El Renacimiento. Juan Pablo Fusi

Ghirlandaio. 

Capilla Tornabuoni (detalle)

El término «Renacimiento» fue una invención de los historiadores. El primero en usarlo fue probablemente Jules Michelet que tituló así, «El Renacimiento», el tomo VII de su monumental Historia de Francia (1855-1867). El libro que, con todo, fijó el concepto fue La civilización del renacimiento en Italia (1860), la gran obra del historiador suizo Jacob Burckhardt (1818-1897), un académico culto, de vida rutinaria y tranquila que enseñó siempre en la universidad de su placentera ciudad natal, Basilea.

Burckhardt, efectivamente, hizo del Renacimiento, que circunscribía a la Italia de los siglos XIV y XV -la Italia de Dante a Miguel Ángel-, no ya un estilo o un movimiento o un periodo sino una civilización (como pudieron serlo la Antigüedad clásica o el cristianismo), esto es, una totalidad, un sistema orgánico de ideas, creencias y formas de vida: un tipo de poder y estado (las repúblicas italianas), un mundo complejo de gustos y valores estéticos y morales (fascinación con la Antigüedad, humanismo), una forma de vida social (refinamiento, sociabilidad), una moral. La esencia del Renacimiento en su interpretación era el desarrollo del individuo, el descubrimiento del mundo y la afirmación de la dignidad del hombre (de ahí el gusto renacentista por la biografía y la autobiografía, o la importancia del retrato en la pintura renacentista): el Renacimiento, en suma, como un espíritu profano, pero no antirreligioso, impregnado de humanismo clasicista y ennoblecido por el arte, la etapa que para Burckhardt, que veía en la democracia de masas, el nacionalismo, la industrialización y el militarismo amenazas a toda la vieja cultura europea, debía ser «faro y guía de la edad del mundo en que vivimos».

Ghirlandaio. Capilla Tornabuoni (detalle)

Burckhardt planteó así uno de los grandes temas de la historia. Pero también, uno de los más debatidos. La idea de Renacimiento conllevaba elementos equívocos. Implicaba ruptura con la época anterior, con la Edad Media, ruptura que en puridad no existió. Los hombres de los siglos XIV a XVI no supieron que vivieron en el Renacimiento, que en muchos sentidos fue la prolongación natural de la Baja Edad Media. Renacimiento era, además, un término demasiado genérico e inespecífico, y de geografía y cronología en exceso imprecisas. Hubo, en realidad, varios «renacimientos». El primer Renacimiento italiano, que apareció en la Toscana, y el Renacimiento «nórdico» (Flandes, Países Bajos: Borgoña) fueron tempranos: surgieron ya en la primera mitad del siglo XV. El pleno Renacimiento sólo cristalizó, sin embargo -en Florencia, en Roma- en torno a los años 1500-1520. El Renacimiento veneciano, los renacimientos francés, español, portugués e inglés (éste, además, un Renacimiento muy singular) fueron en cambio tardíos, un hecho del siglo XVI.

Ghirlandaio. Capilla Tornabuoni (detalle)

[…] El Renacimiento trajo un nuevo sentido del mundo. Los descubrimientos geográficos de los portugueses en el siglo XV (costas africanas, océano Índico, India, sureste asiático, China, Japón…) y el descubrimiento, exploración y conquista de América por los españoles ampliaron dramáticamente el conocimiento de la geografía del mundo y enfrentaron al hombre con los múltiples dilemas de descubrir un Nuevo Mundo. Los descubrimientos científicos en astronomía (Copérnico, Tycho Brahe), medicina y fisiología (Vesalio, Paracelso, van Helmont, Servet, Ambroise Paré), matemáticas (Regiomontanus), física (Tartaglia), química y ciencias naturales, transformaron paralelamente el conocimiento de la realidad física y de la naturaleza humana, en algunos casos -esfericidad de la tierra, gravitación de los planetas alrededor del sol, anatomía del cuerpo humano- de forma asombrosa y estupefaciente.

Aunque el Renacimiento siguió creyendo en profecías, milagros, hechicerías, hadas y nigromancia, y fue un periodo de profunda revisión y graves tensiones religiosas que culminarían en la Reforma luterana, cambió la conciencia de la humanidad. […]

Font: Juan Pablo Fusi. El Renacimiento. ABC. 11 de agosto de 2012

http://www.almendron.com/tribuna/el-renacimiento/

Vídeo interessant: http://www.youtube.com/watch?v=kWb2jnNAgXo 

También las mujeres sabían pintar. Ángeles Caso

Élisabeth Vigée-Lebrun. Autorretrato

[…] Por supuesto que la presencia femenina en el mundo de las artes europeas fue rara hasta finales del siglo XIX, igual que lo fue en cualquier otra actividad que supusiera beneficios cuantiosos y prestigio social. Rara, pero real. Aunque apenas las conozcamos, hubo un notable puñado de mujeres, sin duda valientes, que a lo largo de los siglos pintaron o esculpieron. Mujeres que casi siempre habían aprendido el oficio de manos de sus propios padres en el taller familiar.

Ellas compitieron codo a codo con los hombres por lograr el apoyo de los grandes mecenas, los monarcas, la aristocracia y el alto clero. A veces fueron vapuleadas y tratadas con desprecio. Algunas abandonaron ante las presiones sociales. Otras permanecieron ocultas tras la figura del padre o del marido. Pero también las hubo que defendieron con uñas y dientes su talento y lograron imponerse como artistas de éxito en un mercado en el que la lucha por hacerse con los encargos era feroz. Unas cuantas llegaron a ser reconocidas en toda Europa, vivieron viajando de un país a otro, solicitadas de todas partes, y se construyeron sólidas fortunas.

Sofonisba Anguissola. Autorretrato

Ahí están, como pequeños rayos de luz lunar en ese universo mayoritariamente masculino, Sofonisba Anguissola (1532-1625), que durante 13 años retrató a los miembros de la familia de Felipe II. Lavinia Fontana (1552-1614), que pintó para el Papa Clemente VIII y llegó a cobrar por sus retratos lo mismo que el gran Van Dyck. Artemisia Gentileschi (1593-1652), que ganó tanto dinero con sus espléndidos cuadros que pudo casar a sus hijas con nobles españoles, previo pago de enormes dotes. Judith Leyster (1609-1660), que alcanzó un gran éxito en Holanda. Luisa Roldán, La Roldana (1652-1704), exquisita escultora de cámara —el máximo honor de la época— de Carlos II y de Felipe V. Rosalba Carriera (1675-1757), favorita en muchos palacios e introductora de la técnica del pastel en la Francia del rococó. Angelica Kauffmann (1741-1807), que se enriqueció en Inglaterra con sus obras neoclásicas. Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), retratista preferida de María Antonieta y codiciada por la nobleza de toda Europa. Constance Charpentier (1767-1849), premiada en varios de los famosos salones parisinos de su tiempo. O Rosa Bonheur (1822-1899), famosísima en medio mundo gracias a sus cuadros de animales.[…]

Todas esas mujeres fueron reales. Existieron. Pintaron o esculpieron. Y triunfaron. La gran pregunta es por qué no aparecen en la mayor parte de los libros de historia del arte. Y por qué no vemos sus obras en los museos. Supongo que la respuesta la tienen los hombres que, mayoritariamente, han ejercido como historiadores, críticos y conservadores hasta tiempos muy recientes. […]

Font:  Ángeles Caso. El País. 8 de marzo de 2012
http://elpais.com/elpais/2012/03/07/opinion/1331119919_442911.html 

Ramón Gaya. El nacimiento de la luz. Juan Pedro Quiñonero

Gaya. Chàteau de Cardesse.1939

Hacia 1939, el pintor de veintinueve años ha perdido a los seres más queridos, ha sido condenado al destierro, ha roto con todas las escuelas pictóricas más en boga, no tiene fortuna, patria ni hogar.

¿Qué hacer..?

Crear un mundo nuevo, muy alejado de la desesperación nihilista donde se precipitan escuelas y artistas de su tiempo: pintar la luz auroral con la que vestir todas las cosas, naciéndose con dolor en la tierra de nadie del destierro.

Esa es la luz que entra por las ventanas del Château de Cardesse (más una morada de paso que un “castillo”: château, domaine… quinta, casa solariega, posesión, hacienda, finca que abre sus puertas a un amigo sin tierra ni nada de su propiedad). Y viene de la huerta de La Fuensanta, del santuario de la Virgen de la Luz, de los pañuelos de las infantas velazqueñas y del Cántico espiritual. Es la misma luz sacra de los maestros acuarelistas chinos. El muro, el sofá, los cuadros, nos recuerdan el paso fugitivo de las cosas y los seres humanos, cuya ausencia da un melancólico esplendor al blanco purísimo de la luz.

Los dorados idos de los marcos, el raso y la madera noble del sofá, el suelo y el muro, están tocados por la solitaria urbanidad en cuarentena de una patina gris perla, gris ceniza: una paleta de grises que murmura una plegaria. Sus contornos iluminan el fulgor inmaculado de la luz, cuya manifestación posee el encanto de lo sagrado, lo divino. Es invisible; pero todo lo ilumina y lo toca con su esplendor, vistiendo con sus dones todas las cosas de la creación.

Gaya. Homenaje a Velázquez. 1951

El nacimiento de la luz es un acto de fe: fe en la pintura. Y exige la disciplina más alta: despojar a la pintura de todo lo accesorio (los maquillajes de la moda, las máscaras del pasado, las pasiones del artista, las tentaciones visibles e invisibles), hasta encontrar el diamantino fulgor de un manantial de agua o pintura virginal.

Esa revelación es el fruto de mucho trabajo y dolorida soledad. Ha sido necesario huir de las tentaciones más prometedoras, cuando y donde la pintura comenzaba a subastarse por metros. Es imprescindible defender a cada instante gracias y dones tan frágiles, amenazados por las desalmadas furias del tiempo y la historia. Consumado con solitario dolor, en un albergue de paso, tal nacimiento, esa epifanía echa los cimientos de la tarea de toda una vida: salvar, volver a pintar, buena parte del Museo íntimo, la casa del ser del artista, la razón última de su paso por la vida. [...]

Font: http://unatemporadaenelinfierno.net/2007/02/23/gaya-y-el-nacimiento-de-la-luz/
Museo Ramón Gaya: http://www.museoramongaya.es/ 

http://cvc.cervantes.es/artes/gaya/ 

«COSA MENTALE». Simon Leys

Vasari, cuando describe la manera en que trabajaba Leonardo da Vinci en La última cena en el refectorio de Santa Maria delle Grazzie, cuenta que el prior se irritaba por los largos intervalos de inacción que se permitía el pintor; pues ocurría, en efecto, que éste se pasaba medio día contemplando la pared sin tocar sus pinceles. El prior, que hubiera querido ver a Leonardo trabajando sin parar como lo hacían los jardineros que labraban su huerta con la azada, finalmente pidió al duque Sforza que instara al artista a apresurarse un poco. El duque preguntó, pues, a este último sobre las razones de su lentitud; sabiendo que se las tenía que ver con un ser superior, Leonardo se mostró totalmente dispuesto a explicar los secretos del arte de pintar: «A menudo los hombres de genio hacen mucho más cuanto menos actúan, pues tienen que meditar acerca de sus invenciones y madurar en su espíritu las ideas perfectas que expresarán posteriormente reproduciéndolas con sus manos».

Loquats and Mountain Bird. Song Dynasty

Esta frase parece sacada de uno de esos tratados que los pintores chinos han escrito sobre su arte, y el relato de Vasari podría ser emparejado con un pasaje de Zhuang Zi: un príncipe quería mandar realizar unas pinturas en su palacio; una multitud de pintores respondió a su invitación y, tras haberle presentado sus respetos, se afanaron enseguida delante de él, limpiando sus pinceles y desliendo su tinta. Sólo uno, no obstante, llegó después de todos los demás; sin apresurarse, saludó al príncipe de pasada, luego desapareció entre bastidores. Intrigado, el príncipe encargó a un servidor que fuese a ver qué hacía. Regresó el servidor, todo perplejo: «Ese individuo se ha desvestido y está sentado medio desnudo, sin hacer nada». «¡Magnífico—exclamó el príncipe—, éste es el adecuado; es un verdadero pintor!».

Los chinos consideran que «pintar es sobre todo difícil antes de pintar», pues «la idea debe preceder al pincel». Por eso la noción de que la pintura es una «cosa mentale» ha sido siempre evidente para ellos. En Occidente es, por el contrario, la definición de Jackson Pollock, «painting is something physical» [pintar es algo físico], la que parece haber tenido un mayor predominio. En la pintura occidental, en efecto, es relativamente raro que la obra constituya la simple proyección de una visión interior preexistente; mucho más a menudo, la pintura resulta de un diálogo, incluso de un cuerpo a cuerpo que el artista emprende con la tela; situación perfectamente descrita por el axioma de Dufy: «Hay que saber dejar la pintura que se quería hacer en favor de la que se hace». [...]

Font: Simon Leys. La felicidad de los pececillos. El Acantilado. 2011

http://www.acantilado.es/catalogo/la-felicidad-de-los-pececillos-522.htm 

Goya. Robert Hughes

“Goya fue excepcionalmente productivo. Realizó setecientos cuadros, novecientos dibujos y casi trescientos grabados, dos grandes series de pintura mural y varios proyectos murales menores. En su tiempo tenía pocos contrincantes, pero ningún rival verdadero”.

“En cuanto se ha visto el paisaje adusto que rodea Fuendetodos, pelado, inhóspito y castigado por el sol, con sus árboles aislados y oscuros a la luz implacable, también se advierte de dónde proviene el fondo paisajístico de los ‘Desastres de la guerra’ y, todavía más, de las pinturas negras de sus últimos años”.

“La National Gallery británica no adquirió obras de Goya hasta 1896, y en un famoso ataque de histeria moralista el más importante crítico de arte de su tiempo, John Ruskin, quemó una serie de los ‘Caprichos’ en su chimenea, como un gesto contra lo que él consideraba el símbolo de la abyección moral y mental de Goya”.

“Parte de su credo, aún más, el mismo centro de su naturaleza como artista consistía en el ‘Nihil humanum a me alienum puto’ (Nada humano me es ajeno) de Terencio. Aquí nos encontramos con la inmensa humanidad de Goya, con un nivel de compasión, casi literalmente una empatía del sufrimiento equiparable a las de Dickens y Tolstoy”. 

“Pero no hay manera de saber si Goya y la duquesa cometieron alguna locura durante esos días. Es probable que la verdad sea decepcionante: no hubo roce sexual entre los dos. Cayetana era una mujer coqueta y, comparada con la condesa de Osuna, una cabeza de chorlito. […] Y no fue la modelo para la ‘Maja desnuda’ y la ‘Maja vestida’, lo que supone una pena desde el punto de vista del folclore cultural, pero quizá también un alivio”.

Robert Hughes. Goya. Traducción de Caspar Hodgkinson y Victoria Malet. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2005. 478 páginas.

http://antoncastro.blogia.com/2012/080702-robert-hughes-ha-muerto.php