Vermeer de Delft. Al·legoria de la pintura

Dades generals. L’Al·legoria de la pintura és un quadre de l’artista holandès Jan Vermeer de Delft, pintat entre els anys 1666-1668. El tema és al·legòric i ha estat objecte de diverses interpretacions. Està realitzat a l’oli sobre tela i les seves mides són de 120 x 100 cm. Pertany a l’estil barroc holandès. Actualment es troba al Kunsthistorisches Museum de Viena.

Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està dividit en tres franges verticals: el cortinatge, a l’esquerra; l’espai de la noia, al centre; i a la dreta, el pintor que treballa d’esquena als espectadors. Es una composició simètrica, estàtica, i unitària.

La llum, filtrada a través dels vidres de la finestra que s’intueix a l’esquerra, unifica la composició. Vermeer, segons alguns historiadors, podria haver emprat una càmera obscura -un instrument òptic que permetia projectar amb certa precisió una imatge tridimensional sobre una superfície plana- per a dur a terme aquesta obra.

El punt de fuga de la composició se situa a sota de la mà dreta de la jove model. La profunditat es reforça amb la il·luminació, la tonalitat dels colors, les formes geomètriques del terra i la superposició d’objectes: el cortinatge en primer pla a l’esquerre, el propi pintor d’esquenes, el canelobre al sostre, la taula amb una màscara i un llibre obert.

El dibuix és precís i segur. Predominen els colors negre, blanc, groc llimona, blau, gris perla i ocre, aplicats amb una pinzellada més gruixuda en algunes zones -el cortinatge, les cadires..- i més diluïda a la resta del quadre. El detallisme i fidelitat en la representació dels objectes ens permet determinar la textura i el material del qual estan fetes les cortines, el canelobre, el mapa del fons, etc…  



Cesare Ripa. Iconologia

Vermeer participa de moltes de les característiques del barroc holandès: la pintura religiosa té una importància secundària; els temes mitològics queden en un segon pla; els retrats de burgesos -individuals o col·lectius- ocupen gran part del treball dels pintors; predominen els quadres de petites dimensions destinats a la decoració de les cases burgeses; els pintors intenten representar la realitat quotidiana, sense fantasies, amb detallisme i minuciositat..., però també te els seus propis trets estilístics: en els seus petits quadres d’interior les figures es representen tocant un instrument musical, llegint una carta o fent les seves tasques diàries en una atmosfera de recolliment i quietud. La seva paleta es basa en el groc, el blau, el gris perla, el negre i el blanc que la llum que travessa els vidres d’una finestra, que es troba sovint a l’esquerra, matisa i suavitza. En l’obra de Vermeer, el caràcter al·legòric i les dimensions del quadre que comentem són una excepció.   

Tema, funció i significat. Observem, en principi, una obra de temàtica quotidiana: un pintor d’esquenes a l’espectador, probablement ell mateix, vestit a la manera típica de l’època, que està pintant en el seu estudi una jove model que porta uns atributs determinats: una trompeta en una mà, un llibre en l’altra i coronada amb fulles de llorer. Aquesta model s’ha identificat amb Clio, filla de Zeus i musa de la història, tal i com la representa l’italià Cesare Ripa en el seu llibre Iconologia (Roma, 1593), llibre d’emblemes molt influent i molt utilitzat pels pintors de l’època. Darrere la noia hi ha un mapa dels Països Baixos amb les disset províncies que havien estat sota la dominació espanyola fins el tractat de Münster (1648). Al voltant del mapa hi ha diverses vistes de ciutats: Gant, Anvers i Brussel·les, entre d’altres. 

Les interpretacions profundes d’aquest llenç per part dels historiadors de l’art són molt diverses: uns consideren que plasma el desig del pintor d’assolir una fama imperible, i per això s’autoretrata pintant a Clio, la musa de la història; alguns, que és un al·legat històric a favor de la monarquia dels Hasburg, el llum del sostre coronat amb l’àguila bicèfala dels Hasburg i el mapa del fons en serien la clau; uns altres, i aquests són els més nombrosos, que és una defensa del treball del pintor com una activitat que es pot parangonar (paragone) a la del músic o a la del poeta, i que està per sobre de la que realitzen altres artistes plàstics: escultors i arquitectes.

Vermeer va conservar aquesta obra fins a la seva mort. Posteriorment, va passar per diverses mans fins arribar a les del comte Czernin. El 1940 la va comprar Adolf Hitler. Va passar gran part de la segona guerra mundial protegida en una mina de sal, i al finalitzar el conflicte va ser transferida al Kunsthistorisches Museum de Viena.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
http://www.nga.gov/exhibitions/verm_2.shtm

http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2006/356/1153237492.html

http://www.essentialvermeer.com/catalogue/art_of_painting.html

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=yIURGdHk6jE#!

OS 

Veláquez. Las Meninas

Dades generals: El quadre Las Meninas, o La família de Felip VI que és com es deia antigament, va ser pintat l'any 1656 per Diego Velázquez. És un retrat de grup, de 318 cm x 276 cm, pintat a l'oli sobre llenç. D'estil barroc, es troba al Museu del Prado.

Descripció de la tècnica i anàlisi formal: Pintat sobre llenç, les radiografies realitzades pels experts mostren moltes correccions i canvis en la disposició dels personatges; això indica una manera de treballar, deutora dels venecians (de Ticià sobretot), que consisteix a aplicar la pintura directament, sense un esbós previ o dibuix preparatori.

La pinzellada és llarga, fluïda i vibrant. La paleta del pintor és d’una gran riquesa cromàtica: infinites gammes de blancs, grisos, negres, ocres... i de tant en tant un toc vermell que dóna vivacitat al conjunt.

La llum incideix sobre els personatges que es troben en primer pla i submergeix en la penombra els que estan més allunyats. El contrast entre la part il·luminada i la fosca dóna profunditat a l’escena i ajuda a crear la il·lusió d’espai. La llum entra per una finestra situada al costat dret i per la porta oberta en el mur del fons, però també hi ha un focus de llum artificial en primer pla. Velázquez és un mestre en la utilització de la perspectiva aèria i sembla com si l’aire circulés pel mig de les figures. 

La composició, unitària i oberta, és molt complicada, malgrat que dóna la sensació de gran simplicitat. Les figures, formant grups, es disposen frontalment seguint una línea ondulada: en primer pla la princesa Margarida és el centre d’atenció; en segon terme, dos figures mig amagades i al fons, emmarcat per la porta, un personatge que entra o surt de l’escena. A més: les figures dels reis que, ocupant el lloc de l'espectador, les veiem reflectides en el mirall del fons; el pintor darrere el bastidor que ocupa quasi tot l’extrem esquerre de la tela... L’escena transcorre en l’estudi del pintor amb les parets plenes de quadres.

És una obra d’estil barroc. Més específicament, de l’escola barroca espanyola, que es caracteritza per la seva tendència naturalista i per la claredat compositiva. Velázquez assimilarà l’art del passat -de la pintura veneciana, de Caravaggio...- i del present -de Rubens, sobretot- per crear una obra personal i innovadora. En les seves obres de plenitud, com aquesta, demostra la seva mestria en el domini de la llum, de la composició i de la perspectiva aèria; també en la capacitat per plasmar les textures i les qualitats materials dels objectes.

Tema, funció i significat: Las Meninas és un retrat col·lectiu en el que apareixen diferents personatges de la cort de Felip IV: la infanta Margarita envoltada de dues sol·licites dames (meninas); els nans i el gos a l’extrem de la dreta; en segon terme, dues figures dempeus: la serventa de les dames de la reina, Marcela de Ulloa, i un guardadames; al fons, emmarcat per la porta, l’aposentador real; a l’esquerra, darrera el bastidor, hi ha el pintor que duu damunt del pit la creu vermella de cavaller de l’Orde de Santiago, que l’identifica com a noble; en el mirall que penja en el mur del fons veiem reflectida la imatge del rei Felip IV i de la seva esposa. La escena es desenvolupa en l’estudi del pintor.  

Les interpretacions que ha suscitat el quadre són molt diverses: hi ha qui ha vist només un retrat de la infanta amb el seu seguici; d’altres l’han interpretat com un al·legat a favor de la noblesa de la pintura, equiparant-la amb la música i la poesia.

El quadre, un cop finalitzat, va ser penjat al despatx d’estiu del rei. Una estança de l’Alcazar a la qual només ell tenia accés.

El quadre de Velázquez ha estat reinterpretat modernament per artistes com Picasso o l’èquip Crònica.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

SCHREM, A.: Selectivitat. Història de l’art. Barcelona, Edicions de la Magrana,1997.

http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/meninas-o-la-familia-de-felipe-iv-las-velazquez/ (Article de Calvo Serraller d'imprescindible consulta)
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/velazquez-diego-rodriguez-de-silva-y/ (Biografia de Velázquez)

http://platea.pntic.mec.es/anilo/cuaderno/meninas.htm [18.12.2011]

http://ca.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas [18.12.2011]
http://jmora7.com/Meninas/index.htm (Una pàgina molt interessant sobre Las Meninas. IES San Blas. Alacant)

TM

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Las meninas. Manolo Valdés. 2000

Velazquez. Las meninas o la familia de Felipe IV. Miguel Hermoso Cuesta

Probablemente el cuadro más famoso de la Historia del Arte español y “Teología de la Pintura” para el pintor napolitano Luca Giordano (1634-1705), Las Meninas se ha convertido en una obra mítica y fuente de inspiración de otros artistas, sean pintores como Goya, Picasso o Richard Hamilton, escultores como Manolo Valdés, escritores como Buero Vallejo, fotógrafos como Ouka Lele o Joel Peter Witkin o vídeoartistas como Ihor Podol’chak.

La obra muestra el interior de la Galería del Cierzo en el antiguo alcázar de Madrid, donde el propio pintor parece estar retratando en un lienzo a los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, ubicados fuera del cuadro (donde se dispone el espectador), y reflejados en el espejo de la pared del fondo. Velázquez incluye también en la composición a la infanta Margarita acompañada por sus damas María Agustina Sarmiento, arrodillada y ofreciéndole un búcaro con agua, e Isabel de Velasco; junto a ellas la enana Maribárbola y el bufón Nicolás Pertusato despabilando a un mastín. En segundo plano se encuentran un guardadamas y la dueña Marcela de Ulloa y en el fondo, recortado a contraluz en el vano de una puerta José Nieto, jefe de tapicería de la reina.

Las meninas. Goya. 1778

A pesar de ofrecer una escena aparentemente naturalista e incluso hasta cierto punto casual y ajena al protocolo cortesano, el lienzo es, entre otras cosas, un pretexto de Velázquez para defender el arte de la pintura como una ocupación liberal y científica y, por tanto, digna de la mayor consideración social. El hecho de que el pintor no esté ocupado en la labor mecánica de la pintura, sino pensando ante el lienzo indica que lo que define a la pintura es su idea o pensamiento y no tanto su realización material. Por otra parte, el aparentemente simple escenario muestra un conocimiento de la perspectiva y de las propiedades de la luz que ha hecho fracasar todos los intentos de recreación fotográfica del mismo: cuando se ha intentado una reconstrucción literal del escenario las figuras quedan inconexas o el espacio parece demasiado plano o excesivamente profundo.

Las meninas de Picasso. Hamilton. 1973

Velázquez por tanto perfecciona la Naturaleza con medios naturales, los de la óptica contemporánea, ofreciéndonos el espacio como debe de ser para que entendamos la composición y no como es en realidad. Con estos medios consigue que el espectador reconozca rápidamente cuál es la figura protagonista y cuáles los personajes secundarios, que la guardan o contemplan, y al mismo tiempo hace que ese cuadro, donde aparentemente no ocurre nada, se convierta en una meditación sobre la visión humana y la capacidad para representar aquello que vemos. Todo ello, entre otros muchos temas como el del espejo o el deseo de supervivencia de la monarquía austríaca en España, en un gran lienzo donde más de la mitad de su superficie está ocupada por aquello que los contemporáneos del pintor llamaban el “aire ambiente”, los mismos que ya reconocieron el enorme talento de Velázquez para recrear la realidad con medios meramente pictóricos, esto es científicos.

Bibliografía

Brown, J., Velázquez. Pintor y cortesano (Madrid: Alianza, 1986).

López Rey, J. Velázquez. Painter of Painters. Catalogue Raisonné, 2 vols. (París: Wildenstein Institute-Colonia, Taschen, 1996).

Mena Marqués, M., “La restauración de Las meninas de Velázquez”, Boletín del Museo del Prado, 5:14 (1984), pp. 87-107.

Font: http://www.101obrasmaestras.com/es 

Caravaggio. Una vida sagrada y profana

Caravaggio. Bacus. 1596

[…] El principal tema de Caravaggio era la miseria, la violencia y la energía de la vida callejera romana. Las escenas bíblicas que pintaba para clérigos acaudalados estaban pobladas por prostitutas, chulos, criminales, mendigos, oficinistas, soldados y obreros corrientes, con ropas deslucidas y hechas jirones, los pies descalzos y sucios y las uñas mugrientas. Sus encargos casi siempre se exponían al rechazo cuando los sacerdotes que aceptaban la entrega reconocían a una prostituta local en los rasgos refinados y delicados de sus virginales santos y vírgenes. Las horripilantes decapitaciones, degollaciones y torturas que retrataba con una inmediatez sin paralelo reflejan la dura justicia que podía verse todos los días en las ejecuciones y reyertas públicas.

Su mundo era peligroso y sangriento. Michelangelo Merisi da Caravaggio, nacido una semana antes de la batalla de Lepanto en 1571, cuando los invasores turcos fueron expulsados de la cristiandad con tremendas matanzas, acababa de cumplir los seis años cuando la plaga bubónica mató a prácticamente todos los hombres de su familia, incluido su padre. Fue un niño conflictivo, agresivo y susceptible. De joven, recorría las calles en busca de camorra con una banda de pintores y espadachines que se guiaban por el lema nec spe, nec metu, “sin esperanza, sin miedo”.

Caravaggio. David. 1606-1607

[…] De su vida privada no se sabe casi nada, aunque gran parte de ella estaba representada en las primeras obras que retrataban a niños rechonchos, bellos y provocadores ennoblecidos como ángeles o laudistas, como Baco, Cupido o Juan Bautista. Muy jóvenes, todos más o menos desnudos, sentados en camas arrugadas o medio tapados con sábanas, ofrecen fruta, vino y, claramente, sexo. Las suculentas cestas de fruta se caracterizan por las macas, los agujeros de gusano y las hojas marchitas.

[…] El único ayudante de taller de Caravaggio que se conoce era Cecco, un chaval de 12 años que probablemente compartía su cama. Se puede ver al mismo niño progresando en el tiempo sobre el lienzo, desde un chico, seductor y sonriente, al sombrío y juvenil David que lleva colgada del brazo la siniestra cabeza degollada de Goliat, maltrecha y ensangrentada. Esta repugnante cabeza es sin lugar a dudas un autorretrato, pintado durante una de las huidas que llevó a Caravaggio -perseguido por enemigos, atormentado por la pena y el horror- desde Roma, donde había sido condenado a muerte por asesinato en 1606, a Nápoles, Malta, Sicilia y de vuelta a Nápoles, para poner rumbo una vez más a Roma.

Caravaggio. Adoració dels pastors. 1609

[…] Las obras de sus últimos años, majestuosas, descarnadas y emotivas, fueron creadas, a menudo con prisas, en apeaderos durante estos viajes desesperados, que concluyeron en 1610 con la muerte repentina, solitaria, y casi con certeza accidental de Caravaggio, en Porto Ercole, a poca distancia de Roma. La culpa y el dolor se ven exacerbados en estos cuadros por la compasión, la humanidad y, en David con la cabeza de Goliat, por un profundo y perturbador conocimiento de sí mismo.

[…] La adoración de los pastores, un último y magnífico retablo pintado en Sicilia, vuelve al primer pesebre navideño, concebido por San Francisco; al popular arte religioso que el pintor conoció de niño; y a la sensación de abandono del propio artista y de su madre en la década de 1570 atormentada por las plagas. El cuadro no muestra ángeles, trompetas, tributos humanos o luces celestiales, sino únicamente, como dice Graham-Dixon, a una madre refugiada e indigente cuyas únicas pertenencias son las ropas que lleva a cuestas, con su hijo recién nacido firmemente agarrado y con la mirada fija en un futuro sombrío mientras yace exhausta en la oscuridad, recostada en un comedero en el suelo de tierra batida del establo. Tres obreros desconcertados y su anciano marido “observan pero no pueden tocar, como sueños o fantasmas...” Iconográficamente, los hombres desfigurados y tristes son José y los pastores. Emocionalmente, son el padre de Caravaggio, sus tíos, su abuelo, todos los hombres de la familia que habría podido tener, pero que perdió. […] 

Hilary Spurling

Font: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/30265/Caravaggio_Una_vida_sagrada_y_profana 

Denis Dutton (1944-2010): A Darwinian theory of beauty. Talk

Cliqueu sobre la imatge

[...] Denis Dutton argumenta que el surgimiento y desarrollo de las artes es el resultado de un conjunto de adaptaciones evolutivas que se iniciaron hace miles de años, y que tanto nuestro amor a la belleza como nuestros gustos y preferencias serían innatos y universales, y no resultado de construcciones sociales o culturales. Dutton afirma que si a miembros de diferentes culturas les atraen por igual las representaciones de paisajes abiertos con imágenes de agua y de árboles en la lejanía es porque, de alguna manera, les “evocan” la sabana de la que, como especie, procedemos […]

http://www.elpais.com/articulo/portada/mono/artistico/elpepuculbab/20100424elpbabpor_21/Tes

Rembrandt. Doctor Tulp. Rafael Argullol. Galería de espectros

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el penumbroso espectro del doctor Tulp.

Delfín Agudelo: Te refieres a La Lección de Anatomía de Rembrandt.

R.A: Sí. El doctor Tulp es el cirujano que está dirigiendo la célebre lección de anatomía. Veo este cuadro fundamentalmente como una especie de autobiografía o autorretrato de la propia pintura. Hay algunos grandes cuadros en la historia de la pintura que no solo han sido pinturas sino autorretratos de la pintura, como lo puede ser Las meninas de Velázquez; y de una manera completamente explícita La lección de Anatomía, en la cual, en esa escena dominada por una extraño juego entre luces y sombras -magistral juego que hace Rembrandt- en esa pintura lleva a las últimas consecuencias y sintetiza lo que es el mandato renacentista respecto al arte y a la pintura: la pintura tiene que ser la disección del ser humano, de manera que a través de la expresión de lo físico se llegue al alma humana, al trasfondo del espíritu. Eso lo había pedido Miguel Ángel, lo había pedido Leonardo. En todos los casos, se suscitó la famosa rumorología, las famosas leyendas de disecciones de cadáveres por parte de los primeros grandes maestros del Renacimiento. Lo que hace Rembrandt cien años después es de alguna manera llevar eso retratándolo en su propia pintura. Ya no es el pintor el que secretamente disecciona cadáveres para estudiar el cuerpo humano que luego reflejará en sus cuadros, sino que en este caso es el propio cuadro el que recoge la escena en la que se produce la disección del cadáver. El doctor Tulp es un médico pero en realidad es el alter ego del artista. 

Font: Font: Rafael Argullol. Galería de espectros pictóricos

http://rafaelargullol.com/?page_id=162 

Fragonard. El gronxador

1. Dades generals. Aquest quadre, d’estil rococó, va ser pintat per Fragonard el 1766. Va ser anomenat El gronxador (o El feliç caprici del gronxador) i les seves mides són de 83x66 cm. La tècnica consisteix en oli sobre tela, i el podem localitzar a la Wallace Collection (Londres).

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està pintat en oli sobre tela. Els colors que predominen són sobretot els tons pastel, característics del  segle XVIII francès. El color rosat càlid del vestit de la dama, vivament il·luminat pels raigs del sol que travessen les fulles dels arbres, ressalta la seva centralitat. Els suposats amants queden situats dins d’aquest focus de llum que sorgeix dels arbres, mentre que el vell resta en la penombra. La vegetació està composta per una variadíssima gamma de verds, grocs i blaus.

L'estructura compositiva reforça dinàmicament l'escena per mitjà de les diverses diagonals que tracen les cordes que subjecten el gronxador, que es projecta endavant, i les que utilitza el personatge de la dreta per impulsar-lo i retenir-lo. Els tres personatges que apareixen al llenç conformen un triangle, l'interior del qual és ocupat per la figura completa de la dama, en relació a la qual s'estableix un joc de mirades. Les mirades dels personatges convergeixen en la noia que es gronxa, al mig del triangle compositiu.

Fragonard. The swing. National Gallery of Art

Podem identificar l'obra amb l'estil rococó perquè aquest estil sovint tracta formes inspirades en la naturalesa i temes galants i amorosos, i vol reflectir allò que és refinat, exòtic i sensual. La tècnica de l'autor es caracteritza per una pinzellada espontània i un ús dels colors suaus i alegres.

3. Tema, funció i significat. El gronxador és una de les teles més representatives de Fragonard. Al mig d'un bosc frondós i salvatge, una bella dama llança una de les seves sabates mentre és gronxada per un home madur, potser el seu marit. A sota, estirat entre la vegetació, un noble jove i ben plantat, potser un amant seu, l'observa atentament, acceptant el frívol joc de la seducció i el voyeurisme.

El moviment pendular del gronxador s’ha interpretat com un símbol de la volubilitat de l’amor femení. Aquestes al·legories tòpiques i senzilles van tenir un gran èxit entre la frívola bona societat de l’època que, amb la Revolució a les portes, tenia els dies comptats. S’ha dit que l’obra fou un encàrrec fet per un jove noble. A més d’aquest quadre, Fragonard en va fer un altre d’igual nom que es troba a la National Gallery of Art de Washington (1776).

El gronxador va tenir un èxit immediat i ha esdevingut la pintura més significativa del  rococó. Fragonard va rebre, principalment, la influència d'artistes con Watteau i el seu mestre Boucher.

Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2010/12/17/l%E2%80%99art-rococo/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/06/22/fragonard-el-gronxador/

TA

Vermeer de Delft. Enllaços

The art of painting (Al·legoria de la pintura)


Vermeer: el gran «voyeur» 

Enigmas de Vermeer: cautivado por la luz

Essential Vermeer 

Rembrandt. La lliçó d'anatomia del professor Tulp

1. Dades generals. Aquest quadre, pertanyent al barroc, va ser pintat per Rembrandt el 1632, i actualment es troba al Mauritshuismuseum, a l’Haya. Es tracta d’un retrat col·lectiu de 1,69 x 2,16 m.

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està pintat mitjançant la tècnica de l’oli sobre tela. Rembrandt rebutja l’esquema típic dels retrats gremials i subordina el rang individual dels personatges a l’acció, fent que les figures es presentin apinyades en forma piramidal al voltant del cadàver. Això, i la gran expressivitat en la representació dels rostres, dinamitza la composició i augmenta el realisme de l’escena.

Cal destacar també l’ús del clarobscur, mitjançant el qual perfila els contorns de  les figures a partir d’un feix de llum provinent de l’esquerra que il·lumina el cadàver i deixa en penombra la resta de l’escena i el fons arquitectònic. Així, el negre es converteix en el color dominant, contrastat amb els punts il·luminats i amb els colls blancs dels vestits.

Rembrandt és una de las figures més representatives de la pintura holandesa del Barroc. El seu estil parteix del tenebrisme, però sense uns contrasts de llum tan bruscos com els de la pintura de Caravaggio. Les seves pintures tenen sempre un toc de misteri i en els seus retrats busca captar, més enllà dels rostres, la psicologia dels personatges. La seva pinzellada és molt vigorosa i prescindeix pràcticament del dibuix.

3. Funció, contingut i significat. Aquest quadre, la primera obra important que va realitzar el pintor, fou en encàrrec de la corporació de cirurgians d’Amsterdam i s’exposà a la seva seu social. El que apareix a l’escena està basat en un fet real: la lliçó d’anatomia del gremi de cirurgians impartida pel doctor Tulp, que ensenya als alumnes la dissecció del braç esquerra d’un criminal, molt conegut, que havia estat executat. Un personatge situat al centre del quadre duu un paper a la mà on hi consten els noms de tots els assistents. Als peus del cadàver hi trobem un llibre que alguns han relacionat amb un manual d’anatomia d’Andreas Vesal, considerat el creador de l’anatomia moderna.

En el quadre hi podem veure la influència que va tenir l’obra de Caravaggio en Rembrandt, sobretot en el tractament de la llum, tot i que aquesta influència no va ser de forma directa, sinó a través dels pintors holandesos que havien visitat Roma els primers anys del s. XVII.

Després de la seva mort i durant el s. XVIII, les pintures i els gravats de Rembrandt van tenir un gran èxit, però no va ser fins el Romanticisme quan es va consolidar el seu prestigi, influenciant artistes com Goya i Delacroix.


Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2342&contentID=18308&ViewPage=29&SchilderijSsOtName=titel&SchilderijSsOv=%25%25#
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/21/rembrandt-la-llico-d%E2%80%99anatomia-del-doctor-tulp/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/23/rembrandt-la-ronda-de-nit/ 

RJ

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Rembrandt van Rijn. The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Mauritshuis.

Rembrandt was 26 when he painted The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp: a group portrait commissioned by the Amsterdam surgeons’ guild. Shortly before this he had moved from Leiden to Amsterdam, and this was his first large commission. Here the young artist displayed his remarkable ability to paint group portraits.

Rembrandt portrayed the surgeons attending an anatomy lesson. The men sit or stand around a table holding a corpse. Dr. Tulp is the instructor. Having dissected an arm, he uses forceps to lift up a bundle of arm muscles while making a demonstrative gesture with his other hand.

Group portraits are often stiff compositions –a series of heads ranged in a row– but this was not the case with Rembrandt. The surgeons are portrayed reacting to what they see: bending forward with interest, looking at the dissected arm or the anatomy book at the lower right, or gazing at the viewer. Moreover, the whole scene is bathed in a dramatic light, imbuing the composition with a sense of action and suspense.

Anatomy lessons. The surgeons’ guild organised at least one anatomy lesson a year. It was always held in the winter, the only time a corpse did not decompose too quickly. The lessons were intended for surgeons, but the spectacle attracted many outside observers who paid a fee for the privilege of watching.

Rembrandt’s painting was made to commemorate the first anatomy lesson given by Dr Nicolaes Tulp on 31 January 1632. Even so, it was not conceived as a realistic account of the event. This emerges from the fact that Tulp has begun by dissecting the arm, whereas in practice the abdominal cavity was always the first area to be dissected, so that the perishable organs could be removed as quickly as possible.

That Tulp begins with the hand is very revealing indeed. Perhaps he wished to be compared with the famous 16th-century anatomist Andreas Vesalius, who also appears in a group portrait with a dissected arm. [...]

Who’s who. In the 18th century the names of the men present were recorded on the piece of paper held by the surgeon at the back. The names were removed during recent restoration, but the corresponding numbers still appear above the gentlemen’s heads. Thanks to the list, we know, for example, that the two members of the guild’s governing board occupied the best places: in the front, to the left and right of the corpse.

The most important man is of course Dr Tulp. Filling nearly half the canvas, he is the only one wearing a hat and his flat white collar is much more fashionable than the ruffs worn by the others. Tulp was held in high esteem as a physician. He was the praelector, an academically trained doctor whose task it was to instruct the surgeons, who were considered to be on a par with artisans. They generally treated external ailments and carried out simple operations, such as amputating arms and legs.

One name was missing from the list: that of the corpse, Aris Kindt of Leiden, a notorious criminal. A recidivist robber, he had finally been hanged and his body made available for scientific research.

Commissioned for the Weigh-house in Amsterdam. Rembrandt was commissioned by the Amsterdam surgeons’ guild to paint The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. The painting was intended for their guild hall, located above the St Anthony Gate or Weigh-house on Amsterdam’s Nieuwmarkt. In the same room hung three other group portraits of surgeons, painted in 1603, 1619 and 1625. They had been made to commemorate momentous occasions: an anatomy lesson, the move to a new guild hall and the appointment of a new praelector.

In 1656 Rembrandt made another contribution to the surgeons’ portrait gallery when he painted the anatomy lesson of Dr Jan Deyman, who had succeeded Tulp as praelector in 1653. Unfortunately, only a fragment of that painting has survived.

Font: http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2343&contentID=18308&SchilderijSsOtName=Achternaam&SchilderijSsOv=Rijn&ViewPage=2&# 

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El doctor Tulp

Rembrandt asistió a la sesión organizada el 31 de enero de 1632 por el Gremio de Cirujanos de Ámsterdam para cumplimentar el encargo de realizar uno de aquellos retratos de grupo tan en boga en la burguesa y próspera capital de las Provincias Unidas que habían logrado independizarse de España.

El doctor Tulp se llamaba en realidad Claes Pieterszoon, pero todo el mundo le identificaba por la flor de origen oriental en forma de turbante alargado -de tulbund vino tulp, o sea, tulipán- que figuraba tanto en la fachada de su casa como en la puerta del carruaje con el que recorría la ciudad visitando a los enfermos. De hecho, cuando fue elegido para formar parte del Consejo Municipal, su preceptivo blasón no incluía más figura que la de un tulipán dorado sobre un fondo azul con una pequeña estrella en un extremo.

Aunque el doctor Tulp pasaba por ser un hombre calmado y meticuloso, tan obsesionado por la fisiología humana como para equiparar su descubrimiento de la válvula ileocecal -en el tramo final del intestino- con las esclusas que regulaban el caudal de los canales holandeses, es imposible saber si la decisión de romper con la forma tradicional de representar esas sesiones invernales en las que se diseccionaba el cadáver de algún recién ejecutado, partió de él o del pintor. Eran acontecimientos sociales en los que se cobraba entrada y en los que, como dice Schama, «había música, comida, bebida y conversación; había intestinos, sesos y corazones que contemplar, velados sólo parcialmente por el humo del incienso que se quemaba para enmascarar el desagradable olor del cuerpo».

El difunto que aquel día yacía sobre la mesa no era sino un ladrón de medio pelo apodado Aris Kindt -o sea, «el niño»- que había cruzado la línea roja de golpear con saña a una de sus víctimas y había sido ahorcado de inmediato en el puerto. Lo procedente según el ritual era comenzar la sesión de anatomía con la extracción de sus vísceras y eso es lo que con toda seguridad hizo el doctor Tulp. Pero a Rembrandt parecía no interesarle toda esa casquería. Quizás porque, como apuntaría un fascinado Joshua Reynolds, trataba de evitar que su cuadro resultara «asquerosamente desagradable».

Su legendario óleo muestra el cadáver intacto del delincuente, iluminado por un prodigioso color cerúleo, con una única incisión en el antebrazo izquierdo. Se centra en el momento en el que el doctor Tulp levanta con sus pinzas, sujetas con una mano, los músculos flexores del finado para explicar su funcionamiento; y reproduce con la otra el consiguiente movimiento que generarían en los tendones y en los dedos de una persona viva.

Font: http://www.almendron.com/tribuna/la-autopsia-del-doctor-tulipan/ 

Vermeer de Delft. Mario Vargas Llosa. Un paraíso burgués

[…] No hay vida más inconspicua, rutinaria y provinciana que la que vivió Johannes Vermeer (1632-1675), maestro y comerciante en pintura, nacido y muerto en Delft y cuya biografía cabe en dos palabras: pintó y procreó. Éstas son las únicas ocupaciones sobre las que sus biógrafos tienen una seguridad incontrovertible: que, en sus 43 años de vida, trabajó mucho pero pintó poquísimo -sólo hay documentados 44 cuadros suyos, de los que han sobrevivido 36- y que fue un marido puntualísimo, pues tuvo 15 hijos con su mujer, Catharina Bolnes, cuatro de los cuales murieron a poco de nacer.

Es casi seguro que viera la luz y pasara sus primeros años en una taberna, El Zorro Volador, que regentaba su padre. Tabernero -era, claro está, una profesión muy respetable en esta ciudad donde, en el siglo XVII, la cerveza, con la cerámica y los paños, constituía la principal fuente de riqueza. A los veinte años, con la oposición de las dos familias, se casó con una muchacha de la minoría católica de Delft (él había sido hasta entonces protestante), para lo cual se convirtió a la "fe papista" (así la llamaban). Ese mismo año fue admitido en la Cofradía de San Lucas, lo que le daba derecho a vender sus pinturas y a comerciar las ajenas. No llegó nunca a la prosperidad de las familias opulentas de esta ciudad de 25.000 habitantes, pero tampoco conoció la miseria. Vivió más o menos bien, aunque con periódicas estrecheces, ayudado por su suegra y mercando de cuando en cuando telas italianas para completar el mes, hasta la tremenda recesión del año 1675, que lo arruinó (se sospecha que este disgusto lo mató). Era tan minucioso y exigente en su trabajo que el nacimiento de cada uno de sus óleos semejaba un parto geológico: el promedio de su producción fue de un par de cuadros por año, a lo más. Aunque respetado como artista en su pequeña ciudad, en vida no fue conocido fuera de ella ni siquiera en Holanda. La gloria tardó un par de siglos en llegar.

[…] Sus motivos son pocos y recurrentes: señoras y muchachas en elegantes interiores mesocráticos, de pulcras baldosas blancas y negras dispuestas en damero, con paisajes y naturalezas muertas vistiendo las paredes y grandes ventanas de cristales límpidos que dejan pasar la luz sin macularla. Se cultiva la música y se lee, pues aparecen libros entre los brocados y sobre los sólidos muebles, y abundan los instrumentos musicales -clavecines, virginales, mandolinas, flautas- con los que las damas distraen el ocio. El amor de las mujeres por los trapos y las joyas se exhibe sin la menor vergüenza, con la buena conciencia que da a los industriosos mercaderes de Delft el éxito de los negocios (los barcos de la Compañía salen cada semana al Oriente cargados de telas y cacharros de la cerámica local y repletos de toneles de espumante cerveza para la larga travesía). Pero, más todavía que los suntuosos vestidos de seda, raso o terciopelo, y los primorosos encajes, lo que deleita a estas acomodadas burguesas son las perlas. Están por todas partes, centelleando en las pálidas orejitas de las muchachas casaderas, enroscadas en los cuellos de las casadas y en todos los adornos imaginados por los astutos joyeros para halagar la vanidad femenina: en broches, diademas, anillos, prendedores y en sartas que regurgitan los tocadores.

Esta prosperidad, sin embargo, no es nunca excesiva, está como contenida en el límite mismo donde la elegancia se convierte en amaneramiento y el lujo en exhibicionismo y frivolidad. Todo parece tan medido y congenian tan bien en estos hogares las personas y las cosas de que se rodean que es imposible no aceptar a unas y otras como unidas por un vínculo secreto y entrañable, por una suerte de necesidad. Es un mundo que se puede llamar culto, respetuoso de la ciencia, curioso de lo que hay al otro lado del mar -figura entre sus personajes un geógrafo rodeado de mapas y armado de un compás- y convencido de que las artes -sobre todo, la pintura y la música- enriquecen la vida.

Ahora bien, describir el mundo de Vermeer como yo acabo de hacerlo es una pretensión inútil. Él fue concebido y realizado con formas y colores, no con palabras, y además, al ser traducido a un discurso conceptual, pierde lo que lo hace irrepetible y único: el ser perfecto. No es fácil definir la perfección, pues las definiciones son imperfectas por naturaleza. La mayoría de los cuadros que pintó el maestro de Delft merecen esta alta y misteriosa calificación porque en ellos nada sobra ni falta, ningún elemento desentona y todos realzan el conjunto. Los pobladores de esas telas -militares de espadón y sombrero de plumas, doncellas de alabastro, mendrugos de pan o diminutas escorias de una pared- están unidos por un vínculo que parece anteceder a lo que hay en ellos de estrictamente plástico, y la belleza que mana de su apariencia no es sólo artística, pues, además de deslumbrarnos, nos inquieta, ya que parece dar sentido y realidad a esas hermosas e incomprensibles palabras que la religión suele usar: gracia, alma, milagro, trascendencia, espíritu.

Cuando un creador alcanza las alturas de un Vermeer descubrimos qué insuficientes siguen siendo, a pesar de todo lo que sabemos, las explicaciones que han dado los críticos, los filósofos, los psicólogos, de lo que es el genio de un artista. Los pinceles de ese metódico y anodino burgués transformaron el mundo pequeño, sin vuelo imaginativo, sin deseos ni sentimientos impetuosos, de mediocres apetitos y aburridas costumbres en el que vivió y en el que se inspiró en una realidad soberana, sin defectos ni equivocaciones, ni ingredientes superfluos o dañinos, en un país de inmanente grandeza y suficiencia estética, colmado de coherencia y dichoso de sí mismo, donde todo celebra y justifica lo existente. No sé si existe el cielo, pero si existe es posible que se parezca al paraíso burgués de Johannes Vermeer.

Font: Mario Vargas Llosa. Un paraíso burgués. El País 19/05/1996

http://www.elpais.com/articulo/opinion/VERMEER/_JOHANNES_/PINTURA/HOLANDA/paraiso/burgues/elpepiopi/19960519elpepiopi_8/Tes