Rubens. Museo del Prado

Cliqueu sobre la imatge 

Lluita de Sant Jordi amb el drac. Peter Paulus Rubens.

Caravaggio. Antonio Muñoz Molina

Vocación de San Mateo

Buscando a Caravaggio. Vuelvo a Roma diciéndome que esta vez no me voy a perder los cuadros de Caravaggio en la iglesia de San Luis de los Franceses, especialmente uno, la Vocación de San Mateo, que es una de las pinturas que más me conmueven en el mundo, aunque no la he visto nunca de verdad. La tengo en una postal pegada sobre mi escritorio, como un recuerdo de Caravaggio y también de la persona tan querida que me la envió, sabiendo cuánto me gustaba. La he estudiado en reproducciones, fijándome en esa luz sobrenatural que la atraviesa, en la penumbra de fondo en la que debió de fijarse tan atentamente Velázquez en sus viajes a Roma.

[…] Cristo entra en el sótano o en el zaguán donde el recaudador de impuestos cuenta monedas y no comprende cómo está siendo elegido a pesar de su oficio infame, por qué esa mirada y ese gesto del dedo índice lo distinguen a él entre los personajes dudosos que lo rodean, maleantes, estafadores, usureros. Por primera vez, un pintor se atreve a incluir en el relato de un pasaje evangélico una escena de la misma vida real que verían a diario sus ojos: los tahúres, los espadachines y rufianes de las tabernas, el paisaje humano que Caravaggio debió de conocer tan bien, y que le seducía en la misma medida que los talleres de los pintores y que las estancias de ese palacio en el que fue acogido por el cardenal Del Monte, donde se discutían con fervor las innovaciones más audaces, lo mismo en la astronomía que en la música, en la pintura y en la literatura que en la alquimia. El cardenal Del Monte protegía a Caravaggio y también a Galileo: es tentador imaginar que los dos hombres se encontraron en su palacio, que pudieron conversar sobre la pasión que tenían en común, la de mirar las cosas sin la telaraña de las tradiciones y las ortodoxias, con una curiosidad incorruptible. Con la ayuda de su telescopio y su decisión de ver, Galileo miró la Luna y comprobó que no era la esfera perfecta y sublime que había dictaminado Aristóteles, sino un desorden de rocas, llanuras, cordilleras, barrancos. A Caravaggio le encargaron que representara los personajes evangélicos, y lo que vio no fue las caras ideales y las actitudes nobles, las escenografías abstractas de la tradición: vio seres humanos con las caras gastadas por la intemperie y el trabajo, con los pies grandes y sucios de los campesinos, moviéndose en el mismo mundo desgarrado y convulso en el que él tan expertamente se movía, con una mezcla de refinamiento y vulgaridad, de contemplación y descaro, en la que hay algo muy romano. […]

Font: Muñoz Molina, Antonio. Buscando a Caravaggio. El País 20/06/2009

http://www.elpais.com/articulo/semana/Buscando/Caravaggio/elpepuculbab/20090620elpbabese_5/Tes

Caravaggio en Madrid. […] Para un estudiante de historia del arte, el Descendimiento del Vaticano es una obra familiar, que remite hacia el pasado a la Piedad de Miguel Ángel y se proyecta en el porvenir en la Muerte de Marat, de David. Pero este verano, cuando uno llegaba a la sala del Prado en la que estuvo expuesto, la primera impresión abrumadora era la de su tamaño, la escala agrandada de esas figuras que sin embargo eran también violentamente terrenales. El brazo de Cristo colgaba con el peso definitivo que solo tiene un cuerpo humano muerto. Y el gesto con el que Nicodemo le sujetaba las piernas no era el de un personaje de cuadro religioso, sino el de un trabajador manual que tiene la costumbre de transportar sobre sus espaldas grandes objetos muy pesados. Sus pies desnudos de ganapán o de campesino eran tan ásperos como tocones de árboles y se plantaban así de firmemente en el suelo: esos pies endurecidos y sucios de los pobres de Caravaggio, que ofendían tanto en su tiempo como sus santas o sus vírgenes en cuyas facciones se reconocía a prostitutas habituales de los callejones sórdidos de Roma.

Una de ellas, Fillide Melandroni, aparece retratada en esa mujer joven que levanta los brazos con un énfasis de duelo antiguo en el Descendimiento. En Madrid podemos verla sin dificultad porque es la Santa Catalina que hay en una sala recogida del Museo Thyssen, dispuesta de tal manera que en cuanto cruzamos el umbral nos encontramos con su mirada. Cuando se ha visto la Santa Catalina de Caravaggio, cualquier otro cuadro de santas mártires, incluso los de Ribera o Zurbarán, se vuelve inverosímil. Él no pinta una figura sobrenatural, esa mezcla de irrealidad y sadismo que suele haber en los cuadros de martirios: pinta a una mujer joven a la que ha puesto un vestido lujoso porque ha de representar a una princesa, a la que ha hecho arrodillarse en una postura incómoda sobre un cojín y quedarse inmóvil durante mucho rato, a la que le ha pedido que sostenga de cierta manera una espada y pose los dedos sobre su filo, en alusión directa a una caricia.

Con la misma delicadeza se posan las manos del joven músico del Ermitage en las cuerdas de su laúd. Está tocando y está fingiendo que toca, manteniendo la postura que se le ha indicado, la más adecuada para mantener un equilibrio exacto entre la claridad y la sombra, para observar las gradaciones que van de la una a la otra. El Tañedor de laúd alude a uno de los dos mundos que Caravaggio frecuentaba de joven en Roma, el de los coleccionistas ricos y cultos, eclesiásticos o banqueros, los palacios en los que se interpretaba la música contemporánea y se discutían hallazgos arqueológicos o teorías o inventos científicos. En el palacio del Cardenal del Monte, Caravaggio escuchaba a jóvenes cantores castrados interpretar madrigales exquisitos, pero en cuanto salía a la calle se encontraba en mitad de la vida turbulenta y canalla de Roma. La espada oscurecida de sangre que maneja la Santa Catalina del Thyssen la pintó con el mismo empeño meticuloso que las cuerdas, los trastes, la caja estriada del laúd del Ermitage. [...]

Font: Muñoz Molina, Antonio. Caravaggio en Madrid. El País 17/12/2011
http://www.elpais.com/articulo/portada/Caravaggio/Madrid/elpepuculbab/20111217elpbabpor_5/Tes

Palau de Versalles. Le Vau, Hardouin-Mansart i Le Nôtre

1. Dades generals. La construcció d’aquesta obra arquitectònica s’ha d’atribuir a dos autors francesos: Louis Le Vau i Jules Hardouin. André Le Nôtre farà els magnífics jardins que envolten el Palau. El procés de construcció va ser bastant llarg (uns 50 anys): va ser començat el 1661 per Louis Le Vau i continuat més tard per Jules Hardouin-Mansart. L’estil és barroc, un barroc molt més classicista i contingut que l’italià. Els materials utilitzats en la seva construcció van ser la pedra, el marbre i el vidre, sobretot. Està situat a Versalles, França.

2. Descripció tècnica i anàlisi formal. Aquest palau consta de dues façanes; una orientada cap a la ciutat i l’altre oberta als grans jardins. La façana més les dues ales laterals formen un cos de més de 600 metres de longitud. En alçada l’edifici s’estructura en tres cossos: el basament, o pis inferior, el cos principal, caracteritzat per la alternança de columnes i pilastres jòniques gegantines, i l’àtic coronat per trofeus.

A l’interior destaquen les habitacions del rei, al cor mateix del palau; la Galeria dels Miralls, de 75 metres de llarg, en la qual els grans finestrals que donen al jardí es corresponen a l’altra banda amb els miralls que reflecteixen la llum del sol i de les espelmes, creant un intens joc de llums que afavoreix la interacció del paisatge interior amb l’exterior; i la capella reial de tres naus amb capçalera semicircular i una gran galeria superior, una tribuna, reservada als reis.

A l’exterior cal d’estacar els jardins, molt més grans que el palau, formats per fonts, estanys, canals, glorietes, parterres... molt “a la manera francesa”, que proposa una naturalesa submisa dominada pel home: tenen un traçat geomètric amb avingudes rectes que cerquen visions panoràmiques.  

Alguns dels elements que ens permeten situar l’obra dins l’estil barroc francès són els següents: planta senzilla, façana severa, renuncia a les ondulacions i als efectes mes espectaculars, regularitat compositiva...

3. Funció, contingut i significat. Versalles va ser encarregat per Lluís XIV quan va decidir traslladar la seva cort fora de París, a un paratge utilitzat tradicionalment pels reis de França per a caçar i on ja existia un palauet de l’època de Lluís XIII. El palau havia d’estar a l’alçada del rei més poderós d’Europa: van treballar els principals arquitectes, pintors i escultors francesos i s’hi van abocar enormes recursos.

Era la residencia del rei i de la cort, però també la manifestació del poder absolut del monarca. Tot girava entorn a Lluís XIV, identificat plenament amb el Sol, fins al punt d’organitzar la seva jornada seguint la trajectòria de l’astre rei. La seva habitació era al cor del palau, al centre de l’eix est-oest, i totes les estances s’ordenaven d’acord amb el seu recorregut diari. Versalles es convertirà en el model a imitar durant tot el segle XVIII.

Bibliografia utilitzada:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

SCHREM, A.: Selectivitat. Història de l’art. Barcelona, Edicions de la Magrana, 1997.

http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2011/01/23/el-palau-de-versalles/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/04/18/passejant-pel-chateau-de-versalles/

AL

Bernini. Apol·lo i Dafne

1. Dades Generals. L’escultura d’Apol·lo i Dafne, obra de l’escultor Gian Lorenzo Bernini (1589 – 1680), va ser realitzada entre el 1622 i el 1625. Aquesta escultura, exempta, feta de marbre, té una mida de 2,43 m d’altura. D’estil barroc, tracta un tema mitològic. Actualment, es troba a Roma, a la Galleria Borghese.

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. L’escultura va ser feta a partir d’un bloc de marbre mitjançant el procediment tècnic de la talla. Es tracta d’un grup escultòric dinàmic. Aquest dinamisme s’aconsegueix gràcies al moviment que transmeten les extremitats d’Apolo i la curvatura de l’anatomia de Dafne. A més, és una escultura asimètrica i oberta: la composició diagonal trenca amb el caràcter de bloc tancat que tenien la majoria de les obres del Renaixement i del Manierisme. Malgrat haver estat dissenyada per ser vista des d’un únic punt privilegiat, la torsió dels cossos invita a l’espectador rodejar-la.

La llum va ser un dels elements més treballats per l’autor. Va crear un gran nombre de clarobscurs per mitjà d’incisions situades de manera molt meditada. Bernini, a més, combina dos tipus de textures: llisa per a la pell dels personatges i aspre per al tronc i les branques en que s’està convertint Dafne.

L’obra es classifica dins l’estil barroc ja que Bernini capta un moment de gran tensió, observable en la gran expressivitat del rostre de Dafne i en la sensació de moviment que transmet el conjunt.

3. Tema, funció i significat. En la composició, Bernini hi representa un tema mitològic, procedent de l’obra Les Metamorfosis d’Ovidi. Segons la mitologia clàssica, la nimfa Dafne era la filla del déu del riu Peneu. En consagrar-se a Artemisa, deessa de la caça, decidí renunciar, com aquesta, a casar-se. Eros, enfadat amb Apol·lo, va disparar al déu una sageta d’amor amb la punta d’or i a Dafne una sageta de rebuig amb la punta de plom. Apol·lo, en veure-la, se n’enamorà apassionadament i, malgrat ser rebutjats els seus requeriments, la perseguí pel bosc. En no veure cap altra escapatòria, Dafne optà per demanar l’ajut del seu pare, el qual la transforma en llorer (“daphne” en grec) en el precís moment en que Apol·lo li posava la mà al damunt. A partir d’aquell moment Apol·lo féu del llorer el seu arbre sagrat. En aquesta obra, Bernini ha captat el moment exacte en que el cos de Dafne comença la seva transformació. Veiem a un Apol·lo representat de la manera més típica: com un jove androgin, jove i prim, amb un pentinat gairebé femení.

La composició, a més, té un significat al·legòric. Durant l’Edat Mitjana, el mite pagà va ser interpretat com a símbol de castedat, i aquesta simbologia es va mantenir fins al segle XVII. A causa de les crítiques religioses dels més puritans cap a l’obra, es va afegir a la base de l’escultura un díptic que aconsella sobre les desgràcies derivades de l’ímpetu amorós: “L’amant que cerca el plaer de la bellesa fugissera / s’omple les mans de fullaraca o cull fruits d’amarguesa”.

Juntament amb El rapte de Proserpina i el David, ambdues del mateix Bernini, l’obra va ser encarregada pel cardenal Borghese, parent d’una de les famílies més influents a Roma en l’època, per a decorar la vil·la Borghese. L’autor influirà en l’escultura occidental durant el segle XVIII fins al Neoclassicisme.

Bibliografia utilitzada:

Llibres:
MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

Pàgines web:
http://analisisdehistoriadelarte.blogspot.com/2008/06/apollo-i-dafne.html [consulta 12/11/11]
http://es.scribd.com/doc/14831816/13-La-Escultura-Barrocabernin [consulta 12/11/11]
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/04/24/bernini-apol%C2%B7lo-i-dafne/

TC

***

Garcilaso de la Vega

(1501-1536)

Soneto XIII

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban;

en verdes hojas vi que se tornaban

los cabellos que el oro escurecían;

de áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros que aun bullendo estaban;

los blancos pies en tierra se hincaban

y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerza de llorar, crecer hacía

este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,

que con llorarla crezca cada día

la causa y la razón por que lloraba! 

Borromini. San Carlo alle Quattro Fontane

 1. Dades Generals. San Carlo alle Quattro Fontane, anomenat també San Carlino per les seves reduïdes proporcions, va ser construït per Francesco Borromini entre 1634 i 1667, any de la mort de l’arquitecte. D'estil barroc, està fet utilitzant materials senzills: maó, estuc i algun element de pedra. Aquest petit conjunt arquitectònic, que consta d'una església i un claustre, es troba a Roma, Itàlia, a la intersecció de les antigues Strada Pia i Strada Felice, en un indret que ha estat considerat un punt clau en l’urbanisme romà. A les cantonades de la confluència dels carrers s’hi van disposar quatre fonts que donen nom al lloc. Aquesta serà la primera obra que va fer sense la col·laboració d’altres arquitectes, i també l'última ja que la finalitzarà el mateix any de la seva mort.

2. Descripció tècnica i anàlisi formal. El sistema constructiu utilitzat en el conjunt arquitectònic és l’arquitravat i el voltat. El petit claustre té forma rectangular amb curvatures convexes als angles per tal de dotar-lo d’un cert dinamisme; d’aquesta manera queda transformat en un octògon amb quatre costats rectes i quatre corbs. El claustre presenta dos pisos amb columnes toscanes, arquitravat el superior i amb arcs de mig punt alternant amb panys de mur l’inferior.

L’església té una planta formada per dos triangles equilàters units per la base, cosa que li dona forma de rombe. Sobre aquesta base geomètrica, Borromini desenvolupa una línia sinuosa i contínua que dibuixa una mena d’el·lipsi ondulada. A l’eix longitudinal s’han afegit dos elements semicirculars: el vestíbul i la capella major.

A l’interior, els principals elements de suport són 16 columnes gegants d’ordre compost sobre les quals hi ha l’entaulament que segueix les formes capricioses de la planta. L’alternança de nínxols, capelles i portes als intercolumnis desmaterialitza el mur. A sobre de l’entaulament les quatre voltes de ¼ d’esfera i les quatre petxines suporten la cúpula ovalada, decorada amb cassetons geomètrics (octàgons, creus i hexàgons) que s’empetiteixen en apropar-se al llanternó. Els cassetons alleugereixen la cúpula i donen la sensació d’una alçada major que la real. Dins l’església podem trobar, per tant, dos nivells: un que va fins l’entaulament i l’altre format per la cúpula. La llum es proporcionada pel llanternó però també per les finestres situades a la base de la cúpula i amagades per la decoració de fulles. D’aquesta manera la cúpula dona la sensació que sura. En quant a la policromia, gairebé tot està pintat de blanc.

La façana és l’últim que Borromini va fer i no la va acabar. Es pot dividir en dos pisos o cossos (en sentit horitzontal) i en tres carrers (en sentit vertical). Per articular-la utilitza una combinació de columnes menors i columnes d’ordre gegant. Els dos pisos estan separats per un enorme entaulament que reprodueix la ondulació creada per les formes còncaves i convexes dels carrers: còncava-convexa-còncava al pis inferior; còncava-còncava-còncava al pis superior. Aquest joc de formes aporten un gran dinamisme a la façana. El cos superior està coronat per un medalló sostingut per àngels. Al nínxol central del cos inferior, hi ha la imatge de Sant Carles Borromeo emmarcada per les ales de dos querubins formant un timpà. El dinamisme i l’artificiositat de San Carlino suposen un exemple extraordinari de l’arquitectura barroca italiana.

3. Funció i significat. La funció de San Carlino és religiosa. L’església va ser encarregada per l’orde espanyol dels Trinitaris Descalços, una congregació monàstica que es dedicava a obtenir fons per alliberar els cristians captius dels musulmans. El temple està dedicat a San Carles Borromeu.

En aquesta obra, l’autor porta a l’extrem el seu ideari arquitectònic: "El suprem deliri de Borromini", segons un crític contemporani de l'arquitecte. La façana representa la fusió en el grau més elevat d’arquitectura i escultura; l’ull no descansa perquè no queda pràcticament paret lliure i tot es mou. Borromini era tot el contrari de Bernini, l’altre gran arquitecte italià: enfront de la seguretat d’aquest darrer, Borromini mostrava una tècnica turmentada i sempre insatisfeta. El seu suïcidi és la prova de la summa angoixa que presidí tota la seva producció.

Borromini pren com a models l’arquitectura imperial romana i els últims treballs de Miguel Àngel.

Bibliografia utilitzada:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.
SCHREM, A.: Selectivitat. Història de l’art. Barcelona, Edicions de la Magrana,

1997.
http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_San_Carlo_alle_Quattro_Fontane

http://fancescoborromini.blogspot.com.es/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/04/16/san-carlo-alle-quattro-fontane/ 

ZA

Borromini

Retrat de Borromini jove

"De la naturaleza sólo le interesaba el sol. Despreciaba las reglas que no remitiesen a la lógica matemática o a la sabiduría de los antiguos. Buscaba conocimiento en la historia y, sin embargo, era un innovador. 'El que sigue a los demás nunca los adelanta', solía decir.

[...] Cuando regresó de Viterbo, se encontró con que las obras de San Carlo alle Quattro Fontane le habían ganado reputación como arquitecto de gran destreza en el diseño y economía en el gasto. El procurador de San Carlino observaba maravillado cómo era el propio arquitecto quien dirigía la paleta al albañil, la sierra al carpintero y el cincel al maestro escultor. Los monjes trinitarios recibieron peticiones de los planos del templo por parte de estudiosos alemanes, flamencos, franceses, españoles e incluso indios. Hubo quien aseguró que el embajador español pretendía extender el inconfundible estilo de Borromini por los edificios de la fe católica que invadían las colonias sudamericanas. El último gran trabajo de Borromini fue, en realidad, la conclusión del primero: entre 1660 y 1665 se levantó por fin la fachada de San Carlo alle Quattro Fontana. Con la estatua de su venerado Carlo Borromeo quiso el arquitecto coronar ese templo. Tan agradecidos estaban los religiosos españoles que decidieron obsequiar a su benefactor con un marco para su descanso eterno a la altura de su maestría. Los trinitarios trasladaron la tumba de uno de sus beatos que reposaba en la cripta para que la iglesia inferior de San Carlino pudiese albergar la capilla que debía acoger los restos de su arquitecto. 

[...] El templo que mayor reputación le había ganado no le serviría de tumba. El suicidio impidió que el arquitecto fuese enterrado en la capilla que los trinitarios españoles habían dispuesto para él”.

Font: Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos. “Francesco Borromini. Por el camino de la amargura”. En Vidas Construidas: Biografías De Arquitectos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. Páginas 69-70.

Tiziano Vecellio. Carles V. Rafael Argullol. Galería de espectros

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he vislumbrado el de Carlos V.

Delfín Agudelo: Te refieres al retrato realizado por Tiziano.

R.A.: Sí, al famoso retrato ecuestre de Tiziano que para mí muestra de manera exquisita la culminación, la dureza y la soledad del máximo poder. Si un hombre ha sido poderoso en el mundo moderno, quizá junto con Napoleón, ha sido Carlos V. Tiziano quiere pintarlo con la máxima dignidad, por eso recurre a la tradición del retrato ecuestre, que en el siglo XV habían ya trabajado escultores como Verrochio, siempre siguiendo el modelo del retrato ecuestre de Marco Aurelio que se encuentra en Roma, en el que el emperador filósofo se mostraba con una máxima dignidad. Siguiendo esa tradición, Tiziano hace la que podría ser considerada la obra maestra en la pintura del retrato ecuestre. Pero al mismo tiempo advertimos ya en el rostro del emperador una sensación de cansancio, casi agotamiento, que parece preludiar la decisión que tomará ya no muy lejos del momento en que Tiziano hizo ese retrato, que es esa decisión de abandonar el poder en vida, de retirarse a un monasterio y dedicarse a los engranajes de relojes y a  la construcción de éstos. Creo que ahí Tiziano, como maravilloso pintor que era, sabe captar el punto máximo de un poder que quiere exteriorizar la dignidad, pero de un poder que está ya demacrado, cansado y agotado.

Font: Rafael Argullol. Galería de espectros pictóricos
http://rafaelargullol.com/?page_id=162

El Greco. L'enterrament del senyor d'Orgaz

1. Dades generals. L’obra L'enterrament del senyor d’Orgaz de Domínikos Theotokópoulos, conegut com el Greco, es va pintar l’any 1588 a Toledo. És de temàtica religiosa, concretament representa l’enterrament d’aquest senyor i la seva arribada al Cel. El quadre d’estil manierista, està pintat a l’oli sobre tela i té una mida de 4,80m x 3,60m. El podem trobar a l’església de Sant Tomé, a Toledo.

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. La pintura està feta a l’oli sobre un llenç que a la part superior té forma d’arc de mig punt. A la part inferior hi trobem més predomini del dibuix i més detallisme, la superior és més pictòrica i menys detallista.

El Greco utilitza colors vius per als vestits dels sants i colors foscos per als vestits dels altres personatges. Destaquen d’una manera especial els daurats dels vestits dels Sants. Utilitza una amplia gamma de colors càlids sobre un fons fred, negre i grisos. La llum, més de lluna que de sol, és bastant irreal i a la part superior sembla que surti de la figura de Crist.

És una pintura força plana, tot i que la superposició dels caps dels personatges secundaris que assisteixen a l’acte a la part inferior i l’allunyament de Crist a la part superior donen una sensació de profunditat.

Com ja he dit anteriorment, el quadre el composen dos mons: el terrenal i el celestial, separats per l’àngel que puja l’ànima del difunt. És una obra tancada ja que tots els elements van cap el centre del quadre: l’enterrament, la imatge de Crist. És dinàmica ja que es percep el moviment de les figures principalment a la part superior; es podria considerar una mica més estàtica a l’inferior. És simètrica: a la part terrenal, els senyors de negre estan organitzats formant una mena de fris tancat als extrems; a la part divina, Crist, la Verge Maria, Joan Baptista i l’àngel  formen la figura d’un rombe. És unitària ja que podem veure la relació entre tots els personatges de l’obra: interaccionen els uns amb els altres fent gestos amb les mans, unes mans bellugadisses, quasi ballarines.

Es considera que és una obra manierista per algunes característiques com la inexistència de profunditat, l’atapeïment de la composició (anomenat “horror vacui”), l’allargament i el poc volum de les figures, la lluminositat poc real... També veient algunes característiques pròpies del Greco: les figures pintades com si fossin flames, els tons foscos amb espurnes de color, els núvols opalescents de formes capricioses..... 

3. Tema, funció i significat. El tema religiós representat a la part terrenal és l’enterrament del senyor d’Orgaz, mort a principis del segle XIV. Segons la llegenda, quan es celebrava la cerimònia fúnebre van baixar de cel Sant Agustí (amb la mitra de bisbe en el quadre) i Sant Esteve (amb una túnica en la qual es representa el seu martiri) per dipositar-lo ells mateixos al sepulcre. El Greco situa com a espectadors del miracle a una sèrie de personatges toledans del segle XVI, contemporanis seus: el seu fill Jorge Manuel que ens introdueix en l’escena; Andrés Núñez, el rector de la parròquia de Santo Tomé, que va encarregar el llenç... i el propi pintor, El Greco, una de les poques figures que no mira dins del quadre.

A la part celestial es representa l’arribada de l’ànima del difunt al cel, portada per un àngel, on es rebuda per Crist, la Verge Maria i Joan Baptista. També hi apareixen: a l’esquerra, Sant Pere amb les claus; David, Moisés i Noè, cadascú amb el seu atribut respectiu: l’arpa, les taules de la llei i l’arca; a la dreta Sant Pau, Santo Tomé, Felip II d’Espanya (tot i que era viu encara)..

L’obra és religiosa i va ser encarregada per el rector de l'església de SantoTomé, Andrés Núñez, per commemorar que havia guanyat un plet als veïns d’Orgaz que s’havien negat a pagar els diners que aquell havia legat al temple en el seu testament.

Bibliografia utilitzada: 

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
http://personal.biada.org/~jsorolla/wordpress/?p=46#more-46
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/04/07/el-greco-l%E2%80%99enterrament-del-comte-d%E2%80%99orgaz/
http://ca.wikipedia.org/wiki/L'enterrament_del_comte_d'Orgaz 
http://www.santotome.org/indexnew.html

TM

Identificació dels personatges representats

***

El Greco

El entierro del señor de Orgaz

Iglesia de Santo Tomé de Toledo

http://www.santotome.org/indexnew.html

Don Gonzalo Ruiz de Toledo, fue un piadoso noble del siglo XIV, que quiso dejar testimonio de su fe de muy diversas maneras. Entre estas se hallaban ciertas disposiciones testamentarias a favor de esta parroquia de Santo Tomás Apóstol, lugar escogido para su eterno descanso. Las mandas que debían cumplir los vecinos de la villa de Orgaz consistían en la donación a los administradores del templo de 2 carneros, 16 gallinas, 2 pellejos de vinos, 2 cargas de leña y 800 maravedíes. En 1564 el Párroco D. Andrés Núñez Madrid emprendió un pleito ante la Chancillería de Valladolid al negarse los habitantes de la localidad toledana a seguir entregando los bienes estipulados en las últimas voluntades de su antiguo señor. Después de que los tribunales dieran la razón al sacerdote en 1569, decidió encargar un epitafio conmemorativo en latín que realizó Alvar Gómez de Castro. En esta inscripción se recogía también, el relato del milagro acaecido durante las exequias de D. Gonzalo, en las que bajaron del cielo San Agustín y San Esteban para enterrarlo, mientras se oía una voz que decía: “tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve” De este modo el Señor de Orgaz tenía el honor de ser depositado en su tumba por aquellos dos santos como premio a la ejemplaridad de su vida de fe. El milagro fue oficialmente reconocido en 1583, y el párroco D. Andrés quiso dejar testimonio imperecedero encargando un lienzo que presidiera la recién remodelada capilla del señor de Orgaz. Para esto se sirvió del mejor pintor que por aquel entonces había en la ciudad: Doménikos Theotokópoulos, más conocido por sus conciudadanos con el sobrenombre de El Greco.

Doménikos estudió pintura en Creta, su isla natal, convirtiéndose en pintor de iconos, pero casi ninguna de sus pinturas de juventud ha sobrevivido. Estaban, probablemente, pintadas en el estilo bizantino en boga en la Creta de aquellos tiempos. Algunas reminiscencias de ese estilo son evidentes en sus trabajos posteriores. Trabajó en Venecia, en el taller de Tiziano, y en Roma, estudiando las obras de Miguel Ángel. Finalmente se establece en Toledo en 1577.

El 15 de Marzo de 1586 se firmaba un acuerdo entre Don Alonso y El Greco en que se fijaba de forma muy precisa la iconografía de la zona inferior del lienzo. El pago se haría tras una tasación, debiendo acabarse la pintura para Navidad de ese mismo año. El trabajo se alargó por más tiempo, entregándose en primavera de 1588. Fue tasada por Luis de Velasco y Hernando de Nunciva en 1.200 ducados, cantidad que pareció excesiva al párroco, en comparación con los 318 del "Expolio" de la Catedral o los 800 del "San Mauricio" de El Escorial. Al no llegar a un acuerdo tuvo que intervenir el Consejo Arzobispal, que determinó que se pagaran los 1.200 ducados de la primera tasación.

Este cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: abajo la Tierra, la muerte, arriba el Cielo, la vida eterna. El Greco plasma en el cuadro lo que constituye el horizonte cristiano de la vida tras la muerte, iluminada por Jesucristo. Son dos mundos claramente diferenciados por el estilo y el uso de la luz y el color. La luminosidad representada en la parte superior del cuadro refleja una clara influencia de la escuela veneciana en la pintura del Greco. Esta luminosidad contraste especialmente con la mitad inferior del cuadro; mitad que representa lo terrenal. El Cielo, pintado al estilo de la tradición iconográfica oriental, se presenta lleno de la luz que mana de la figura central: Jesucristo. La Virgen María a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda aparecen dentro del triángulo de luz que irradia, mientras que el resto de los personajes representados en la esfera celestial estarán más iluminados en la medida en que se sitúen más cerca de Jesucristo. Encontramos aquí también una gran abundancia de tonalidades: azules, rojos, verdes, ocres…. Por el contrario, en la esfera terrestre hay una ausencia casi total de luz; un mundo oscuro sólo iluminado por las seis teas enarboladas por algunos de los personajes asistentes al entierro. Del mismo modo destaca la ausencia del color que queda ceñido casi exclusivamente al uso de negros y grises. Sólo existe una nota discordante respecto a todo lo descrito: las dos figuras que sostienen al difunto: San Esteban y San Agustín, vestidos con dalmática en dorado y rojo (símbolo del martirio) y mitra y casulla doradas, respectivamente. Con este modo de iluminar la escena, El Greco consigue no sólo hacernos ver las diferencias entre un mundo y otro, diferencias sólo salvables por medio de la Cruz, único camino de unión entre ambos como representa la cruz que está a la derecha, sino llamar nuestra atención principalmente hacia el Cielo y no hacia la Tierra, según el pensamiento cristiano en el que la meta es Cristo.

A través de los rostros de los personajes, todos ellos nobles contemporáneos suyos, el Greco representa de diversa forma la actitud del hombre hacia la muerte: unos meditando, otros llorando, otros comentando entre sí el acontecimiento. Hay un especial esmero por representar a estos personajes siempre con la indumentaria de la época y ésta siempre representando el rango social de cada personaje.

A medio camino entre el Cielo y la Tierra encontramos a un ángel que transporta en sus manos una especie de feto o crisálida, símbolo del alma del Señor de Orgaz. Y que está entrando a través de unas nubes que asemejan un útero materno. De este modo la muerte se nos presenta no como un final sino como un principio, un nacimiento a la vida eterna. La muerte es un parto a la otra vida. Jesucristo aparece como Juez del alma que llega. Se aprecia la clara influencia bizantina en la representación de este Cristo como un pantocrátor. Este detalle se repite en otras obras del Greco. La Virgen María y San Juan Bautista intervienen como abogados defensores del alma. Jesucristo con su mano indica a San Pedro, a su derecha, acompañado por San Juan Evangelista, que le abra las puertas del Cielo al alma de su siervo fiel. 

***

Tiziano Vecellio. Dànae

Danae. El Prado

1. Dades generals. Es tracta del quadre mitològic de Dànae, obra de Tiziano Vecellio. Tiziano es va iniciar en el taller venecià de Giovanni Bellini i més tard va col·laborar amb  Giorgione en diverses obres. Estilísticament forma part de l'escola veneciana, però va desenvolupar un estil propi basat en l'ús del color, la vivacitat de la llum, la pinzellada solta i una gran delicadesa en les modulacions cromàtiques. Principalment va pintar temes mitològics, religiosos i retrats. 

Aquesta pintura, Dànae, realitzada en oli sobre tela, es la primera de les enviades al Príncep Felip II de la famosa serie de poesie, obres basades en textos literaris de la antiguitat, fonamentalment en las Metamorfosis d'Ovidi, com es el cas de Dànae. Igual que el segon de la sèrie de poesie, Venus i Adonis, es troba al museu del Prado de Madrid. Ticià havia fet una primera versió molt similar que es troba a Nàpols i en la que la vella es substituïda per Cupido.

Les mides són de 1.29 x 1.81 metres. Va ser realitzat entre el 1553-1554, per tant forma part del seu estil més tardà, es a dir, del seu estil més pictòric, de pinzellada més lliure i de la dissolució de la rotunditat dels volums en la pasta pictòrica.



Venus i Adonis

 2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. En aquest oli sobre tela, Ticià representa a la jove princesa Dànae nua, al llit, recolzada en uns coixins i mirant, amb actitud sensual, la pluja que cau del cel. Al seu costat, un gosset sembla completament al marge de la situació, mentre que la vella serventa intenta recollir amb el seu davantal la pluja d'or que cau del cel.

El cos nu de la jove divideix la composició en dues parts. Al mig hi veiem el deu Zeus, metamorfosat en pluja d'or. Aquesta pluja es el principal focus de llum i fa de nexe visual entre la serventa i Dànae. 

El pintor aconsegueix un gran efectisme atmosfèric gracies a la tècnica del sfumato. Utilitza una gamma de colors càlids com el groc i el vermell, que reforcen la sensualitat de l'escena. També destaca el prodigiós joc de matisos blancs en la part inferior del quadre: el de la tela del llençol contrastant amb la carn nua de la jove. En la part superior del quadre els matisos blancs es canvien per diferents tonalitats tomentoses com els marrons, grisos i vermells. Les formes suaus i curvilínies dels personatges i dels objectes fan que l'obra aconsegueixi una mobilitat interna excel·lent. Sembla que les figures no pesin i que flotin dins el quadre.

El pintor defineix el contorn no per mitjà de línia, sinó pel tractament de la llum i el color. Els colors i els tons càlids, la importància dels detalls i la contemplació poètica del paisatge fan que aquesta obra formi part de l'estil de l'escola veneciana. 

Danae. Capodimonte

3. Tema, funció i significat. Dànae és un quadre mitològic. Està basat en l'episodi IV, 607-613, de les Metamorfosis d'Ovidi. Segons explica la llegenda, Dànae era la filla del rei d'Argos, Acrisi, a qui l'oracle de Delfos havia profetitzat que moriria a mans d'un nét seu, fill de Dànae. Per evitar-ho va recloure la seva filla en una torre amb portes de bronze i defensada per gossos salvatges. No obstant això, el totpoderós Zeus, transformat en una fina pluja d'or,  aconsegueix entrar a la torre i fecundar a Dànae. D'aquesta unió va néixer Perseu, que, tal i com va dir l'oracle, va matar accidentalment al seu avi Acrisi.

L'obra va ser encarregada per l’aleshores Príncep Felip II, que mantenia una estreta relació amb el pintor Ticià. Permetia al princep la contemplació d'un nu atrevit, que expressa el desig sexual, sota una forma artística que excusa l'actitud pecaminosa. Es trobava, degut al seu contingut profà i eròtic, en una sala real d'accés restringit als homes de més confiança del rei. 

Per fer aquest quadre, Ticià va tenir com a model de La Venus adormida del seu amic Giorgione. Dels seus mestres venecians, com Giovanni Bellini, Ticià va aprendre la utilització del color i de la llum com a mitjà d'expressió principal. També va admirar la pintura de Dürer, de qui va extraure la manera realista de descriure el paisatge i la solidesa compositiva.

Bibliografia utilitzada:

Aguliera, Mariano (1952), Tiziano. Su vida, su obra, su arte. Barcelona. Iberia.

MARTIN, R.: "Diccionario de mitología griega y romana". Espasa. Madrid, 1998.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/danae-recibiendo-la-lluvia-de-oro-tiziano/?no_cache=1
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/03/15/tiziano-danae/

NC