, insolidario con la causa de los griegos, pero con larga vida o aun eterno como un dios; o bien salir del gineceo, ir a Troya, pelear contra los bárbaros asiáticos, contribuir decisivamente a la victoria, descollar entre los demás héroes griegos y merecer gran gloria, pero morir, como un hombre más, y además morir joven, en la primavera de su vida.

Al final, Aquiles decide ir a Troya aun a precio de ser mortal. La pregunta es obvia: ¿por qué? En efecto, ¿por qué un hijo de diosa, inmortal como ella, decide renunciar a su rango, ser tan mortal como los demás hombres y compartir con ellos su fatal destino? ¿Qué impulsó a Aquiles a abandonar ese privilegiado lugar, ese Olimpo terrenal, con rumbo a una Troya que será para él un camposanto? […]

El cuadro del Prado muestra precisamente el momento de la decisión trascendental de Aquiles, inducida por Ulises. Éste ha llegado a conocer dónde se oculta el joven héroe y, mientras la armada griega espera expectante, idea un plan para burlar la vigilancia y poder entrar en el gineceo, vestido de mercader. Una vez dentro, las alhajas que extiende sobre una manta atraen la atención de las mujeres que, excitadas, corren a rodearlo, seguidas del hijo de Tetis, momento que el astuto Ulises aprovecha para hacer sonar una trompeta llamándole a la guerra. Ésa es la escena del cuadro, cuando Aquiles, dominado por un ardor bélico irresistible, empuña la espada, descubriendo su identidad al mismo tiempo que resolviendo el dilema a favor de una vida breve con gloria, a favor, en suma, de la finitud. Deidamía, la hija del rey y señora del gineceo, que en el cuadro aparece embarazada de Aquiles, comprende al instante que ha perdido a su enamorado para siempre, y por eso es representada pálida y abatida, con la mirada baja y asistida en su desolación por otras damas, sin que el gesto de su mano izquierda, que amaga un intento de retenerlo, sea otra cosa que un reflejo que ella misma sabe inútil.

Font: http://www.elcultural.es/revista/letras/Aquiles-en-el-gineceo/20393 

Leon Battista Alberti. Ismael Belda

Leon Battista Alberti fue de joven una especie de atleta: con los pies atados, podía saltar por encima de un hombre; hacía estremecerse, al cabalgarlos, a los caballos más fuertes; podía lanzar hacia arriba una moneda en el centro de la catedral de Florencia y la moneda resonaba contra lo alto de la bóveda. Jacob Burckhardt escribe de él: «En tres cosas quería parecer impecable: en el andar, en el cabalgar y en el hablar». Era muy pobre, pero aprendió música sin ayuda y sus composiciones fueron admiradas en su época. Finalmente, enfermó de tanto estudiar. A los veinticuatro años, al notar que la edad había debilitado su memoria, dejó el estudio del derecho canónico y se dedicó a aprender matemáticas y todas las técnicas imaginables de los propios artistas y artesanos (arquitectos, pintores, escultores, zapateros...) y a crear extrañas máquinas. […] Creía que toda creación humana tenía algo de divino. Fue autor de numerosos poemas, de novelas, de una autobiografía en tercera persona y de una oración fúnebre por su perro. Según Vasari, fue el primero en adaptar la métrica latina a la poesía en lengua vulgar. A los veinticinco años, escribió una obra de teatro en latín que pasó entre los expertos por un original de la Antigüedad. Fue el autor de la primera gramática italiana y de un tratado sobre criptografía llamado De componendis cifris, que incluía los famosos «discos de Alberti» y que constituye el primer ejemplo de cifrado polialfabético. 

Su tratado sobre pintura, Della pittura, contiene la primera descripción científica de la perspectiva e influyó profundamente en Andrea Mantegna, Piero della Francesca y Jacopo Bellini. Afirmaba que «todas las fases del aprendizaje deben derivarse del estudio de la naturaleza». Estaba obsesionado con los mapas y con las formas de trazar mapas. […] Cuando veía «árboles magníficos», o un trigal maduro, o un soberbio caballo, los ojos se le arrasaban de lágrimas. Sentía veneración por «los ancianos hermosos», a los que consideraba una «delicia de la naturaleza», y por los animales. Se decía que a menudo, estando enfermo, la vista de un «lugar de belleza» bastó para curarlo. También que tenía el don de la profecía y que podía ver en el alma de las personas. «Se sobreentiende -dice Burckhardt- que toda su personalidad estaba poseída y sostenida por una fuerza de voluntad intensísima». Ha sido señalado como autor de la novela Hypnerotomachia Poliphili (El sueño de Polífilo), habitualmente atribuida a Francesco Colonna, o de sus exquisitas xilografías. 

En el reverso de una medalla con su efigie, se ve un ojo alado del que salen relámpagos y, debajo, una misteriosa inscripción: «QVID TUM», es decir, «¿Y qué?», o «¿Y qué importa?» Es posible que se trate de una alusión ciceroniana (es la expresión que usa éste para crear suspense y avanzar en una argumentación), pero también es probable que se trate de una cita de Virgilio, de la décima égloga: «quid tum, si fuscus Amyntas? / et nigra uiolae sunt et uaccinia nigra», es decir: «¿Y qué importa si Amyntas es moreno? / También son negras las violetas y negros son los arándanos», algo que podría ser una muestra de su actitud desafiante o indiferente ante su condición de hijo ilegítimo. Esas dos palabras, por cierto, también constituyen otra cita virgiliana: en el canto IV de laEneida, Dido, a punto de ser abandonada por Eneas, grita desgarradoramente «quid tum?», es decir, en ese contexto: «¿Y qué voy a hacer yo ahora?» […]

Font: http://www.revistadelibros.com/blogs/paso-del-mulo/fragmentos-del-velo-interminable 

Matisse. El dibujante con tijeras. Antonio Muñoz Molina

En sus noches de insomnio, el viejo pintor que ya no tenía fuerzas para mantenerse de pie en el taller delante de un lienzo miraba el techo con los ojos muy abiertos y veía en él figuras sugeridas por las manchas de humedad o las grietas en la pintura. Y como le costaba tanto levantarse de la cama ideó un instrumento de dibujo que consistía en un largo palo de bambú al que ataba un carboncillo en el extremo. Tumbado en la cama, convaleciente de un cáncer que lo dejó casi inválido, Henri Matisse distraía el insomnio haciendo rápidos dibujos en el techo, en su apartamento de París o en su casa de la Costa Azul, y las limitaciones de su propia capacidad y de los medios de los que disponía eran de pronto una liberación más que un inconveniente, un atajo inusitado hacia la originalidad.

Pero más todavía que hacer dibujos le gustaba recortar figuras en lienzos de papel y ver cómo se desprendían de sus manos, sin apariencia de esfuerzo, como pañuelos de seda desplegándose floralmente en las manos de un ilusionista. Un día recortó la silueta de una golondrina y le pidió a su asistente que la pegara sobre una mancha en la pared del dormitorio. Sobre el papel oscurecido y gastado, la golondrina blanca se desplegaba en un cielo inmediato que era el que Matisse había visto 16 años atrás en su viaje a Tahití. E inmediatamente después de la golondrina, como atraídos por ella, cobrando forma en la memoria al mismo tiempo que en el papel, vinieron otras criaturas y otras formas de los mares del Sur, una tortuga, una estrella de mar, una caracola, hojas de palmeras, arborescencias submarinas.

Matisse recortaba papeles sentado en la cama, urgiendo a su asistente para que cubriera más rápido grandes hojas en blanco con colores puros de gouache. Las figuras se amontonaban sobre la colcha y se derramaban por el suelo. La asistente de Matisse las recogía y las pegaba por las paredes y el techo siguiendo las instrucciones del pintor, y la habitación poco a poco se iba convirtiendo en un acuario fantástico, en una cámara cubierta por figuras de frescos antiguos, por jeroglíficos, por dioses, por los animales mitológicos de alguna cultura marinera, griega o cretense.

Françoise Gilot, que fue con Picasso a visitar a Matisse en la casa de campo cerca de Niza que se llamaba Le Rêve, lo recordaba como un Buda viejo y sereno, jovial, sentado en la cama, recostado en almohadones, con sus gafas, su barba y su ceño de lechuza benévola, recortando papeles a toda velocidad con unas tijeras enormes de sastre, con una destreza asombrosa en sus dedos artríticos. En ese momento, recién terminada la Ocupación, Matisse tenía 75 años. Vivió 10 años más, y no paró de trabajar hasta el final de su vida, aunque ya no volvió a usar los pinceles ni el lienzo. 

En una explosión de libertad y fertilidad creativas que es el don de algunos viejos indomables, Henri Matisse pasó los años de su última vejez recortando y organizando y pegando papeles, usando unas veces unas tijeras de costura y otras de sastrería, según el tamaño de las figuras que tuviera entre manos. Decía que ahora dibujaba con las tijeras. De pronto se veía liberado de las rutinas artesanales de su oficio de pintor, pero sobre todo de la incertidumbre y del miedo. El espacio de la invención ya no estaría limitado por las dimensiones de un lienzo. En vez del silencio angustiado de la cavilación, lo acompañaba el sonido de las tijeras hacendosas. Tampoco tendría que esperar a que se secara el óleo, ni que preocuparse por hacer bocetos previos. Todo era fácil, pero también nuevo y temerario, nunca visto. Y quizá lo que más le asombraba era que todo aquello había llegado por puro azar, sin ninguna premeditación, y que además había estado a punto de no sucederle. […]

Continúa: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/01/27/babelia/1422382586_791813.html 

Lo sublime. Javier Gomá Lanzón

'Sin título', 1969. Mark Rothko

[…] Para la Antigüedad el mundo conforma un cosmos finito, cuya belleza reside en la limitación. Lo ilimitado, lo infinito son siempre sospechosos para el griego, porque remiten a una situación caótica, monstruosa, previa a la determinación de las leyes naturales. El arte no debe tratar de inventar nada, sino imitar la bella perfección de una naturaleza preexistente. Incluso para Longino lo sublime se integra en lo bello y se puede hablar con propiedad en él de una belleza sublime. Pero es cierto que en su tratado (capítulos 35 y 36) encontramos expresiones que parecen subvertir este orden clásico porque sugieren la insuficiencia de la naturaleza para un poeta inflamado que, “abandonando las fronteras del mundo”, alcanza una grandeza supranatural que, a pesar de su imperfección, es sublime. Aquí se apunta la posibilidad de una sublimidad antibella y antinatural, sin imitación, que la modernidad, leyendo a Longino a su conveniencia, convertirá en canónica.

Longino llegó a la Europa moderna, tras siglos de olvido, por la traducción de su tratado que en 1674 hizo el académico francés Boileau-Despréaux. Pronto se apropió del concepto el pensamiento inglés, que lo trasplantó desde los dominios de la retórica, su lugar original, a los de la psicología de las artes visuales. Para Addison, en Los placeres de la imaginación (1712), estos placeres son de tres clases según los objetos que comparecen a la vista: lo bello, lo singular y lo grande (los dos últimos acabarán recibiendo el nombre de pintoresco y sublime, respectivamente). Ante lo grande, dice, “caemos en un asombro agradable y sentimos interiormente una deliciosa quietud (stillness) y espanto (amazement)”. Burke, autor de De lo bello y lo sublime (1757), el texto más influyente en la materia junto al de Longino, permutará la tríada de Addison por un dualismo insuperable, definitivo, entre sólo las dos categorías del título, cuyo antagonismo exaspera hasta el extremo. Lo bello es una sensación sociable, de placer o amor, que suscita la vista de determinados cuerpos pequeños, graciosos y delicados. Lo sublime, en cambio, es un deleite solitario. Y en su analítica de lo sublime Burke caracteriza esta categoría con propiedades romantizadas contrapuestas a su visión neoclásica o rococó, muy siglo XVIII, de la belleza. Produce asombro y admiración la contemplación de esos grandiosos fenómenos desatados en la naturaleza -tempestades, huracanes, terremotos, volcanes en erupción, la pavorosa majestad de la noche oscura- cuando observamos la proximidad del peligro que nos amenaza, pero al mismo tiempo nos sabemos a salvo de él. Y ninguna fuente mayor de lo sublime que el vislumbre de lo que, por no poder percibir sus límites, presentimos infinito. “La infinidad”, escribe Burke, “tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso (pleasing horror) que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime”.

Monje al borde del mar, 1809. Friedrich

Aquí se consuma el giro moderno de lo sublime. Por un lado, una belleza natural seca, simétrica y ornamental; por otro, una sublimidad infinita, en trance, sobrenatural y por eso mismo deforme o informe. El más consecuente corolario de este presupuesto lo hallamos, dentro de las artes visuales, en el expresionismo abstracto norteamericano. En un texto de 1947, The sublime is now, Barnet Newman escribió que “la única pregunta que se impone hoy es cómo crear un arte de lo sublime”, lo cual requiere, afirma con radicalidad, una previa destrucción de la belleza. Y ese designio lo creía cumplido en el arte abstracto de su país, sin imitación de bellas formas naturales, que “reafirma el deseo natural del hombre por lo exaltado y nuestra relación con las emociones absolutas”. Y el crítico Rosenblum en The abstract sublime (1961) conecta Luz y verde sobre azul de Rothko (1954) con Monje al borde del mar de Friedrich (1809) para argüir que las raíces comunes del expresionismo abstracto y la pintura de paisajes del romanticismo se hallan en el arte de lo sublime.

En su Crítica del juicio (1790) Kant confirma el antagonismo burkeano entre lo bello y lo sublime, así como la intimidad del segundo con la infinitud. Para Kant lo sublime -“aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña”- es un sentimiento despertado por la idea de infinito, una idea que, por el mero hecho de poder ser pensada por la razón, demuestra la superioridad de nuestro espíritu sobre la precaria naturaleza. Si la naturaleza es bella por su forma y su limitación, lo sublime invierte los términos y participa de lo informe e ilimitado que la idea de infinitud lleva en su vientre. Sólo que ahora, a diferencia de lo que sucedía en la Antigüedad, esa idea de infinitud no denota carencia sino, al contrario, plenitud máxima. […]

Font: Javier Gomá Lanzón. El País.

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/15/babelia/1405444593_585441.html?rel=rosEP 

Impresionismo americano

Mary Cassatt.Lilas en una ventana. 1879

[...] El impresionismo no fue un movimiento coherentemente organizado sino una forma de pintar que caracterizó el trabajo de un reducido grupo de artistas que participaron en alguna de las ocho exposiciones realizadas por la Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs en París entre 1874 y 1886, conocidas con el entonces peyorativo calificativo de “impresionistas”. En rigor, este calificativo solo puede ser aplicado a aquellos pintores que participaron en alguna de las muestras promovidas por esta société. Únicamente una artista nacida en Estados Unidos, Mary Cassatt, expuso en cuatro de ellas, celebradas entre 1879 y 1886; sin embargo, un selecto grupo de pintores norteamericanos participaron de los rasgos de ese estilo.

Edmund C. Tarbell. Preparing for the Matinee. 1907

En las exposiciones impresionistas se mostró un arte muy novedoso que no solo gozó del apoyo crítico y del éxito entre los coleccionistas, sino que prendió en artistas de muchos países, desde Noruega (Frits Thaulow) hasta España y desde Rusia a Estados Unidos. El estilo impresionista, que surgió como oposición a los dictados de los salones oficiales, se apoya tanto en una técnica como en la elección de unos temas. La técnica consistía (grosso modo) en un intento de plasmar las impresiones visuales de la luz por medio de pinceladas sueltas y colores puros que permitían una ejecución tan rápida que se calificaba de espontánea e instantánea. Por su parte, los temas se centran en dos asuntos: los paisajes tomados directamente al aire libre y la representación de la vida moderna glosada por Charles Baudelaire en sus artículos: escenas del mundo burgués y el ajetreo de la gran ciudad.

Estas técnicas y estos temas fueron bien asimilados por un reducido grupo de pintores innovadores y cosmopolitas de Estados Unidos, quienes viajaron a París para conocer de primera mano el nuevo estilo. Se reconocen en sus cuadros la libertad de la pincelada, el dominio del color, los mismos tipos de escenas, incluso con personajes vestidos a la moda que posan en idénticas posturas desenfadadas (Edmund C. Tarbell) y los mismos tipos de paisajes soleados con el horizonte alto y las amapolas rojas sobre tupidos fondos verdes, de manera que podríamos confundir las playas de Shinnecock, en Long Island, pintadas por William Chase, con la costa de Normandía.

John Leslie Breck. Study of an Autumn Day. 1891

En general, en este grupo de pintores estadounidenses se aprecia una gran calidad técnica, tanto en los encuadres decididamente modernos y en la composición de escenas como en el dominio del color y de los contrastes de luz, lo que permite calificarlos de impresionistas, pero, excepto Whistler, no aportaron nada nuevo ni a la técnica ni a la temática de los impresionistas, antes bien mostraron una sumisión rayana con el plagio, como se aprecia en la serie de 12 pinturas de John Leslie Breck con respecto a los Almiares de Claude Monet. Mientras que la visión de uno de estos cuadros del maestro francés permitió a Kandinsky en Moscú intuir qué será la pintura moderna, Breck no pasa de reproducir pueriles copias cuyo mimetismo manifiesta la incomprensión de la verdadera modernidad que encerraba la pintura de Monet. [...]

Font: Javier Maderuelo. 

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/12/11/babelia/1418313816_454048.html