Kandinsky. Ferran Toutain. El que es diu i el que passa

Kandinsky. Composició IV

Com tot el que atrau, l’art i la poesia conserven sempre una part de misteri. El misteri no és res més, de vegades, que un enigma que es pot acabar resolent; però també pot passar que se’ns resisteixi i no aconseguim fer-li caure mai el vel. Ara bé, el valor d’una obra no depèn en absolut  de les possibilitats que ofereix de ser compresa en un grau o altre, i dic compresa en el sentit de reduïda a un llenguatge vulgar, a una lògica compatible amb la de l’existència quotidiana —a la humanitat comuna, diria Joan Ferraté—, però potser podríem acceptar que l’emoció que pot proporcionar el sol fet de contemplar una pintura, llegir un poema, escoltar una música —sense necessitat de captar-ne o ni tan sols preguntar-se’n el significat—  ja és una forma de comprensió plenament  satisfactòria; en realitat és l’única a què ens és donat accedir en un nombre molt considerable d’obres sense les quals la vida es faria menys comprensible.

Sembla bastant inútil, per exemple, preguntar-se pel significat dels olis de la sèrie titulada Composicions, de Vasili Kandinsky, o d’una peça de Schoenberg o de Britten (o de qualsevol compositor previ o posterior a l’atonalitat, perquè en rigor la música no ha constituït mai un llenguatge referencial). I, suposant que aquestes creacions encriptin un significat raonable, és encara més inútil atribuir a tal significat el poder de dotar-les d’una esplendor que no posseïen abans que aquest fos proclamat.  Ara bé, tot el que sent l’atracció d’aquestes obres o d’altres de similars característiques no deixa d’experimentar un interès, una inquietud o una viva excitació de l’ànim, i  en determinades ocasions es pot arribar a commoure d’una manera completament absurda i feliç. Per descomptat cap d’aquestes respostes pressuposa un significat; el tipus de curiositat (o d’emoció) que desperta una obra d’art és únic —si no l’art no faria cap falta—, però posseeix una naturalesa molt pròxima al que desperta la contemplació de les coses que passen davant dels nostres ulls sense que ningú hi hagi posat una intenció i a les quals no demanem un significat com sí que el demanem, en canvi, a les coses que diem amb la voluntat de comunicar. Es tendeix, doncs, a exigir a l’art els atributs d’un acte de comunicació en comptes d’acceptar-lo com una cosa que passa. Se’m podrà objectar, aparentment amb raó, que darrere d’una obra d’art sempre hi ha un subjecte pensant que, des del moment que fa passar el món pel seu filtre, es presenta com a responsable d’un acte de comunicació, però no crec que sigui així; no crec que l’artista es proposi comunicar la realitat sinó més aviat posar la seva obra en el lloc de la realitat, incloure-la en la categoria de les coses que passen i no de les coses que es diuen. I encara m’atreviria a afirmar que l’èxit o el fracàs relatius d’aquesta aspiració és el que determina, en última instància, el poder de l’obra. [...]

[...] Tal com Kandinsky a De l’espiritual en l’art (cap. VI) atribueix a les formes i els colors el mateix poder de captació de l’ànima que reconeixem al so musical —i vol dir amb això que les arts plàstiques no necessiten referir-se a una realitat externa per afirmar la seva raó de ser—, també podem atribuir a les paraules, depurades de significació immediata, aquest mateix poder. En part perquè la llengua literària ja aspira al so musical, i en part perquè el joc verbal d’un poema, d’una prosa que se sotmet a l’estil, tendeix a separar les paraules del seu significat convencional i així les allibera de la funció d’intermediàries que exerceixen en el discurs referencial. En conseqüència, l’efecte que causa el fenomen poètic en estat pur s’assembla més a l’impacte espiritual que Kandinsky troba en les formes i els colors —amb independència de si representen objectes reals o no— que no pas al que pugui causar la recepció d’un discurs ordinari. [...]

Font: Ferran Toutain. El que es diu i el que passa

http://ferrantoutain.wordpress.com/ 

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Kandinsky reinterpretat

Alumnes de 4t d'ESO de l'assignatura de plàstica

Kandinsky. La utopía del lenguaje universal. Matías Néspolo. Letras Libres

Kandinsky. Composició VII

La evolución espiritual y estética de Vasili Kandinsky (1866-1944), el hombre que hizo saltar por los aires el arte figurativo, está lejos de ser lineal y homogénea. El abandono de la representación del mundo sensible es un largo proceso que le tomó poco más de veinte años entre avances, retrocesos e intentos fallidos. Prueba de ello son sus obras de madurez, en muchas de las cuales aún conviven sin reñirse lo figurativo y lo abstracto.

Aunque la violencia que ejerce sobre la mirada sigue siendo la misma, ya nadie se escandaliza ante una tela de Kandinsky. Pero esto no siempre fue así. En la exposición de Odessa de 1910, conservadores críticos de arte y exaltados nacionalistas lo acusaron de "opiómano". La reacción era absolutamente comprensible. Al menos dos de sus obras, Composición II e Improvisación 10, ya eran un caos aparente de formas y una profusión salvaje de colores que daban por tierra con los cánones de representación pictórica de aquel entonces. Y lo que era aún peor: las imágenes no parecían remitirse a objeto alguno.

Kandinsky. Composició VI

Aunque comprensible, la calumnia era injustificada porque el juicioso y erudito hombre que a los treinta años había dejado una brillante carrera judicial por la pintura estaba muy lejos de ser un adicto al opio y sus derivados. Lo más probable es que se tratara de un sinestésico (o sinesteta) patológico crónico, mucho más agudo de lo que pudo haber sido Rimbaud, y de un místico perdido, que pudiera haber hecho quedar en ridículo al más afiebrado personaje de Dostoyevski.

Para Kandinsky, el color rojo poseía el sonido estridente del clarín y las notas graves del piano eran amarillas. Pero la cosa no acababa allí, porque los colores en sí mismos tenían una vida propia y autónoma. Como si se tratara de geniecillos malignos escapados de los tubos de pintura, cada color era dueño de "un poderoso intelecto" y personalidad propia que incluía determinadas cualidades y un comportamiento particular, incluso en el ámbito moral. Los geniecillos se combinaban por sí solos sobre la paleta revelando toda su fuerza oculta en un prodigio de sensaciones. Y los pequeños milagros sensoriales que producían no eran otra cosa que "puras experiencias espirituales".

Kandinsky. Composició V

En los años previos a la Primera Guerra Mundial, Kandinsky estaba convencido de que la humanidad se hallaba ante el advenimiento de una nueva era de profunda espiritualidad. Influenciado por la teosofía de Rudolf Steiner y en menor medida por la metafísica de Schopenhauer, concebía el arte como una suerte de ascesis sagrada al reino del espíritu. Si el arte era una puerta directa, sin mediaciones, al alma humana, debía constituir entonces el utópico lenguaje de la nueva era.

El nuevo lenguaje, para ser universal, debía eliminar la contingencia del mundo material. Y sólo el "arte puro" era capaz de liberar el espíritu cromático atrapado en los entes sensibles. Los geniecillos rebeldes que dormían en los tubos de pintura serían puras manifestaciones de la "voluntad" si lograban eludir con pericia el mundo de la "representación", para utilizar conceptos caros a Schopenhauer. De más está decir que al arte así entendido le incomodaban los objetos reconocibles. Había nacido el arte abstracto.

Los románticos creyeron que la música era el lenguaje del alma. Así lo creía también Kandinsky, pero la gama cromática fue su escala musical. "El color es la tecla. El ojo el martillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano, que por esta o aquella tecla hace vibrar adecuadamente el alma humana".

Mucho se ha hablado de musicalización del arte en Kandinsky, pese a que el artista afirmó en reiteradas oportunidades que no se proponía pintar música. Es probable que el utópico lenguaje del futuro que intentaba desarrollar no reconociera las fronteras entre las artes. Porque la utilización de la jerga musical en sus abundantes escritos teóricos es constante. La categoría de "composición", y de estilo "sinfónico" según su propia definición, no sólo da título a toda la serie de sus obras más complejas y logradas sino que marca la culminación de su búsqueda estética.

Al año siguiente de la frustrada exposición de Odessa, Kandinsky publica un libro que será su obra teórica capital y la perfecta síntesis de su credo estético, De lo espiritual en el arte. De allí proviene el fragmento citado arriba. Ese mismo año el compositor vienés Arnold Schöenberg saca a la luz su Tratado de armonía. Y este hecho no es azaroso. Músico y pintor se hallaban unidos por una profunda amistad y mutua admiración que puede colegirse en su numerosa correspondencia. Si el primero simbolizó una suerte de revolución copernicana en la música contemporánea, el segundo lo hizo en el arte moderno. Por medio de "la emancipación de la disonancia", Schöenberg alteró de tal modo la estructura armónica tradicional que creó una música atonal. De un modo similar, Kandinsky inventó el arte no figurativo pulverizando la perspectiva y librando el color y la forma de la representación objetiva. Sus logros son paralelos. Ambos dinamiteros no trabajaron de común acuerdo pero sí, hoy lo sabemos, se influyeron mutuamente en un diálogo velado.

Kandinsky. Improvisació 7

Si nos atenemos a la mera cronología, Kandinsky fue el pionero en dar el gran salto, pero no el único. La abstracción que cundió como un reguero de pólvora en los primeros años tuvo varios epicentros. Las primeras experiencias de Malévich y Mondrian en este terreno fueron casi coetáneas a las de Kandinsky. Enfermos del alma, también, abandonaron la representación de la realidad aparente por la plasmación de la experiencia interior despojada de referencias sensibles. El camino que siguieron fue similar al de Kandinsky, pero el resultado completamente diferente. La abstracción en Mondrian o Malévich es fría, geométrica e idealizada. Un intento racional, si se quiere, de ordenar el espíritu en formas simples y colores primarios.

Kandinsky, por el contrario, acoge sin reparos la sensual energía interior en una explosión de lirismo. Su abstracción es vitalista. No desdeña lo complejo ni lo simplifica ni ordena. El mundo interior se presenta sin más en su caótica estructura emocional y sensitiva de líneas quebradas, formas sinuosas y colores furiosos o apacibles en eterna lucha. Sin embargo, la libérrima danza de elementos sobre la tela no responde al mero azar, sino al principio de "necesidad interior". El caos que violenta la mirada se revela, por lo tanto, sinónimo de un orden más elevado y puro que el del mundo fenoménico.

Kandinsky nunca acabó de sistematizar, pese a sus intentos, una "gramática pictórica" del utópico lenguaje universal que había soñado. [...]

Font: http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/kandinsky-la-utopia-del-lenguaje-universal 

Elmyr de Hory. Andres Trapiello. La barraca de los falsos

Elmyr de Hory

Hemos podido ver, al fin, una exposición de Elmyr de Hory, el más célebre de los falsificadores de obras de arte. No ha sido fácil, nos dicen los organizadores, porque de ese pintor se conservan más falsificaciones que originales. Este de Hory, judío, apátrida, playero, fue toda una leyenda,  pregonada por la película que hizo sobre él Orson Wells y abrochada por su suicidio, la víspera de ser extraditado a su país de origen, donde lo reclamaba la justicia. Cuando yo vi la exposición, estaba abarrotada de gente, casi tanta como en las otras dos exposiciones celebradas al mismo tiempo, en las que se exponían muchos de los pintores que de Hory falsificó.

Elmyr de Hory

Presumía de Hory, al que las fotos delatan como un hombre vanidoso, de tener en museos de todo el mundo cientos de sus cuadros, atribuidos a Modigliani, Monet, Sisley, Pisarro, Picasso, Matisse y muchos otros. Era la ocasión de mirar detenidamente sus pinturas. ¿Son en verdad iguales que las de los maestros a los que tratan de imitar? Las pocas que tienen un tema original, algunos retratos de amigos suyos, son mediocres. Las que imitan el estilo de otros, resultan aún más penosas: si Picasso levantase la cabeza y viera los pulpos que de Hory quiere hacer pasar por manos, lo habría denunciado no por fraude, sino por calumnia. Bien. Si uno, que no es un experto, se da cuenta de esas pifias, no cree que no se dieran cuenta los conservadores, galeristas y directores de los museos. Es probable que haya alguna falsificación suya, pongamos por caso, en Barranquilla o en Astorga. Ahora, duda uno mucho que las encontremos en el Quai d’Orsay. Y bastaría para saber si son o no falsos no tanto con mirar las pinturas, sino la gente que rodea al autor en las fotos de época donde aparece, nigromantes y echadoras de cartas, playboys, cortesanas y petrolistas, en fin, el público al que suelen recurrir los directores de los museos serios cuando tratan de dilucidar autorías dudosas.

Elmyr de Hory

Y claro que los grandes pintores pueden pintar de vez en cuando un cuadro suyo fallido (que son los que plagiaba de Hory, especializado en eso, en falsificar todo aquello que los maestros habrían desechado de sí mismos), pero no se conoce ni una sola obra maestra de Hory, ni propia ni atribuida a otro, porque lo verdaderamente original no se puede plagiar; se plagia el estilo, el envoltorio, pero el sentimiento es el adn de una obra. La exposición de Elmyr de Hory es una de las más tristes que hayamos visto, y no sólo porque se siga abusando de la buena fe de los incautos. Lo peor es que con ella se trata de alimentar “el resentimiento de las masas” hacia lo original, sembrando la duda de que todo puede ser falso o, al revés, que no hay nada verdadero y genuino en este mundo. Ha salido uno de allí, sí, un poco irritado, pero no con el pintor, sino con uno mismo: al fin y al cabo nos hemos dejado arrastrar a una barraca de feria, en la que hemos visto un drama: el de alguien que no se contentó con empezar de cero, como aquellos a los que falsificó. Buscaba los aplausos, (¡y de qué publico!), no el arte, pero la posteridad también ha sido cruel con él: hoy sabemos que Van Gogh, a quien Hory trató de plagiar su muerte también, no se suicidó. ¿Qué le queda entonces? Una pobre barraca de feria y el elogio de las masas.

Font: Andres Trapiello. La barraca de los falsos. Magazine de La Vanguardia. 3 de marzo de 2013 

Frank Lloyd Wright. Mies van der Rohe. Conferències de Luis Fernández-Galiano en la Fundación Juan March

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Gaudí. Josep Pla

[...] En aquella època, en els medis universitaris catalanistes –que eren els únics que s'interessaven per alguna cosa més que per les habituals frivolitats jovenívoles– i en l'ambient intel·lectual incipient en què em movia, el paper Gaudí tenia una cotització molt baixa i la seva obra era generalment considerada horrísona. No tenia pas enemics esbravats i mansois, indiferents i superficials. Gaudí crispava els seus enemics d'una manera instantània de seguida que el seu nom apareixia en qualsevol conversa. Els seus enemics eren de dues classes: els que atacaven la seva persona i la seva obra i els que reservaven la seva indignació per l'obra solament.

Als primers, l'aspecte humil que caracteritzà sempre la persona de l'arquitecte, els treia de polleguera. Darrera d'aquella humilitat tan acusada hi veien un orgull sense límit. Vaig creuar-me algunes vegades amb Gaudí pels carrers, cap al tard, generalment. Portava un vestit negre, lluent i esfilagarsat, unes plantofes obscures, una camisa d'una netedat equívoca; tot caminant solia menjar un rosegó de pa o una taronja que havia comprat a la cantonada immediata; caminava encorbat, obsessionat, sense mirar res, atabalat, pobre, miserable. Si hagués allargat la mà demanant caritat a la gent que passava, ningú no hauria pogut dir, per l'aspecte, que no era un pobre de solemnitat.

Pobre, ho era realment. No es donen pas gaires casos d'un tan profund menyspreu, d'una insensibilitat tan definitiva, pel diner, com el de Gaudí. La singularitat d'aquest fet produïa bombolles de menyspreu. En tot cas, les maneres externes de Gaudí eren acceptades per ben poca gent. Hom deia que eren impròpies de la seva categoria, d'una singularitat intolerable, completament contràries als deures mínims de la ciutadania.

[...] De tota manera, no s'ha pas de creure que l'oposició a l'obra de Gaudí fos total. En els ambients intel·lectuals desproveïts de prejudicis, lliures, Francesc Pujols, per exemple, defensà amb la ploma i la paraula Gaudí, en nom de l'art vivent. Pujols, que en les qüestions d'art partí sempre de la definició de la bellesa donada per Milà i Fontanals, segons la qual "la bellesa és l'harmonia vivent", solia dir que l'obra de l’arquitecte és realment poc harmònica, però que seria ridícul de discutir la seva vivència.

– De tota manera, les formes de la naturalesa encara ho són més...–hom li objectava–. Mireu els bolets, per exemple...

– Sí, d'acord –deia Pujols–. Però no s'amoïni! Gaudí també farà bolets. És una qüestió de paciència.

[...] En el moment àlgid de l'esforç de Gaudí per desplaçar l'arquitectura a la naturalesa, l'arquitecte féu els honors de la casa de Milà, de la Pedrera, al pintor Carles.

– ¿Com justifica, senyor Gaudí, les formes i els volums curvilinis que ha posat a la façana? –li preguntà Carles.

– Es justifiquen perquè van lligats a les formes curvilínies de les muntanyes de Collserola o del Tibidabo, que es veuen des d'aquí.

– Però des d'aquí –es trobaven en l'últim pis dela casa– també es veu el mar, i la ratlla de l'horitzó del mar és dreta.

– La ratlla dreta no es troba en la naturalesa –contestà l'arquitecte.

– La ratlla dreta no es trobarà, si vol, en una naturalesa crua i bruta –replicà Carles–. Ara, una forma regular, una forma d'estil, satisfarà l'esperit de l'home. Tot el que no és caòtic satisfà l'esperit.

– No es tracta pas de satisfer...! –digué l'arquitecte, d'una manera seca.

En l'ambient intel·lectual antigaudinià, que imperava llavors a Barcelona, el moment de la màxima detractació es produí en circular la notícia que Gaudí havia dit que els grecs antics havien estat un poble inferior perquè desconegueren el remordiment. Formulada així, la frase no és completa. Havent conegut els ambients favorables i contraris a l'arquitecte, puc, gràcies a l'escultor Llimona, reportar-la exactament. Gaudí havia dit: "El Partenon respon a l'arquitectura d'un poble que no conegué el remordiment".

El judici produí, és clar, molt d'enrenou. No es tracta pas d'una frase original. És un tòpic lligat amb l'humanisme de color de rosa, segons el qual els temples grecs estan construïts d'una manera que fa que hom hi entri amb el cap alt i la vista enlaire, mentre que, en els altres temples, s'hi entra amb el cap baix i la curvatura del remordiment a l'espinada.

[...] Les idees de Gaudí sobre l'arquitectura religiosa arrenquen d'aquesta concepció del món. Si els grecs crearen un temple que desconegué el remordiment, ell volgué crear el temple de l'expiació. Això l'havia de portar a la negació del món clàssic i del seu esperit: els cànons i les seccions daurades que crearen els antics. Davant d'aquesta impressionant ambició, algú digué –perquè l'ambició no semblés tan desaforada– que Gaudí pretenia fer el gòtic mediterrani. La passió de verticalitat frenètica de les formes de la Sagrada Família, en contrast amb les formes horitzontals, arrapades a la terra, dels estils clàssics, pogué donar alguna versemblança a l'observació. Ara: jo crec que Gaudí, tot i que pogué tenir, en tant que cristià, l'esperit del gòtic, és, arquitectònicament, un problema molt més complex. És un cas personal, únic, una personalitat prepotent que trenca la tradició arquitectònica de la nostra cultura, servint-se, és clar, de les seves condicions de matemàtic i de constructor, que estan per sobre de tota discussió possible, però mirant sempre a una finalitat més alta, a una finalitat religiosa i moral visible. No. No es pot pas dir que Gaudí sigui un arquitecte gòtic i que faci el gòtic mediterrani. que és el gòtic més raonable i plausible, el més lligat amb la nostra manera d'ésser.

[...] Personalíssim dintre d'una coherència objectiva, dominat per un horror físic pel cànon, el tòpic i el lloc comú, dotat d'una força de renovació impressionant, infatigable recercador com correspon a un home moralment insatisfet, Gaudí féu arrencar la seva arquitectura de la vida, de la realitat, de la naturalesa. Mai no li importaren les regles mentre fossin compatibles amb les resistències, i encara en aquest punt fou bastant ortopèdic. Anà directament, com a bon antiracionalista, a les formes més primigènies, més còsmiques, més directes, i de vegades les féu emmotllar simplement. És una arquitectura vitalista –una aproximació a la naturalesa realitzada per un esperit d'una sensibilitat religiosa densíssima. [...]

Font:  Josep Pla. Primera volada. Barcelona, una discussió entranyable

http://www.lletres.net/pla/SagradaFam.html  

Van Gogh. Heidegger

[...] Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos.[...]

La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo…

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la ca­llada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. [...]

Font: Martin Heidegger, El origen de la obra de arte. 

Manet. Guillermo Solana

Manet. El Bar del Folies Bergère 

[...] Un día de finales de agosto de 1865, seguramente el jueves 31, hacia las 8 y media de la mañana, el pintor Édouard Manet desembarcaba en la Estación del Norte, después de treinta y seis horas de viaje en tren desde París. El motivo de aquel viaje, por el que había arrastrado la fatiga, la falta de sueño y todas las incomodidades de un departamento de segunda clase, era su obsesión por contemplar, en el Museo de Madrid, la obra de Velázquez, “el pintor de los pintores”, “la realización de mi ideal en pintura”. En el Gran Hotel de París de la Puerta del Sol (que todavía existe, aunque ya no sea como entonces el mejor hotel de la capital), Manet se encontró, por un extraño azar, con el político y empresario de coñac Théodore Duret, que desde entonces se convirtió en uno de sus más íntimos amigos y en un apasionado coleccionista y crítico de arte. Juntos irían, al día siguiente, a visitar el Real Museo de Pintura y Escultura, entonces recién reformado, y la visita superó todo lo esperado. En una carta a Baudelaire, Manet le contaría con entusiasmo que había visto treinta o cuarenta cuadros de Velázquez, “todos ellos obras maestras”. Al lado de Velázquez, “el más grande pintor que haya habido”, Ribera y Murillo le parecieron “pintores de segundo orden”. Con cierto exceso de celo, Manet declaró que junto al retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares, el Carlos V en Mühlberg de Tiziano no era sino “un maniquí sobre un caballo de madera”. En cambio apreció la obra de El Greco, y elogió a Goya como el segundo después de Velázquez, al que a veces imitaba demasiado.

Manet. El Balcón

[...] ¿Qué sería Manet sin el Museo? Un brillante ilustrador de la vida moderna, pero nada más. Sus mayores provocaciones, como el Almuerzo en la hierba (nutrido de El juicio de Paris de Rafael y el Concierto campestre de Tiziano) y la Olimpia (homenaje algo perverso a la Venus de Urbino de Tiziano) no son sino arriesgadas incursiones en el Museo. Desde hace un siglo, Manet ha sido víctima de su anexión a la generación de los impresionistas (con los que tuvo una relación fecunda pero nunca exenta de cierta distancia, en la última década de su vida) y de este modo hemos terminado viendo en él sólo a un pintor de manchas, que desprecia el tema y la composición, y destruye con cierta brutalidad la ciencia del claroscuro para exaltar el carácter plano de la tela como la máxima virtud de la pintura. Pero si Manet fue un revolucionario lo fue, en alguna medida, a su pesar. Su modernidad no nace de la ficción de ignorar que haya habido otros pintores antes que él, sino del afán de medirse con los habitantes del Museo sin renunciar a sí mismo y a su tiempo. Su empeño es una lucha denodada con los maestros antiguos [...] que le consagra incluso cuando sale derrotado. Como Degas o Whistler, compañeros suyos de generación, se lanza a una ambiciosa revisión de toda la tradición pictórica europea. Incluida la línea más clásica desde Rafael en adelante. E incorporando otras tradiciones más o menos relegadas por la Academia: Tiziano y Venecia, Rembrandt y Holanda y, por supuesto, Velázquez y la tradición española. [...]

Font: Guillermo Solana. Manet entre los suyos

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/7966/Manet_entre_los_suyos/ 

http://www.elcultural.es/galerias/galeria_de_imagenes/514/ARTE/Manet_retratos_de_pastel 

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/manet-en-el-prado/