Pissarro. Museo Thyssen. Paloma Alarcó

Pissarro. El huerto en Éragny

Nacido en la isla antillana de Santo Tomás en el seno de una adinerada familia de origen judío, el pintor francés Camille Pissarro pronto se trasladó a estudiar a París, donde, en contra de la voluntad paterna, tomó la firme decisión de dedicarse a la pintura. Tras regresar unos años a su ciudad natal para trabajar en los negocios de su familia y después de residir dos años en Venezuela pintando junto al pintor danés Fritz Melbye, volvió a París en 1855

En. la capital francesa entró en la Académie Suisse, visitó la Exposition Universelle donde le impresionaron las obras de Camille Corot y Eugène Delacroix y en 1859, año en que conoció a Claude Monet, Auguste Renoir y Alfred Sisley, participó por primera vez en el Salon. Durante la década de 1860 siguió presentando sus obras en los sucesivos Salones, pero los rígidos principios de éstos pronto chocaron con sus ideas políticas anarquistas y, a partir de 1870, dejó de participar en exposiciones oficiales. Su pintura estuvo estilísticamente siempre dentro del impresionismo, salvo un corto periodo de experimentación con la técnica neoimpresionista, bajo la influencia de Georges Seurat, a mediados de la década de 1880. Pissarro creía firmemente en la idea de la cooperativa de artistas y desempeñó un activo papel en la organización de las actividades del grupo impresionista parisiense, fomentando la participación de artistas como Paul Cézanne y Paul Gauguin y siendo el único cuyas obras estuvieron presentes en las ocho exposiciones impresionistas, celebradas entre 1874 y 1886

Desde. que en 1866 se trasladó a vivir a Pontoise, Pissarro vivió casi toda su vida fuera de París y fue básicamente un pintor de paisajes o de escenas rurales, y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre. Al final de su vida, tuvo que trasladarse a la ciudad a causa de su creciente pérdida de visión. Fue entonces cuando comenzó a pintar acomodado en una ventana, captando la actividad cambiante de las calles de ciudades como Ruán y París.

Los idílicos y armoniosos paisajes rurales dieron paso a una serie de vistas urbanas en las que, el implacable observador que era Pissarro, dejó inmortalizada la vida de la ciudad moderna

Pissarro. Rue Saint-Honoré por la tarde

Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia. Pertenece a una serie de quince obras que Camille Pissarro pintó en París desde la ventana de su hotel situado en la place du Théâtre Français , durante el invierno de 1897 y 1898. Pissarro, que había vivido casi siempre en el campo y era básicamente un pintor de paisajes -y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre-, al final de su vida tuvo que trasladarse a la ciudad, por motivos de salud. Fue entonces cuando comenzó a pintar vistas urbanas asomado a las ventanas, captando la actividad cambiante de las calles de ciudades como Ruán o París. Estilísticamente, esta última década de su vida coincide con su vuelta a una pintura de factura impresionista, tras haber experimentado durante un corto periodo de tiempo la influencia de Seurat. La técnica puntillista, que abandonó por excesivamente rígida, le ayudó a aligerar su paleta y a componer sus últimos cuadros de forma menos rigurosa.

Pissarro trabajó afanosamente en este ciclo sobre las calles de París, animado sin duda por la promesa de Durand-Ruel de exponerlo en su sala. Eligió uno de los nuevos escenarios urbanos creados durante el Segundo Imperio (1852-1870) por el barón Georges-Eugène Haussmann, quien, no sin despertar grandes polémicas, había convertido París en una ciudad moderna, atravesada por grandes avenidas que permitían ver lejanas perspectivas a través de las diferentes axiales. En esta serie, el pintor no sólo cubrió todo el campo de visión que tenía desde su habitación -la rue Saint-Honoré, la avenue de l’Opera y la propia plaza situada junto al hotel-, sino que reelaboró las mismas composiciones con luces cambiantes.

Monet. Boulevard des Capucines

El modelo pictórico de vistas urbanas tomadas desde una posición alta había quedado establecido por Monet en su famoso lienzo del Boulevard des Capucines, presentado en la Primera Exposición Impresionista, de 1874. Pintado un año antes desde la ventana del estudio de Nadar, Monet dejó una imperecedera imagen del nuevo ajetreo de la ciudad. […]

En las tres pinturas que realizó de la rue Saint-Honoré, Pissarro nos ofrece una visión en perspectiva de esta calle, con la esquina de la place du Théâtre Français en primer término. Utiliza, como Monet, un punto de vista alto, aprovechando así los ángulos visuales en escorzo. Establece un juego de formas circulares y rectangulares; de verticales, formadas por los árboles y las farolas, cruzadas por la diagonal de la alargada calle, que en su parte final se convierte en una especie de espejismo.

En la obra del Museo Thyssen-Bornemisza, la escena está captada a primera hora de la tarde. Por la calle circulan varios coches de caballos y los peatones, que pertenecen a todos los estratos sociales, están individualizados y no tratados como masa. Ha llovido y todavía caen algunas gotas, lo que hace que algunos viandantes lleven abiertos sus paraguas. En otra versión, la escena está iluminada por la fuerte luz del sol de la mañana y en la tercera de las versiones, la ciudad está ensombrecida por la apagada luz del atardecer.

El punto de vista alto era también un recurso del que se valía el pintor para distanciarse de la escena. Este encuadre, utilizado por Pissarro para los temas urbanos, difiere del de los paisajes o las escenas rurales, pintados con un punto de vista más próximo, para expresar el contraste entre la vida del campo y la vida de la ciudad. No hay que olvidar que las últimas obras de Pissarro coinciden con la radicalización de su ideología, que se fue acercando paulatinamente al movimiento anarquista. Fiel a estas ideas políticas, el mundo rural era mostrado como modelo de un estilo de vida armonioso, como representación idílica de una nueva Arcadia. Frente a la ciudad, Pissarro adopta en cambio una cierta lejanía y asume el papel de flâneur baudelariano. Con sus magníficas dotes de observación nos hace una evocación pictórica de la nueva vida de la ciudad: «Mis ideas no son quizá muy estéticas pero estoy contento de pintar estas calles de París de las que se opina a menudo que no tienen carácter. Son muy diferentes, muy modernas». La relación entre la modernización urbana de la capital francesa llevada a cabo por Napoleón III y la nueva pintura impresionista tiene su mejor demostración en esta obra.

Font: http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/460 

Giambologna. El rapte de les sabines

El rapto de la sabina, del francés Giambologna (Jean de Boulogne), se expone en la Galleria dell'Accademia de Florencia, aunque originalmente se encontraba en la Loggia de la Piazza della Signoria, donde hoy podemos ver una copia.

La obra hace referencia al episodio mitológico del Rapto de las Sabinas: en la época de la fundación de Roma las mujeres escaseaban en la ciudad, por lo que los romanos pidieron permiso a la tribu vecina, los Sabinos, para casarse con sus mujeres, pero éstos no aceptaron. Ante esta negativa, durante la celebración de unos juegos los romanos raptaron a las mujeres sabinas y se las llevaron, casándose con ellas y engendrando descendencia. Para poder recuperar a sus mujeres, el rey sabino Tito Tacio decidió declarar la guerra a Roma, pero las sabinas, ya integradas en la sociedad romana, mediaron entre las dos tribus evitando así el conflicto armado. Finalmente el episodio se saldó con el entendimiento de las dos ciudades y la entrega en matrimonio a Rómulo de la hija de Tito Tacio.

El grupo escultórico, realizado a partir de un solo bloque de mármol compacto, está basado en dos modelos de bronce, obras también de Giambologna. La obra se realizó como un alarde de técnica en respuesta a una discusión típica de la época, conocida como paragone, que discutía la supremacía de la pintura o de la escultura. Uno de los argumentos utilizados por los escultores consistía en afirmar que la escultura, a pesar de tener una visión predominante frontal, contaba con infinitos puntos de vista, mientras que la pintura sólo tiene uno. La escultura de El rapto de la Sabina posee una estructura en la que tres figuras humanas se entrelazan en un movimiento helicoidal o de hélice, brindando al espectador una visión total de la obra desde numerosos ángulos.

El impresionante grupo, de más de 4 metros de altura, representa el momento en que la mujer sabina es raptada por un romano joven, mientras un anciano sabino está atrapado entre las piernas del secuestrador. Los tres cuerpos se encuentran enlazados entre sí, generando una continuidad en el movimiento que nos hace pasar de una figura a otra de forma fluida. Asimismo, los personajes se unen psicológicamente a través de sus miradas.

La presencia de la mujer adolescente, el hombre joven y el anciano han hecho que se nomine también a este grupo como Las tres edades del hombre. Las figuras desnudas de los tres participantes en la escena son el pretexto para realizar un estudio anatómico minucioso del cuerpo humano.

Més informació: http://ca.wikipedia.org/wiki/El_rapte_de_les_sabines_(Giambologna)

Argullol. Autorretrato: «Refléjate a ti mismo» (fragmento)

Durero. Autorretrato. 1498

[…] Apenas es posible encontrar mayores muestras de autoafirmación en una obra pictórica que las que nos ofrece Albert Durero en los autorretratos de 1498 y 1500. El primero preanuncia al segundo. En 1498 Durero se pinta a sí mismo como exponente de una extraordinaria dignidad mundana. Con el torso ligeramente inclinado, su mirada hacia el espectador denota una calculada mezcla de serenidad y seguridad. Sus ropajes nobles están en concordancia con la nobleza del gesto. Al fondo un retazo de paisaje no hace sino confirmar la centralidad y el protagonismo del hombre, sobre todo del artista. El cuadro de 1500 es todavía más rotundo. En él Durero nos mira de frente y en sus ojos se expresa, explícitamente, la pertenencia a un estado superior del espíritu. Probablemente no hay en la historia de la pintura ninguna obra que quiera indicar un mayor grado de autodivinización: porque, en efecto, en este autorretrato Durero se halla revestido de la mayestática grandeza de Cristo; no, como es obvio, del Cristo sufriente -en el que se refugiarán, como veremos, otros pintores- sino del Cristo triunfante, vencedor de la gran prueba y salvador de la humanidad. En la pintura de 1500 ya no hay únicamente dignidad humana: se trata, con increíble altivez, de dignidad divina.

Durero. Autorretrato.1500

En realidad Durero fuerza hasta el extremo el talante del nuevo artista renacentista que en su curso por afirmar la propia identidad creativa pasa de la reivindicación social a la metafísica. De la dignitas del artista al artista como alter deus, engendrador de mundos a imagen y semejanza del Dios genético. Desde Masaccio ésta es una actitud que se radicaliza progresivamente. Durante el Quattrocento los pintores se reflejan cada vez con mayores dosis de individualidad y poder. A principios del siglo XVI la pintura renacentista ha creado las condiciones para que un Miguel Ángel afronte el Génesis de la Capilla Sixtina como expresión de la fuerza creadora del artista. A Miguel Ángel y a Rafael sus mismos contemporáneos les llaman «divinos». En 1500 Durero se pinta como tal.

Sin llegar al atrevimiento de Durero los cuadros que recogen la majestad del pintor son frecuentes en el arte europeo hasta la gran crisis de identidad provocada por el Romanticismo. Tras éste las representaciones de este tipo escasean o se presentan tan distorsionadas que apenas tienen rasgos iconográficos comunes con la tradición anterior. En el siglo XIX todavía podemos observar mediocres continuaciones académicas o excelentes excepciones, como algunos de los autorretratos de Ingres; pero en general después de Goya, como en tantos otros aspectos, la pintura europea rompe con su voluntad de dignitas y los artistas renuncian a su autorrepresentación mayestática.

Rubens. Autorretrato. 1639

Sin embargo, entre ambos momentos, entre el Renacimiento y el Romanticismo, los ejemplos de autoafirmación del artista son innumerables. Tomemos tres, de tres tradiciones distintas pero pertenecientes al gran siglo de madurez de la pintura, el XVII: los autorretratos de Velázquez de 1631, de Rubens de 1639 y de Poussin de 1650. El de Velázquez tiene curiosas similitudes con el pintado por Durero en 1498. La misma orientación del cuerpo, la misma inclinación de las pupilas, el mismo aire sereno y seguro. Velázquez es más austero, como corresponde a su época. El de Rubens nos ofrece un escorzo opuesto mientras su mirada aparece suspendida en la lejanía. Por último el de Poussin, con inscripciones en el lado derecho que también recuerdan las de Durero, nos comunica una mirada llena de vigor y de energía.

Poussin. Autorretrato. 1650

Los autorretratos de Velázquez, Rubens y Poussin son de una notable gravedad pero están situados en un momento claramente distinto a los de Durero. No hay en ellos ansias de divinización ni tampoco, como en los retratos de los quattrocentistas, un reclamo de individualidad. Corresponden a un estado más avanzado de la confianza del pintor en sus poderes. El artista del Renacimiento luchaba contra la servidumbre anterior y era todavía, en gran medida, un hombre que debía exaltar la libertad y autonomía de su arte. El artista del siglo XVII parte de las enormes conquistas renacentistas y, a pesar de sus dependencias cortesanas, se halla convencido de la elevada condición de su trabajo. Velázquez y Rubens se pintan a sí mismos como gentilhombres y asimismo tal vez, especialmente el primero, como militares. Poussin, como pintor seguro del rigor de su pintura, pone sus cuadros como fondo, pero su vestimenta en nada se distingue de la de un magistrado. En los tres casos el retrato quiere reflejar una dignidad social y por eso se autorretratan para la sociedad. […]

Font: http://www.acantilado.es/cont/catalogo/docsPot/Maldita_perfeccion_extracto.pdf 

Klee. La religión pagana del color. Álex Vicente

Paul Klee. Flores del crepúsculo. 1940 

Fue su último cuadro […]. Mientras Europa ardía y su cuerpo enfermo se desintegraba, el pintor nacido en Suiza tuvo la ocurrencia de plasmar un puñado de flores de colores intensos y trazo algo infantil […].

Nadie entendió muy bien a qué venía ese lienzo. “Desprende una incomprensible sensación de alegría, música y libertad”, escribió un crítico suizo al verlo. Klee lo pintó en 1940, solo unas semanas antes de su muerte por esclerodermia, enfermedad incurable que endurecía la piel y obstaculizaba el funcionamiento de los órganos. Lo tituló Flores del crepúsculo y corrió a añadirlo al listado de obras que tenía pensado exhibir en Zurich, en la que se convertiría en su última exposición en vida.

[…]. La religión de Klee fue el color. Lo encontramos en sus polifonías y en sus peces mágicos, pero también en sus pinturas ancestrales y en sus lienzos más fantasmagóricos. El pintor se convirtió al color en 1914, durante un viaje por el norte africano junto al pintor August Macke, que acabaría adquiriendo dimensiones míticas en su cabeza. “El color ha tomado posesión de mí. Ahora me poseerá para siempre. Estamos unidos hasta el final. Me he convertido en pintor”, dejó escrito Klee.

Klee. Redgreen and Violet-Yellow Rhythms. 1920

De vuelta a casa, sus acuarelas cuadriculadas empezaron a reproducir los colores observados en ese viaje iniciático. Los convirtió en su gramática personal, que conjugaría en cientos de cuadros de pequeño formato, que fuerzan a quien los observa a afilar la mirada si pretende descifrarlos. Sus sistemas geométricos reproducen la obsesión por el movimiento de Klee, así como la influencia de la composición musical en la pintura (fue un excelente violinista y no dudó en conectar las dos disciplinas, como quedó demostrado hace dos años una exposición en la Cité de la Musique de París) o la reinterpretación de géneros clásicos como el paisajismo y la naturaleza muerta.

Para Klee, cada nuevo cuadro suponía un nuevo reto. El pintor polaco Jankel Adler, uno de sus colegas en la Academia de Dusseldorf (donde dio clases cuando los nazis cerraron la Bauhaus), aseguraba que, cuando Klee empezaba un cuadro, sentía “la agitación que debió de tener Colón al descubrir un continente, entre un presentimiento temeroso y la vaga sensación de encontrarse en el buen camino”.

[…] Klee pintó mientras regímenes políticos de distinto signo se encadenaban en la Europa de entreguerras, la inflación aumentaba y el antisemitismo avanzaba imparable. “Klee no pudo mantenerse al margen de lo que sucedía alrededor. En su obra se observa la voluntad de entender qué utilidad podía tener el arte en esas circunstancias”, apunta el responsable de exposiciones de la Tate Modern, Matthew Gale.

Klee. Walpurgis Night. 1935

Klee sabía en qué consistía su misión. Para él, la pintura no era una evasión, sino casi un instrumento visionario. Los artistas de la época, con los surrealistas a la cabeza, tenían la misma fijación: encontrar los mundos paralelos que sospechaban que se escondían tras la llamada realidad. A veces, de manera literal. Él experimentó con el esgrafiado de óleo para averiguar qué se escondía bajo la superficie, tal como haría otro electrón libre, Max Ernst, a través del frottage. El arte tenía que servir para encontrar “la realidad detrás de las cosas visibles”, en palabras del propio Klee. […] Klee nunca se ciñó a un estilo ni a una escuela. “Su arte respondía a una visión propia e interna y no se enmarcó en un grupo, como la mayoría de artistas de vanguardia. En ese sentido, se trata de un personaje aparte dentro de las vanguardias, que trasciende su período histórico. Por eso el eco de su obra sigue resonando hoy”, relata Gale.

Klee decía a sus alumnos que pintar consistía en “sacar a la línea de paseo”. Puede que hubiera algo más. Entre sus retículas dislocadas, prismas fragmentados y garabatos angustiados se entrevé una lejana silueta: la del nuevo paradigma estético que se impondrá tras la hecatombe bélica. Otra de sus citas lo deja todavía más claro: “Un pintor no debe pintar lo que ve, sino lo que se verá”.

Font: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/10/15/actualidad/1381865161_100590.html 

Rafael Argullol. Quattrocento. Prestigios florentinos

Retrat de G. Tornabuoni. Ghirlandaio

[…] La primera vez que uno va a Florencia se da cuenta de que lo que allí hay supera con mucho lo que hubiera podido imaginar. Parece imposible que gran parte de lo que ve se haya creado en un centenar de años. Cuando, luego, se buscan explicaciones casi ninguna es eternamente satisfactoria. Los historiadores se refieren a causas económicas, sociales, políticas, organizativas. Todas ellas son plausibles pero insatisfactorias para lo que aparece a los ojos como un milagro, como una suerte de golpe de mano del hombre para elevar el listón de la belleza hasta cotas inalcanzables. Pero ¿por qué en esa época y por qué en Florencia?

[…] Como el Quattrocento toscano es mi periodo favorito -quizá porque los artistas ejercían todavía de artesanos en una equilibrada muestra de modestia y libertad-, he vuelto una y otra vez a la pregunta, y aunque no se me ocurría desmentir ninguna de las argumentaciones de los historiadores, he elaborado una hipótesis para consumo propio: debe prestarse más atención, por encima de cualquier otra circunstancia, al prestigio de las artes entre los adolescentes florentinos de toda condición.

[…] La revolución de Florencia sería el establecimiento de un magnetismo único que atraería a sucesivas generaciones de jóvenes durante un siglo largo.

Retrat d'ancià. Ghirlandaio

Las Vidas de Giorgio Vasari, imprescindibles para entender los cambios en el lenguaje artístico, son una crónica minuciosa de aquel magnetismo, reflejado también por los historiadores florentinos del siglo XV. Por razones que ahora tal vez cuesta entender, Florencia estaba volcada en su propia creación como ciudad. Vasari relata las polémicas colectivas desatadas por la construcción de la cúpula de Santa Maria di Fiori y los vaivenes en el destino de Brunelleschi, cárcel incluida. De creer a Vasari y a los cronistas, cada nueva obra de envergadura excitaba la controversia entre los ciudadanos de Florencia. Las opiniones en torno a Miguel Ángel, ya a principios del siglo XVI, serían la culminación del torbellino.

Esta atmósfera situaba la creación artística en el centro de la vida ciudadana, de modo que los adolescentes se sentían cautivados por lo que ofrecían los talleres de los pintores y de los escultores. Y lo que ofrecían eran duras -durísimas, a menudo- condiciones de aprendizaje. Por Vasari y por otros cronistas nos podemos formar una idea bastante nítida del funcionamiento de los botteghe, algunas tan renombradas como las de los Pollaiuolo o la de Andrea Verrochio donde se educó Leonardo. El adolescente, un niño prácticamente, entraba a formar parte de la vida colectiva del taller hacia los 12 o 13 años. A lo largo de una década participaba en todas las tareas colectivas, desde las más rudas hasta las que le hacían acceder a las obras en proceso de elaboración. A los 20 o 22 años, el aprendiz, convertido ya en maestro, se establecía por su cuenta y, si no podía hacerlo en Florencia, emigraba en busca de trabajo a otra ciudad, materializándose así la fructífera trashumancia renacentista. Si el adolescente accedía a un centro privilegiado como la Academia de los Medicis, la vida cotidiana seguía presidida por el rigor y el esfuerzo, tal como recalcaba Vasari en referencia a Miguel Ángel.

La dureza del aprendizaje no apartaba a los jóvenes florentinos de los talleres, sino todo lo contrario. No hay duda de que desde Cimabue y Giotto, a través del Trecento, el oficio del artesano pintor o escultor se había afianzado gracias a la prosperidad económica de la ciudad; sin embargo, este fenómeno también se daba en muchas otras ciudades sin que se produjera la prodigiosa cristalización de Florencia. Se hizo necesaria la sedimentación de un prestigio para que, en un movimiento espiritual centrípeto, el talento se adhiriera a las calles de la ciudad como una segunda piel. Los florentinos tuvieron una exquisita percepción de lo que estaba sucediendo y bautizaron al héroe que atraía a sus adolescentes: el artista nuovo. […]

Font: Rafael Argullol. Prestigios florentinos

http://elpais.com/diario/2010/07/19/opinion/1279490404_850215.html 

Brunelleschi. Una reflexión sobre la arquitectura renacentista

La palabra Renacimiento aparece por primera vez con un claro significado histórico y conceptual en el libro de Giorgio Vasari 'Le vite de più eccellenti Architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri', publicado en Florencia en 1550, donde se puede apreciar ya la idea que influyó a todas las investigaciones científicas, literarias y artísticas desde comienzos del siglo XV en Florencia: hacer renacer la virtud, la grandeza y la belleza del mundo clásico. Se trata pues de un concepto que puede referirse a varios ámbitos y a varias disciplinas, todas ellas enlazadas por la nueva visión del hombre, centro y medida de todas las cosas, y de la naturaleza, obra de un creador racional, dotada de orden y armonía.

Lo que animaba a los artistas renacentistas era la voluntad de reunirse idealmente con el mundo clásico y con sus criterios de equilibrio, belleza, armonía, superando la experiencia gótica y medieval; pero, como afirma André Chastel en su 'L'Art italien', dentro de su imitación de los clásicos se gestaba la voluntad de crear algo profundamente renovador. Uno de los elementos que contribuyó a esa renovación fue el estudio de las proporciones en la representación del espacio, que se concretó en el uso de la perspectiva y en el establecimiento de reglas de proporción. Desde un principio, el problema de las proporciones entre las distintas partes de un edificio se había manifestado en términos eminentemente matemáticos, como definición de relaciones proporcionales entre cada una de sus partes y el todo, de manera que no se pueda añadir, eliminar o cambiar algo sin perjudicar el todo como escribe Leon Battista Alberti. En busca de un modelo ideal, los estudiosos intentaron recuperar los cánones y obras técnicas del clasicismo, redactando unos verdaderos tratados de estilo. En particular, para la tratadistica renacentista fueron muy importantes los diez libros de 'De Architectura', del arquitecto romano Vitruvio, que fue la base para la difusión de las ideas de canon y orden. En la época del llamado renacimiento temprano o Quattrocento, destacan la figuras de dos grandes arquitectos: Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti.

[...] Las investigaciones científicas y formales realizadas por Brunelleschi fueron fundamentales para fijar la reglas y el sistema matemático-geométrico de representación de la realidad. Su interés por lo clásico y su conocimiento de las normas edificatorias medievales, lo llevaron a investigar las leyes de la perspectiva lineal y los problemas prácticos de la construcción, realizando una extraordinaria e innovadora síntesis entre la experiencia artesana de la arquitectura medieval y la nueva sensibilidad y profesionalidad renacentista, capaz de resolver los problemas edificatorios a la luz de una percepción unitaria del espacio. El resultado más extraordinario de esa síntesis es la obra por la que es universalmente conocido: la realización de la extraordinaria cúpula que remata la catedral de Santa Maria del Fiore en Florencia y que aún hoy despierta la admiración de arquitectos e ingenieros por la ingeniosa solución utilizada para contrarrestar el empuje horizontal de la alta cúpula semiesférica. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden a hundirse por el peso de su centro y sus bordes a abrirse hacia fuera. El acierto de Brunelleschi, al confiársele, en 1420, la obra más importante que debía ejecutarse en Florencia, fue el de combinar una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirviera de contrafuerte a la cúpula interior, contrarrestando su empuje horizontal con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado. Brunelleschi decidió costruirla sin armazón ni dovelas, de manera que la cúpula se cerraba a medida que se iba construyendo y ella misma se daba apoyo. Esta técnica de edificación causó gran asombro, en el mismo León Battista Alberti que en su dedicatoria del 'Trattato della Pittura' así la alaba: "¿Quién antes que tú, Felipe arquitecto, se atrevió a construir estructura de tal dimensión, erguida hacia el cielo, ancha para poder cubrir con su sombra todas las gentes toscanas, y ejecutada sin ayuda de cimbras ni maderaje con tal artificio que, si yo lo entiendo bien, parece tan increíble a los de ahora como era ignorado de los antiguos?.[…]

Font: http://www.soitu.es/participacion/2009/01/20/u/antonella_1232449924.html 

Félix de Azúa. Cuando la luz oscureció la tierra

Catedral de Beauvais

Hay en el norte de París una catedral truncada de la que sólo queda el ábside y parte del transepto. Es, sin embargo, el mayor edificio de su tiempo y sigue siendo uno de los fracasos más admirables del arte de la construcción. Tanto quisieron subir los muros que la nave central se derrumbó una y otra vez con el eco ominoso de Babel. Los templos góticos crecieron en menos de cien años como leves jaulas de vidrio por cuyas vidrieras entraba en haces la luz solar teñida de azul, rojo y amarillo. El interior del templo sufrió una enorme sacudida y los rayos tintados fueron expulsando geniecillos, demonios y otras potencias mágicas que aún tenían sus nidos en las covachas y hornacinas.

Eran demonios muy disminuidos que a lo largo del medievo habían pululado en las severas fábricas románicas. Allí, en la más completa tiniebla, se les pudo ver entre cirios y velones, a una lumbre engañosa que disimulaba sus rasgos paganos. Aquellos duendes y demonios habían resistido la persecución cristiana acomodados a las estatuas de los santos locales, de las vírgenes salutíferas, de los mártires de nombre ignoto, como San Protasio, en cuyas vísceras se ocultaba Pólux. Los creyentes, que habían aceptado con entereza que Diana o Selene cambiaran de hábito y ahora se cubrieran con una toca (siempre que siguieran protegiendo la fertilidad de las hembras o la salud del ganado), llevaban mil años conviviendo con brujas y magos en armonía sólo quebrada de vez en cuando por una pira en la que ardían algunos ciudadanos cuyo sacrificio era ineludible para seguir viviendo entre hechiceras y adivinos.

Catedral de Beauvais

Todo se vino abajo cuando el obispo Suger, abad de Saint-Denis (cementerio de la corona de Francia, jardín pétreo de capetos y borbones que aún hoy sobrecoge), con el cerebro fulminado por un libro que él creía de Dionisio Areopagita, concibió una idea impía. A semejanza del emperador Constantino, vio como un mandato del cielo que los ennegrecidos templos de la cristiandad en los que sólo lucía el pabilo de las velas, recibieran una explosión de luz purificadora, para lo cual debía adelgazar los muros y sustituir la piedra por vidrio coloreado, de manera que el fuego divino limpiara de trasgos la casa de la Verdad. La Verdad, pensaba Suger, ha de ser visible, sin opacidades, clara, pura luminosidad, la Verdad quiere ante todo ver y verlo todo. Con esta ofuscación solar comenzó el inevitable camino hacia las luces.

Hasta entonces, en el interior de las ermitas heladas entre glaciares, en las abadías de la sierra alpina o en los monasterios festoneados por la viña, apenas había nada para ver. O mejor dicho, estaba todo por ver. En invierno y en días de oscuridad, sólo la vacilante candela y quizás una sombra lechosa de alabastro, o un oro del altar, pero en verano, con los portones abiertos y días de grandísima bonanza, se seguía por los muros la novela de Cristo, su vida como mago milagrero y su muerte, condenado a la tortura por su gente, sus vecinos, lo que luego se llamará "la sociedad", la cual no soporta que alguien intente cambiar las costumbres, las manías, el orden cotidiano que no da la felicidad pero permite sobrevivir sin pensamiento.

Catedral de Beauvais

Entonces los templos comenzaron a crecer en altura y su interior se vio animado por el fulgor de los topacios, de los rubíes, de las esmeraldas, de las turquesas, el bordado en oro de las capas pluviales, los báculos preciosos, las ricas mitras, el terciopelo de los príncipes y el acero bruñido de los condestables. El pueblo, que había acudido al templo durante mil años buscando la vieja magia pagana acogida al vientre de una Santa María o sobre los hombros de un San Cristóbal, ya no tuvo mirada más que para aquella mundana grandeza, aquella visión de la eficacia unida a la razón, la fuerza y la verdad. Ordenados por jerarquía, los ricos burgueses se vigilaban los borceguíes y las chupas genovesas, mientras sus esposas esquinaban tras el velo o la cofia una mirada aguda hacia las hijas en flor. A medida que retrocedíamos hacia el pórtico, grupos cada vez más pobres abrían sus ojos cautivados por el hechizo de los príncipes. Insidioso, por los oídos les penetraba un sutil fuego celeste: la aérea y sublime tracería gótica de las voces, del órgano, del laúd, que inundaba con lluvia angélica el cerebro de cereal. Así el mundo cobraba un sentido nuevo, más externo, claro y luminoso, más apartado de aquel mundo antiguo pegado a la cerrada tierra donde esperan los muertos. […]

http://elpais.com/diario/2008/10/12/opinion/1223762404_850215.html