Pollock. 100 años. Letras Libres

[…] Pocas cosas hay más fascinantes que ver a Jackson Pollock –por ejemplo, en el mítico documental de Hans Namuth– pintando una de sus famosísimas “drip paintings” (algo así como pinturas de goteo). Con un cigarro siempre en la boca, entra en la tela, la salpica aquí y allá, se aleja, da la vuelta, arroja un poco más de pintura al tiempo que avanza en una suerte de pas de bourrée, se levanta, observa el trabajo, toma otra lata de pintura, regresa a la tela. Como lo vio con claridad Harold Rosenberg, el crítico legendario del New Yorker, el lienzo era para Pollock más una arena en la cual actuar que un espacio donde poder reproducir objetos reales o imaginarios: “lo que tiene lugar en el lienzo no es una pintura sino un acontecimiento”. 

[…] A diferencia de las primeras aventuras abstractas (en las que por lo menos quedaba, por así decirlo, el consuelo de las formas geométricas) aquí nos encontramos ante una pintura en estado salvaje, atolondrada. No hay rastro ya de simbolismo alguno; del impresionismo, si acaso, rescata la plenitud de la superficie pictórica –esa voluntad de llenarlo todo–, pero nada más; tampoco se trata realmente de una abstracción lírica (que retome la lección de Kandinsky, como hiciera Rothko). Aquí solo hay acción, gesto (de ahí que la suya sea la única, entre las pinturas del expresionismo abstracto, que verdaderamente encaja en la definición de action painting: pintura de acción o, mejor, en acción). […] 

Font: María Minera. Letras Libres. Mayo 2012

http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/100-anos-de-jackson-pollock

Warhol. Sopa Campbell's

1. Dades generals. La Sopa Campbell’s és una de les obres més conegudes d’Andy Warhol. Forma part d’una sèrie pintada durant els anys seixanta. El tema és una natura morta contemporània i la tècnica emprada és l’acrílic i la serigrafia sobre tela. És una de les obres més característiques del Pop Art. Els quadres d’aquesta sèrie es troben a diferents museus -com per exemple al MoMa- i a diverses col·leccions privades.

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. La tècnica emprada és la serigrafia. Aquesta tècnica permet a Warhol fer sèries de imatges quasi idèntiques amb petites variacions de color. És un procediment d'estampació sense relleu -per això no es pot considerar propiament un gravat-, en el qual el motiu que hom vol imprimir o estampar és dibuixat o reproduït en una tela de sedàs o en un teixit de seda o de niló muntat en un marc. Aquest procediment, que fou en un principi un mètode rudimentari per a estampar teixits, ha esdevingut habitual a partir de la seva utilització en el pop-art.

Amb aquesta tècnica, el color s’aplica d’una manera homogènia. Una línia negra delimita la llauna que ressalta sobre un fons neutre molt clar. Els colors llampants -el verd, el groc pàl·lid, vermell…- s’apliquen purs i sense clarobscurs. El resultat és una llauna molt colorista que té poca relació amb la sobrietat de l’autèntica. 

La imatge es representa en primer pla, centrada i amb molt poca profunditat espacial. El punt de vista una mica elevat del pintor permet veure la part superior. L’obra és estàtica i simètrica.

Serigrafia

Aquesta imatge de la Sopa Cambell’s és un clar exemple de l’estil anomenat Pop Art, del qual Warhol va ser l’artista principal, més representatiu i més influent. El Pop Art converteix en matèria artística l’al·luvió d’imatges que crea la cultura de masses: figures del còmic, imatges publicitàries... El Pop Art assimila també els sistemes de reproducció en sèrie característics de la societat industrial per a convertir les seves imatges en objectes de consum. Està molt influït pel dadaisme, en tant que pren elements no artístics i, descontextualitzant-los, els dóna un caràcter artístic.

3. Tema, funció i significat. L’obra ens mostra tant sols una llauna de sopa de tomàquet de la casa Campbell, producte típic nord-americà. Per tant, és la representació de quelcom quotidià, tret del seu context, que aparentment no té res d’artístic, ni d’estètic. El que Warhol intenta és apropar l’art al gran públic i escurçar la distància entre la, així anomenada, alta cultura i la cultura de masses. Les seves obres tenen com a referents mites populars (Marilyn Monroe, Elvis Presley...), imatges publicitàries, comics..., i es difonen a uns preus més a l’abast del públic gràcies a les modernes tècniques de reproducció. Sorgeix també com a reacció enfront de l’expressionisme abstracte (Pollock...), una estil molt més minoritari i intel·lectual. 

Andy Warhol (Andrew Warhola) era el fill petit d’un família eslovaca immigrada als Estats Units. Un cop va acabar els estudis es va traslladar a NYC, on va començar la seva carrera artística sota el nom d’Andy Warhol. Les seves primeres feines van ser com a il·lustrador de revistes; més tard, gràcies a la seva prosperitat econòmica, va començar a retratar gent famosa. Els anys 60 va fundar THE FACTORY, un estudi on tenien cabuda tot tipus de manifestacions artístiques.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

http://es.wikipedia.org/wiki/Andy_Warhol [7/5/2012]

http://ca.wikipedia.org/wiki/Llaunes_de_sopa_Campbell%27s [9/5/2012]

http://www.xtec.cat/~jarrimad/contemp/campbell.html [7/5/2012]

TM

Frida Kahlo. Vargas Llosa. Resistir pintando

[…] Vi por primera vez algunos cuadros de Frida Kahlo en su casa-museo de Coyoacán, hace unos veinte años, en una visita que hice a la Casa Azul con un disidente soviético que había pasado muchos años en el Gulag, y al que la aparición en aquellas telas de las caras de Stalin y de Lenin, en amorosos medallones aposentados sobre el corazón o las frentes de Frida y de Diego, causó escalofríos. No me gustaron a mí tampoco y de ese primer contacto saqué la impresión de una pintora naïve bastante cruda, más pintoresca que original. Pero su vida me fascinó siempre, gracias a unos textos de Elena Poniatowska, primero, y, luego, con la biografía de Hayden Herrera quedé también subyugado, como todo el mundo, por la sobrehumana energía con que esta hija de un fotógrafo alemán y una criolla mexicana, abatida por la polio a los seis años, y a los 17 por ese espantoso accidente de tránsito que le destrozó la columna vertebral y la pelvis -la barra del ómnibus en que viajaba le entró por el cuello y le salió por la vagina-, fue capaz de sobrevivir, a eso, a las 32 operaciones a que debió someterse, a la amputación de una pierna, y, a pesar de ello, y de tener que vivir por largas temporadas inmóvil, y, a veces, literalmente colgada de unas cuerdas y con asfixiantes corsés, amó ferozmente la vida, y se las arregló no sólo para casarse, descasarse y volverse a casar con Diego Rivera –el amor de su vida-, tener abundantes relaciones sexuales con hombres y mujeres (Trotski fue uno de sus amantes), viajar, hacer política, y, sobre todo, pintar.

Sobre todo, pintar. Comenzó a hacerlo poco después de aquel accidente, dejando en el papel un testimonio obsesivo de su cuerpo lacerado, de su furor y de sus padecimientos, y de las visiones y delirios que el infortunio le inspiraba, pero, también, de su voluntad de seguir viviendo y exprimiendo todos los jugos de la vida -los dulces, los ácidos, los venenosos-, hasta la última gota. Así lo hizo hasta el final de sus días, a los 47 años. Su pintura es una hechizante autobiografía, en la que cada imagen […] hace también las veces de exorcismo e imprecación, una manera de librarse de los demonios que la martirizan trasladándolos al lienzo o al papel y. aventándolos al espectador como una acusación, un insulto o una desgarrada súplica.

La tremenda truculencia de algunas escenas o la descarada vulgaridad con que en ellas aparece la violencia física que padecen o infligen los seres humanos están siempre bañadas de un delicado simbolismo que las salva del ridículo y las convierte en inquietantes alegatos sobre el dolor, la miseria y el absurdo de la existencia. Es una pintura a la que difícilmente se la podría llamar bella, perfecta o seductora, y, sin embargo, sobrecoge y conmueve hasta los huesos, como la de un Munch o la del Goya de la Quinta del Sordo, o como la música del Beethoven de los últimos años o ciertos poemas del Vallejo agonizante. Hay en esos cuadros algo que va más allá de la pintura y del arte, algo que toca ese indescifrable misterio de que está hecha la vida del hombre, ese fondo irreductible donde, como decía Bataille, las contradicciones desaparecen, lo bello y lo feo se vuelven indiferenciables y necesarios el uno al otro, y también el goce y el suplicio, la alegría y el llanto, esa raíz recóndita de la experiencia que nada puede explicar, pero que ciertos artistas que pintan, componen o escriben como inmolándose son capaces de hacernos presentir. […] Ella no vivía para pintar, pintaba para vivir y por eso en cada uno de sus cuadros escuchamos su pulso, sus secreciones, sus aullidos y el tumulto sin freno de su corazón. [...]

Font: Vargas Llosa. El País, 29 de Marzo de 1998.

http://elpais.com/diario/1998/03/29/opinion/891126003_850215.html 

Frida Kahlo. El marxisme curarà els malalts

1. Dades generals. L’obra El marxisme curarà els malalts va ser pintada per Frida Kahlo (1907-1954) l’any 1954. Es tracta d’una tema simbòlic, pintat a l’oli sobre tela. D’estil surrealista, mesura uns 76 x 61 cm. Actualment es troba al Museu Frida Kahlo, Ciutat de Mèxic.

2. Descripció tècnica i anàlisi formal. La composició s'estructura a partir de l’autoretrat de Frida, en un primer pla. A partir de la seva figura es situen la resta dels elements, col·locant-se a la seva esquerra els relacionats amb el perill imperialista, i a la seva dreta els vinculats a la pau marxista.

Frida va realitzar aquest quadre en oli sobre tela, utilitzant una pinzellada ràpida però un dibuix bastant acurat, ja que perfila els contorns amb una fina línia negre. El cromatisme és viu i variat. Destaquen el vermell, que es troba al voltant de la faldilla de Frida, també en el llibre que duu a la mà i en una part del globus terraqüi, i el blanc, que és repeteix en el colom i en la barba i els cabells de Marx. Però també trobem colors com el blau, els ocres, el negre o el groc. Pel que fa la composició, és simètrica. Hi ha perspectiva i profunditat,  les línies dominants són les diagonals i les corbes, per tant hi ha dinamisme.

L'estil podríem dir que és surrealista (tot i així ha Frida Kahlo va dir que ella no era surrealista ja que pintava la seva pròpia realitat). cada element del quadre està tractat amb una intenció realista clara, tanmateix, aquest realisme es trenca en la comprensió global de l'obra, així com també en la captació de la llum i en l'elecció cromàtica.

3. Tema, significat i funció. L’obra tracta un tema simbòlic: Frida manifesta la seva fe en el comunisme i en la seva capacitat per alliberar-la, i alliberar al món, del sofriment. Probablement, la seva funció era l’intent de l’artista de refugiar-se en les poques coses que li podien alleugerir el patiment: la ideologia marxista, la fe en la revolució i la pintura.

L’autora s’autoretrata amb una cotilla de cuir -característica de la seva iconografia particular-. A la seva mà esquerra aguanta un llibre vermell, possiblement representa el Llibre Roig de Mao o el Manifest Comunista. Una altra possibilitat podria ser que es tractés d’un escrit d’Stalin, que havia mort l’any abans que Frida pintés l’obra. Pinta també les seves crosses, que havia començat recentment a utilitzar arran de l’amputació de mitja cama.

 El paisatge està dividit en dos: la part pacífica de la terra (part superior esquerra) i la part amenaçada per la destrucció (part inferior dreta). En la primera, banyada per uns rius blaus, hi representa el colom de la pau sobre un globus terraqüi on s’aprecien els dos països comunistes: l’URSS i la Xina. En la part fosca, travessada per rius de sang, apareix la silueta de la bomba atòmica i l’àguila americana amb el rostre de l’oncle Sam, representant els Estats Units i l’imperialisme.

La salvació l’encarna el retrat de Carl Marx que, situat a la part superior, és representat com un déu. Aquest duu a terme dues funcions alhora: ofega l’àguila i salva Frida. Dues mans enormes, una d’elles amb l’ull de la saviesa, protegeixen l’artista de tal manera que pot prescindir de les crosses. Aquesta manera de representar la protecció i la saviesa recorda els frescos romànics on els àngels porten ulls a les ales.

En els seus últims dies, Frida va donar més importància, en es seus quadres, al compromís polític. La devoció al comunisme i als seus líders era la seva evasió i la seva esperança. “Por primera vez, ya no estoy llorando” va dir sobre aquest quadre. El títol que en primer lloc li havia donat era: “Paz en la tierra para que la ciencia marxista pueda salvar a los enfermos y a aquellos oprimidos por el capitalismo criminal yanqui”.

L’obra de Frida Kahlo és extremadament personal i la major part reflecteix les sensacions traumàtiques de la seva experiència vital. No obstant això, en els seus quadres es poden rastrejar un interès per l’art precolombi i una preocupació política i social, aspecte compartit amb els famosos muralistes mexicans com Diego Rivera -el seu marit-, José Clemente Orozco i Alfaro Siqueiros. Quan d’André Bretón va fer un viatge a Mèxic el 1938, va descobrir l’art de Frida i la va associar al grup surrealista. Ella, al final de la seva vida, va rebutjar aquesta etiqueta.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

http://www.mav.org.es/documentos/ENSAYOS%20BIBLIOTECA/Kettenmann,%20Andrea%20-%20Frida%20Kahlo.pdf

http://alexmb92.wordpress.com/2010/08/13/el-marxisme-curara-els-malalts/ 
http://arteletrasusamartin.blogspot.com.es/2010/10/frida-kahlo.html

http://artiartistes.blogspot.com.es/2008/09/frida-khalo.html

TC

***

Andrea Kettenmann. Frida Kahlo, al servei de la revolució

[...] El propòsit d’incloure continguts polítics en les seves obres per “servir al partit” i per poder “ser útil a la revolució” no es manifestà fins a l’última fase de la trajectòria artística de Frida Kahlo, molt especialment, i amb continguts clarament comunistes, en dos quadres: El marxismo dará salud a los enfermos, Autorretrato con Stalin, i en un altre retrat inacabat d’Stalin. 

En El marxismo dará salud a los enfermos, Frida Kahlo presenta una visió utòpica de la ideologia política, amb poder per alliberar-la del sofriment. Una vegada més, Frida es representa amb la cotilla de cuir davant d’un paisatge seccionat en dues parts: la part pacífica de la terra i la part amenaçada per la destrucció. A la seva dreta, el colom de la pau s’eleva prop d’uns rierols transparents, entremig dels dos continents roigs: la URSS i la Xina. A la seva esquerra, en el cel obscur apareix un paisatge amenaçat pels bolets atòmics i travessat per corrents de sang, l’àliga americana amb el cap de l’Oncle Sam s’ha convertit ara en una bomba. Hi ha però la possibilitat de salvar-se d’aquesta desgràcia: Karl Marx ocupa el lloc del sant, ell serà qui alliberarà el món del mal amenaçador i estendrà la pau. Unes grans mans, que encarnen el comunisme, proveïdes amb l’ull de la saviesa, protegeixen Frida, que pot prescindir de les crosses. “Por primera vez no lloro más”, comentava l’artista sobre aquest quadre.

D’aquesta manera Frida Kahlo va donar a la seva pintura una funció propagandística, traspassant la frontera de la protesta subtil que havia mantingut durant els primers anys de creació.

Text traduït. Andrea Kettenmann. Frida Kahlo. Dolor y pasión. Colònia: Taschen, 2002. (p. 80-84) 

Warhol. Manuel Vicent. Seis balas para Andy Warhol

[…] Al principio Andy Warhol se dedicó a la publicidad, a ilustrar revistas y a dibujar anuncios de zapatos, pero hubo un momento en que ante una botella de cocacola, un bote de sopa, un billete de dólar y el rostro de Marilyn tuvo una primera revelación. Pensó que ciertas figuras y productos comerciales eran los verdaderos iconos de la vida americana y había que introducirlos en el territorio sagrado de la cultura y del arte. El pop-art que acababa de inventar necesitaba un fundamento filosófico y con gran desparpajo lanzó al mundo este manifiesto: la cocacola iguala a todos los humanos. "En América los millonarios compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Ningún dinero del mundo puede hacer que encuentres una cocacola mejor que la que está bebiéndose el mendigo en la esquina. Todas las cocacolas son la misma y todas son buenas. Liz Taylor lo sabe, el presidente los sabe, el mendigo lo sabe y tú lo sabes".

Su filosofía de la superficie de las cosas se presentó en sociedad en 1954, en una exposición de la galería Paul Bianchinni, en el Upper East Side, titulada El Supermercado Americano, montada como una tienda de comestibles con pinturas y pósters de sopas, carnes, pescados, frutas y refrescos, mezclados con esas mismas mercancías auténticas en los estantes. La diferencia estaba en el precio. Un bote de sopa valía dos dólares en la realidad y costaba dos mil en la representación. Hoy un dólar es un dólar, pero si el billete está pintado por Warhol vale en una subasta seis millones de dólares.

Andy siguió añadiendo al arte más iconos de la vida americana, la silla eléctrica, el revólver, las cargas de la policía contra los manifestantes de los derechos humanos, los coches, los botes de sopa Campbell, los rostros de las celebridades de Hollywood, mientras a su alrededor se iba condensado un grupo de seres extraños, que eran mitad cuerpo humano real y el resto ficción o decoración. Todos revoloteaban alrededor de su estudio, la famosa Factoría, en la Calle 47 y la Séptima Avenida, empapelado por entero con papel de aluminio. […]

Font: Manuel Vicent. El País, 24 de Abril de 2010.

http://elpais.com/diario/2010/04/24/babelia/1272067959_850215.html

Bourgeois. Maman

1. Dades generals. L'escultura Maman va ser creada per l'autora francesa Louise Bourgeois (París, 1911–Nova York, 2010) l'any 1999. Es tracta d'una escultura exempta realitzada en bronze, acer inoxidable i marbre. Les seves mides són de 8,95 x 9,80 x 11,60 m . L'estil de l'obra és expressionista i el tema és al·legòric. L'obra la podem trobar a l'exterior del Museu Guggenheim de Bilbao al País Basc.

2. Descripció tècnica i formal. Maman, creada amb bronze, acer inoxidable i marbre a partir del procediment tècnic de la fosa, se sosté sobre vuit gegantines potes de bronze que recorden els arcbotants d’una catedral gòtica. Aquestes extremitats, rugoses i irregulars, no estan tenses sinó que donen la sensació de quelcom viu.

Podríem dir que és una obra tancada ja que les vuit potes de l'aranya es corben cap a l’interior, com protegint el seu cos, i conflueixen en el punt central de l'escultura, la mena de bossa construïda a partir d'un teixit metàl·lic que està suspesa en el buit i que és on representa que s'hi guarden els ous de l'aranya, les pedres blanques fetes de marbre. Les potes delimiten un espai interior que sembla una gàbia o un cau de protecció pels vianants que hi passegen i aquest espai queda integrat com a part de l’escultura. L'obra és multifacial ja que es convida a ser observada des de diverses perspectives.

La seva textura és rugosa degut a les diverses plaques de bronze que la conformen a manera de trossos de tela. La superfície està plena d’entrants i sortints que creen efectes de clarobscur. Les potes projecten grans ombres allargades al terra.

L’obra pertany a l’expressionisme amb matisos personals. L’artista crea un llenguatge visual propi i un diàleg molt personal amb l’espectador. La seva producció artística està plena de símbols. És una artista de gran originalitat, que sap treballar materials diferents: bronze, marbre, làtex… També ha estat pionera en l’ús de grans instal·lacions públiques com a medi per implicar el públic en l’ experiència de l’art. Al llarg de la seva trajectòria artística va rebre la influència de diferents estils: cubisme, abstracció, surrealisme, expressionisme abstracte nord-americà, minimalisme i el contacte amb l’art primitiu de tribus índies i africanes. Alhora va saber crear un llenguatge artístic propi, personal, basat en les seves vivències i traumes infantils, de manera que les seves obres són autobiogràfiques.

3. Tema, funció i significat. El tema principal de l'obra és al·legòric. Per l'autora, aquesta obra té un gran significat sentimental ja que Maman és un homenatge a la seva mare. Una mare a la que admirava, a la que considerava una gran amiga i que era, segons Bourgois, com les aranyes: deliberada, intel·ligent, pacient, calmada, raonable, fina, subtil, indispensable, neta i útil.

L’aranya simbolitza la naturalesa ambivalent de la maternitat, que tant utilitza la seda per embolicar i protegir els ous, com per filar la teranyina per caçar les seves presses. Té aquesta doble funció contradictòria de vida i mort.

A més connecta amb els seus traumes infantils. Quan era petita, va patir el maltractament i el menyspreu seu pare, que havia esperat tenir un fill mascle, i va presenciar la relació extra matrimonial del seu pare amb la institutriu l’ensenyava quan era petita. També la va afectar molt que la seva mare consentís aquesta relació en comptes de revelar-se.

L’obra fa referència, per tant, a aquests sentiments, emocions i traumes que va patir durant la seva infància. Per una part pretén revifar el record però per l’altre també intenta buscar la forma de poder oblidar-lo, de conjurar-lo.

Maman forma part d’una sèrie anomenada ‘Spider’. Es troben diverses còpies a Ottawa (Canadà), París (França), Tokio (Japó), Sant Petersburg (Rússia), Seul (Corea del Sud) i l’Havana (Cuba).

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

http://ca.wikipedia.org/wiki/Louise_Bourgeois [Última visita: 4/05/2012]

http://www.guggenheim-bilbao.es/secciones/la_coleccion/nombre_obra_ficha_tecnica.php?idioma=es&id_obra=18&anterior=buscar_obra&busquedaPorArtista=136&id_coleccion=

http://blocs.xtec.cat/lartbarroc/l-escultura-del-segle-xx/
http://aprendersociales.blogspot.com.es/2010/06/louise-bourgeois.html
http://www.babab.com/no07/louise_bourgeois.htm

PH

***

Guggenheim Bilbao. Louise Bourgeois

A lo largo de una carrera que abarcó casi siete décadas, Louise Bourgeois creó un corpus de obra rico y siempre innovador que se entrecruzó con algunos de los principales movimientos vanguardistas del siglo XX, como el Surrealismo, el Expresionismo Abstracto y el Posminimalismo, sin renunciar a su propia visión creativa. Aunque la obra de Bourgeois abarca la pintura, el dibujo, el grabado y la performance, la artista es más conocida por sus esculturas, ya sean íntimas o monumentales, en las que empleó diversos materiales, como la madera, el bronce, el látex, el mármol y el tejido. Su obra es muy personal, con frecuentes referencias a una dolorosa infancia marcada por un padre infiel y una madre cariñosa pero cómplice de la situación, y al mismo tiempo tiene un carácter universal, ya que encara el reto agridulce de ser un ser humano.

Mamá (Maman), de casi 9 metros de altura, es una de las esculturas más ambiciosas de Bourgeois y pertenece a una serie inspirada en la araña, motivo que apareció por primera vez en varios dibujos realizados por la artista en la década de 1940 y ocupó un lugar central en su obra durante la década de 1990. Las arañas, que Bourgeois presenta como un homenaje a su madre, que era tejedora, ponen de manifiesto la duplicidad de la naturaleza de la maternidad: la madre es protectora y depredadora al mismo tiempo. La araña utiliza la seda tanto para fabricar el capullo como para cazar a su presa, así que la maternidad encarna fortaleza y fragilidad. Estas ambigüedades se ven intensamente reflejadas en esta Mamá gigantesca, que se sostiene sobre unas patas que semejan arcos góticos y que funcionan al mismo tiempo como jaula y como guarida protectora de una bolsa llena de huevos que se encuentran peligrosamente adheridos a su abdomen. La araña provoca pavor y miedo pero su gran altura, sorprendentemente equilibrada sobre unas ligeras patas, transmite una vulnerabilidad casi conmovedora.

Més informació: https://www.guggenheim-bilbao.eus/la-coleccion/obras/mama 

Bourgeois. Alfabet

Araña. Bourgeois es conocida por sus esculturas de arañas gigantes de metal que representan, en realidad, la figura simbólica de la madre. Una de ellas, Mamá, vigila a los visitantes del Guggenheim de Bilbao.

Biográfica. Su obra es reflejo fiel de su vida. “Mi autobiografía son mis obras. Todo lo que creo viene de algo personal, de algún recuerdo o experiencia emocional”, dijo.

[…]

Doméstico. Piezas a base de camas, armarios, ropa, conforman su especial universo. Habitaciones, confesionarios, la cama de los padres, todo un intimista universo doméstico.

Escultora. Bourgeois realizó esculturas en todo tipo de medios. Grandes instalaciones claustrofóbicas y pequeñas piezas tejidas, con ellas conformó una importante producción que le ha convertido en una de las escultoras clave del siglo XX.

Feminista. Si bien su madre era feminista y socialista, ella hizo declaraciones contradictorias sobre el tema: “Mi feminismo se expresa mediante mi profundo interés en lo que hacen las mujeres, pero no por ello dejo de ser una solitaria empedernida”, dijo.

[…]

Infancia. Marcada por la relación de su padre con su niñera, el trauma de este episodio se refleja en su trabajo: “Mi infancia nunca ha perdido su magia, su misterio, su drama. Mis trabajos de los últimos 50 años tienen su origen en mi niñez”.

Jóvenes. Todos los domingos Bourgeois abría las puertas de su casa y muchos de los visitantes que allí acudían eran muy jóvenes: “Siempre he sentido fascinación por la gente joven. Es muy enriquecedor”.

Kierkegaard. La artista afirmó sentirse próxima a los existencialistas. Amante de los escritos de Camus, Sartre y Kierkegaard, nos dijo: “Me interesa la existencia, el sufrimiento y cómo evitarlo”.

Léger. Alumna de Fernand Léger, trabajó con él en París, a principios de los años 30, mientras estudiaba matemáticas en la Sorbona. De él declaró a El Cultural: “Fue Léger quien me dijo al ver mis dibujos que yo quería ser escultora”.

Miedo. Ella misma confesó sentirlo por su padre y, como todos sus traumas, lo reflejó en su obra. “Mi escultura me permite revivir mi miedo, darle cuerpo, de modo que pueda alejarme de él”, aseguró.

Nueva York. Allí se trasladó en 1938, cuando contrajo matrimonio con el historiador del arte Robert Goldwater. Pero no fue hasta 1982 cuando el MoMA le dedicó su gran retrospectiva. La sensación de exilio siempre la acompañó.

Olvidar para recordar. “Mis obras -decía- son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero a la vez están creadas con el fin de olvidarlo”.

Padre. Su recuerdo sobrevuela toda su obra y protagoniza una de sus piezas míticas, La destrucción del padre (1974). La relación amorosa de éste con Sadie, institutriz de la artista, le producía un gran sufrimiento: “En sueños, llegué a imaginar que devorábamos a mi padre”.

[…]

XX. Es el siglo que conquistó para convertirse en una artista aparte. Creció con el surrealismo, alcanzó la independencia junto al expresionismo abstracto y reapareció en la estela del minimalismo. Con ellos tuvo un diálogo pero su trabajo trasciende más allá.

Yeso, látex, goma, madera, bronce, todos le valían en sus piezas, aunque reconocía: “No estoy interesada en los materiales, están ahí para servirme”.

Zurcir brindó a Bourgeois sus primeras habilidades artísticas desde niña. Las bobinas de hilos eran metáfora de protección y las agujas simbolizaban la idea de feminidad. “La aguja se utiliza para reparar el daño. Es una petición de perdón. Nunca es agresiva, no es un alfiler”, aseguró.

Font: El cultural. 

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/30258/El_alfabeto_ideologico_de_Louise_Bourgeois

Chillida. Elogi de l'aigua

1. Dades Generals. Elogi de l’aigua és una escultura exempta, de formigó i acer, de l’escultor basc Eduardo Chillida. D’estil abstracte i tema al·legòric va ser realitzada el 1987. Té unes mides considerables: 7,20 x 12 x 6,5 m i pesa 54 tones. Es troba al Parc de la Creueta del Coll, a Barcelona.

2. Descripció de la tècnica i anàlisi de la forma. Es tracta d’una escultura exempta. Una colossal estructura de formigó armat, suspesa en l’aire mitjançant cables d’acer. El procediment tècnic que utilitza l’escultor basc és l’encofrat: un sistema de motlles que serveixen per a donar forma al formigó.

És una obra tancada: les “quatre urpes”, que formen els apèndixs del cos central, convergeixen en un mateix punt intern, on es concentra tota la força expressiva de l’obra. És multifacial: gràcies a les característiques de l’entorn que l’acull, és possible valorar-la i observar-la des de punts de vista i nivells diferents.

L’obra, que penja sobre un estany artificial, sembla lluitar contra la llei de la gravetat. La part superior, definida per les línies rectes i geomètriques, es combina amb una part inferior carregada de corbes i concavitats (les quatre urpes) que semblen voler tocar l’aigua o capturar l’aire. En trobar-se a l’aire lliure, aquesta escultura sòbria però amb gran força visual és modelada per la llum canviant del dia.  

Aquesta obra és abstracta. Chillida a partir de 1951 s’aparta de la figuració i centra la seva activitat en escultures abstractes que aniran creixent d’escala fins a crear grans estructures de formes simples que reflecteixen la tensió de les forces de la natura i s’integren en el paisatge. El seu pas cap a l’abstracció va lligat a un desig de coneixement més profund de la realitat. Les seves obres són preguntes -“yo no represento, yo pregunto”- sobre l’espai, la matèria, el buit... Cada obra és única, irrepetible i de resultats imprevisibles: la matèria actua amb plena llibertat i l’artista la respecta en tot moment, realçant les seves textures.  

3. Tema, funció i significat. Suspesa en l’aire, les urpes que formen l’apèndix del cos central fan el gest de tancar-se per agafar el buit o l’aire que les envolta. El tema és al·legòric i es relaciona amb les preocupacions metafísiques de l’escultor. El reflex de l’escultura en l’aigua duplica la seva existència, característica que el propi autor ha relacionat amb el mite grec de Narcís que narra Ovidi a Les metamorfosis: Narcís, en rebutjar Eco, és castigat per la deessa Juno a enamorar-se de la seva imatge reflectida. Davant de la impossibilitat d’aconseguir el seu propi amor es va consumint lànguidament fins a la mort.

Museu Chillida-Leku

Chillida fa irrompre en l’escena dos nous protagonistes: la gravetat i l’aire, aconseguint que una escultura tan pesant sembli lleugera i ingràvida, com si levités en el no-res, desafiant les lleis de la física. A més del formigó, Chillida utilitza en la seva obra les tècniques i els materials propis de la seva terra, com el ferro i la forja. D’altra banda, la seva breu etapa com a porter de futbol i el pas per la facultat d’arquitectura van donar-li una visió més profunda de l'espai que després integrarà com a element principal de la seva escultura.

Aquesta obra va sorgir com a resposta a una invitació que li va fer l’Ajuntament de Barcelona durant els anys de preparació dels Jocs Olímpics. Oriol Bohigas acompanyà Chillida a recórrer els llocs en procés de remodelació urbana, va ser aleshores que Chillida descobreix la Creueta del Coll i pensà que aquell era el lloc ideal per executar un ambiciós projecte.

La profunda i respectuosa relació que estableixen les seves obres amb la natura recorda el caràcter màgic dels monuments megalítics. El tractament del volum i del buit l’emparenta amb l’escultor Pablo Gargallo.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

http://fitxart.wikispaces.com/Elogi+de+l%27aigua
http://cvc.cervantes.es/actcult/chillida/
http://www.museochillidaleku.com/
http://www.youtube.com/watch?v=n2EWNMfDGFc (Chillida Leku. Vídeo)
http://www.babab.com/no09/eduardo_chillida.htm (entrevista)

ZA

***

Perfil de Chillida. José Jiménez

Chillida en Roma

El trabajo del escultor rompe nuestra visión automática de las cosas. Abre un círculo en el que los ojos y las manos, el cuerpo y la mente, atrapan las formas de un mundo renovado. El escultor nos muestra la línea delgadísima que separa lo que es de lo que no es. Eduardo Chillida: «En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide». El dibujo, «hermoso y tremendo», da paso a la materialidad del volumen.

Eduardo Chillida: «Yo no represento, pregunto». Dar nacimiento a las formas. En el espacio. Sin caer en el sueño dogmático de la mera imitación. No representar. No repetir. Buscar con el ojo limpio, abierto al gran espectáculo del mundo: «Se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira». Y así, a través de la mirada creativa, dar forma, preguntar por la esencia de las cosas.

Desde el Gran Premio de Escultura de la Bienal de Venecia en 1958, al que seguirían una larga lista de reconocimientos, Eduardo Chillida es el más internacional entre los escultores españoles contemporáneos, y su obra objeto de todo tipo de reconocimientos y distinciones. No es exagerado decir que se trata de uno de los escultores clave de nuestro siglo.

Nacido en San Sebastián en 1924, Chillida inició estudios de arquitectura en Madrid, que pronto abandonó para dedicarse al dibujo y a la escultura. En 1948 y 1949 residió en París, donde, al año siguiente, produciría su primera pieza abstracta: Metamorfosis. En 1951, ya en el País Vasco realiza su primera obra en hierro, también abstracta: Ilarik

Chillida. Modulation of Space. 1963

Imbuido del espíritu de experimentación de la vanguardia artística, en su trabajo confluye también la herencia de la gran escultura griega, algo que dota a sus piezas con un sentido armónico y elevado típicamente clásico. No en vano sus primeras obras en yeso brotaron del gran impacto producido por las estatuas griegas arcaicas del Museo del Louvre.

El programa de Julio González: «el dibujo en el espacio» es el punto de partida estético de Chillida, capaz de dotar a todas sus piezas de una sensación aérea, de ingravidez. Pero ese programa no hizo sino ampliarse y enriquecerse. En los años sesenta juega intensamente con el papel de la luz en la escultura. Y, además del hierro, utiliza todo tipo de soportes: madera, alabastro, hormigón, acero, granito...

Cualquier material es susceptible de la metamorfosis creativa de Chillida, quien en 1984 reivindicó para sí la «visión del rebelde». Un espíritu profundamente anti-dogmático inspira su relación con la forma. En sus propias palabras: «Cuando empiezo no sé adónde me dirijo. No veo sino cierta figura de espacio de la que, poco a poco, se destacan algunas líneas de fuerza». Es la forma misma la que acaba imponiéndose: «Indefinible al principio, se impone a medida que se va precisando».

Octavio Paz ha señalado que la obra de Chillida recoge la dimensión sensible y cambiante de las formas que constituyen el universo: «Sus esculturas no reflejan los cuerpos de la geometría en un espacio intemporal pero tampoco aluden a una historia o a una mitología: evocan, más bien, una suerte de física cualitativa que recuerda a la de los filósofos presocráticos».

Esa capacidad de individuación de la forma esencial, por medio de todo tipo de soportes materiales, es el motivo central de la comunicación de la obra de Chillida con poetas y filósofos: comparte la misma temática, el problema del origen de los sentidos. En su caso, claro está, a través de las formas y el espacio.

Pero todo ello, y particularmente el difícil sentido de ingravidez y equilibrio que su obra transmite, no sería factible sin lo que personalmente considero el centro de gravedad del trabajo de Chillida: su increíble, ilimitado, dominio de la escala. El punto más importante para que las formas espaciales no queden mudas, salvajes, y hablen en cambio directamente a nuestro corazón y a nuestra inteligencia. Para que se conviertan realmente en esculturas

Font: Jose Jiménez 

http://cvc.cervantes.es/actcult/chillida/acerca/jimenez.htm