Rafael Argullol. Quattrocento. Prestigios florentinos

Retrat de G. Tornabuoni. Ghirlandaio

[…] La primera vez que uno va a Florencia se da cuenta de que lo que allí hay supera con mucho lo que hubiera podido imaginar. Parece imposible que gran parte de lo que ve se haya creado en un centenar de años. Cuando, luego, se buscan explicaciones casi ninguna es eternamente satisfactoria. Los historiadores se refieren a causas económicas, sociales, políticas, organizativas. Todas ellas son plausibles pero insatisfactorias para lo que aparece a los ojos como un milagro, como una suerte de golpe de mano del hombre para elevar el listón de la belleza hasta cotas inalcanzables. Pero ¿por qué en esa época y por qué en Florencia?

[…] Como el Quattrocento toscano es mi periodo favorito -quizá porque los artistas ejercían todavía de artesanos en una equilibrada muestra de modestia y libertad-, he vuelto una y otra vez a la pregunta, y aunque no se me ocurría desmentir ninguna de las argumentaciones de los historiadores, he elaborado una hipótesis para consumo propio: debe prestarse más atención, por encima de cualquier otra circunstancia, al prestigio de las artes entre los adolescentes florentinos de toda condición.

[…] La revolución de Florencia sería el establecimiento de un magnetismo único que atraería a sucesivas generaciones de jóvenes durante un siglo largo.

Retrat d'ancià. Ghirlandaio

Las Vidas de Giorgio Vasari, imprescindibles para entender los cambios en el lenguaje artístico, son una crónica minuciosa de aquel magnetismo, reflejado también por los historiadores florentinos del siglo XV. Por razones que ahora tal vez cuesta entender, Florencia estaba volcada en su propia creación como ciudad. Vasari relata las polémicas colectivas desatadas por la construcción de la cúpula de Santa Maria di Fiori y los vaivenes en el destino de Brunelleschi, cárcel incluida. De creer a Vasari y a los cronistas, cada nueva obra de envergadura excitaba la controversia entre los ciudadanos de Florencia. Las opiniones en torno a Miguel Ángel, ya a principios del siglo XVI, serían la culminación del torbellino.

Esta atmósfera situaba la creación artística en el centro de la vida ciudadana, de modo que los adolescentes se sentían cautivados por lo que ofrecían los talleres de los pintores y de los escultores. Y lo que ofrecían eran duras -durísimas, a menudo- condiciones de aprendizaje. Por Vasari y por otros cronistas nos podemos formar una idea bastante nítida del funcionamiento de los botteghe, algunas tan renombradas como las de los Pollaiuolo o la de Andrea Verrochio donde se educó Leonardo. El adolescente, un niño prácticamente, entraba a formar parte de la vida colectiva del taller hacia los 12 o 13 años. A lo largo de una década participaba en todas las tareas colectivas, desde las más rudas hasta las que le hacían acceder a las obras en proceso de elaboración. A los 20 o 22 años, el aprendiz, convertido ya en maestro, se establecía por su cuenta y, si no podía hacerlo en Florencia, emigraba en busca de trabajo a otra ciudad, materializándose así la fructífera trashumancia renacentista. Si el adolescente accedía a un centro privilegiado como la Academia de los Medicis, la vida cotidiana seguía presidida por el rigor y el esfuerzo, tal como recalcaba Vasari en referencia a Miguel Ángel.

La dureza del aprendizaje no apartaba a los jóvenes florentinos de los talleres, sino todo lo contrario. No hay duda de que desde Cimabue y Giotto, a través del Trecento, el oficio del artesano pintor o escultor se había afianzado gracias a la prosperidad económica de la ciudad; sin embargo, este fenómeno también se daba en muchas otras ciudades sin que se produjera la prodigiosa cristalización de Florencia. Se hizo necesaria la sedimentación de un prestigio para que, en un movimiento espiritual centrípeto, el talento se adhiriera a las calles de la ciudad como una segunda piel. Los florentinos tuvieron una exquisita percepción de lo que estaba sucediendo y bautizaron al héroe que atraía a sus adolescentes: el artista nuovo. […]

Font: Rafael Argullol. Prestigios florentinos

http://elpais.com/diario/2010/07/19/opinion/1279490404_850215.html 

Brunelleschi. Una reflexión sobre la arquitectura renacentista

La palabra Renacimiento aparece por primera vez con un claro significado histórico y conceptual en el libro de Giorgio Vasari 'Le vite de più eccellenti Architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri', publicado en Florencia en 1550, donde se puede apreciar ya la idea que influyó a todas las investigaciones científicas, literarias y artísticas desde comienzos del siglo XV en Florencia: hacer renacer la virtud, la grandeza y la belleza del mundo clásico. Se trata pues de un concepto que puede referirse a varios ámbitos y a varias disciplinas, todas ellas enlazadas por la nueva visión del hombre, centro y medida de todas las cosas, y de la naturaleza, obra de un creador racional, dotada de orden y armonía.

Lo que animaba a los artistas renacentistas era la voluntad de reunirse idealmente con el mundo clásico y con sus criterios de equilibrio, belleza, armonía, superando la experiencia gótica y medieval; pero, como afirma André Chastel en su 'L'Art italien', dentro de su imitación de los clásicos se gestaba la voluntad de crear algo profundamente renovador. Uno de los elementos que contribuyó a esa renovación fue el estudio de las proporciones en la representación del espacio, que se concretó en el uso de la perspectiva y en el establecimiento de reglas de proporción. Desde un principio, el problema de las proporciones entre las distintas partes de un edificio se había manifestado en términos eminentemente matemáticos, como definición de relaciones proporcionales entre cada una de sus partes y el todo, de manera que no se pueda añadir, eliminar o cambiar algo sin perjudicar el todo como escribe Leon Battista Alberti. En busca de un modelo ideal, los estudiosos intentaron recuperar los cánones y obras técnicas del clasicismo, redactando unos verdaderos tratados de estilo. En particular, para la tratadistica renacentista fueron muy importantes los diez libros de 'De Architectura', del arquitecto romano Vitruvio, que fue la base para la difusión de las ideas de canon y orden. En la época del llamado renacimiento temprano o Quattrocento, destacan la figuras de dos grandes arquitectos: Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti.

[...] Las investigaciones científicas y formales realizadas por Brunelleschi fueron fundamentales para fijar la reglas y el sistema matemático-geométrico de representación de la realidad. Su interés por lo clásico y su conocimiento de las normas edificatorias medievales, lo llevaron a investigar las leyes de la perspectiva lineal y los problemas prácticos de la construcción, realizando una extraordinaria e innovadora síntesis entre la experiencia artesana de la arquitectura medieval y la nueva sensibilidad y profesionalidad renacentista, capaz de resolver los problemas edificatorios a la luz de una percepción unitaria del espacio. El resultado más extraordinario de esa síntesis es la obra por la que es universalmente conocido: la realización de la extraordinaria cúpula que remata la catedral de Santa Maria del Fiore en Florencia y que aún hoy despierta la admiración de arquitectos e ingenieros por la ingeniosa solución utilizada para contrarrestar el empuje horizontal de la alta cúpula semiesférica. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden a hundirse por el peso de su centro y sus bordes a abrirse hacia fuera. El acierto de Brunelleschi, al confiársele, en 1420, la obra más importante que debía ejecutarse en Florencia, fue el de combinar una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirviera de contrafuerte a la cúpula interior, contrarrestando su empuje horizontal con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado. Brunelleschi decidió costruirla sin armazón ni dovelas, de manera que la cúpula se cerraba a medida que se iba construyendo y ella misma se daba apoyo. Esta técnica de edificación causó gran asombro, en el mismo León Battista Alberti que en su dedicatoria del 'Trattato della Pittura' así la alaba: "¿Quién antes que tú, Felipe arquitecto, se atrevió a construir estructura de tal dimensión, erguida hacia el cielo, ancha para poder cubrir con su sombra todas las gentes toscanas, y ejecutada sin ayuda de cimbras ni maderaje con tal artificio que, si yo lo entiendo bien, parece tan increíble a los de ahora como era ignorado de los antiguos?.[…]

Font: http://www.soitu.es/participacion/2009/01/20/u/antonella_1232449924.html 

Félix de Azúa. Cuando la luz oscureció la tierra

Catedral de Beauvais

Hay en el norte de París una catedral truncada de la que sólo queda el ábside y parte del transepto. Es, sin embargo, el mayor edificio de su tiempo y sigue siendo uno de los fracasos más admirables del arte de la construcción. Tanto quisieron subir los muros que la nave central se derrumbó una y otra vez con el eco ominoso de Babel. Los templos góticos crecieron en menos de cien años como leves jaulas de vidrio por cuyas vidrieras entraba en haces la luz solar teñida de azul, rojo y amarillo. El interior del templo sufrió una enorme sacudida y los rayos tintados fueron expulsando geniecillos, demonios y otras potencias mágicas que aún tenían sus nidos en las covachas y hornacinas.

Eran demonios muy disminuidos que a lo largo del medievo habían pululado en las severas fábricas románicas. Allí, en la más completa tiniebla, se les pudo ver entre cirios y velones, a una lumbre engañosa que disimulaba sus rasgos paganos. Aquellos duendes y demonios habían resistido la persecución cristiana acomodados a las estatuas de los santos locales, de las vírgenes salutíferas, de los mártires de nombre ignoto, como San Protasio, en cuyas vísceras se ocultaba Pólux. Los creyentes, que habían aceptado con entereza que Diana o Selene cambiaran de hábito y ahora se cubrieran con una toca (siempre que siguieran protegiendo la fertilidad de las hembras o la salud del ganado), llevaban mil años conviviendo con brujas y magos en armonía sólo quebrada de vez en cuando por una pira en la que ardían algunos ciudadanos cuyo sacrificio era ineludible para seguir viviendo entre hechiceras y adivinos.

Catedral de Beauvais

Todo se vino abajo cuando el obispo Suger, abad de Saint-Denis (cementerio de la corona de Francia, jardín pétreo de capetos y borbones que aún hoy sobrecoge), con el cerebro fulminado por un libro que él creía de Dionisio Areopagita, concibió una idea impía. A semejanza del emperador Constantino, vio como un mandato del cielo que los ennegrecidos templos de la cristiandad en los que sólo lucía el pabilo de las velas, recibieran una explosión de luz purificadora, para lo cual debía adelgazar los muros y sustituir la piedra por vidrio coloreado, de manera que el fuego divino limpiara de trasgos la casa de la Verdad. La Verdad, pensaba Suger, ha de ser visible, sin opacidades, clara, pura luminosidad, la Verdad quiere ante todo ver y verlo todo. Con esta ofuscación solar comenzó el inevitable camino hacia las luces.

Hasta entonces, en el interior de las ermitas heladas entre glaciares, en las abadías de la sierra alpina o en los monasterios festoneados por la viña, apenas había nada para ver. O mejor dicho, estaba todo por ver. En invierno y en días de oscuridad, sólo la vacilante candela y quizás una sombra lechosa de alabastro, o un oro del altar, pero en verano, con los portones abiertos y días de grandísima bonanza, se seguía por los muros la novela de Cristo, su vida como mago milagrero y su muerte, condenado a la tortura por su gente, sus vecinos, lo que luego se llamará "la sociedad", la cual no soporta que alguien intente cambiar las costumbres, las manías, el orden cotidiano que no da la felicidad pero permite sobrevivir sin pensamiento.

Catedral de Beauvais

Entonces los templos comenzaron a crecer en altura y su interior se vio animado por el fulgor de los topacios, de los rubíes, de las esmeraldas, de las turquesas, el bordado en oro de las capas pluviales, los báculos preciosos, las ricas mitras, el terciopelo de los príncipes y el acero bruñido de los condestables. El pueblo, que había acudido al templo durante mil años buscando la vieja magia pagana acogida al vientre de una Santa María o sobre los hombros de un San Cristóbal, ya no tuvo mirada más que para aquella mundana grandeza, aquella visión de la eficacia unida a la razón, la fuerza y la verdad. Ordenados por jerarquía, los ricos burgueses se vigilaban los borceguíes y las chupas genovesas, mientras sus esposas esquinaban tras el velo o la cofia una mirada aguda hacia las hijas en flor. A medida que retrocedíamos hacia el pórtico, grupos cada vez más pobres abrían sus ojos cautivados por el hechizo de los príncipes. Insidioso, por los oídos les penetraba un sutil fuego celeste: la aérea y sublime tracería gótica de las voces, del órgano, del laúd, que inundaba con lluvia angélica el cerebro de cereal. Así el mundo cobraba un sentido nuevo, más externo, claro y luminoso, más apartado de aquel mundo antiguo pegado a la cerrada tierra donde esperan los muertos. […]

http://elpais.com/diario/2008/10/12/opinion/1223762404_850215.html 

Miró. Antonio Muñoz Molina. La huerta de Miró

La casa de la palmera

En el fondo de su alma uno guarda el arquetipo de algo que ya no sabe si es un recuerdo o una fantasía, la imagen de una casa encalada de arquitectura simple y sólida rodeada por una huerta, tal vez con una parra sombreando la entrada, con un zaguán en penumbra que alivia de inmediato con su bocanada de frescura este calor de desierto. Puede que la hayamos visto alguna vez, desde lejos, desde la ventanilla de un tren, la fachada blanca sombreada de pinos o higueras, la umbría de las acequias, la tierra roturada y fértil, el ángulo de una azotea quebrado nítidamente contra un cielo de un azul excesivo. Qué sensación de destierro, no ser nosotros los habitantes de esa casa, no quedarnos en ella como veraneantes antiguos desde los primeros calores de junio hasta las noches ya frías y olorosas a otoño de finales de septiembre. Qué vida habríamos tenido en esas habitaciones anchas, abiertas de noche a la serenata de los grillos y las ranas, en esa cocina separada del jardín por una cortina de cuentas en la que habríamos hecho gloriosas ensaladas de tomates, pimientos verdes, pepinos y cebollas criados en la misma tierra, suculentos de jugo. Quién sabe si en ese lugar habríamos trabajado con el sosiego que casi siempre nos falta, descubriendo en nuestro oficio, en nuestra tarea diaria, una profundidad o una especie de radical inocencia que a veces intuimos, y siempre se nos escapan.

Hort amb ase

Esa casa existe o existió de verdad. Joan Miró pasó en ella muchos veranos de su vida y la estuvo pintando una y otra vez entre 1918 y los primeros años veinte. Estaba en Mont-roig, en la provincia de Tarragona. Tenía delante una gran palmera y un reloj de sol coronaba la fachada, y sobre el dintel de la puerta la fecha de su construcción tenía algo de declaración de principio y propósito de duración: Any 1912. Como si la viera de pronto al final de un camino la reconozco nada más asomarme a una sala del museo Thyssen, en un Madrid tórrido en el que me cuesta más aclimatarme al regreso. Al cabo de unos pocos años el mundo visible empezaría a disolverse para Miró en caligrafías y signos trazados sobre amplias oleadas de color, como inscripciones en cuevas neolíticas o pintadas sumarias en muros de callejones. Pero cuando pintó La casa de la palmera se complacía en la enumeración de los pormenores visuales con un ensimismamiento como de ilustrador de manuales de Zoología o de Botánica o como un artista flamenco, tan concentrado en cada cosa que le daba una existencia aislada y suprema, libre de las vaguedades del ilusionismo, con una precisión entre de fresco románico y selva del Aduanero Rousseau. Una precisión así tal vez sólo es posible gracias a la dura luz sin sombras del Mediterráneo, que educa la mirada y la inteligencia en la claridad de los límites y ofrece siempre recompensas tangibles a la observación. Joan Miró iría por los senderos de las huertas de Mont-roig tan absorto como Josep Pla por los de Palafrugell: en el mismo verano, el de 1918, Pla tomaba los apuntes que muchos años después iban a convertirse en El Cuaderno Gris y Miró pintaba La casa de la palmera y Hort amb ase, los dos igualmente fascinados por la realidad más próxima y terrenal de las cosas, cada uno queriendo captarla de la más exacta que fueran posible, los dos educándose a sí mismos en una soledad aldeana a la que les llegarían muy vagamente las novedades y los sobresaltos del mundo exterior, tan remotos como la guerra que seguía devastando a Europa. […]

http://elpais.com/diario/2008/08/09/babelia/1218238756_850215.html 

Corot. El misterio de un pintor. Eduardo Jordá

Corot. The Bridge at Mantes

[…] ¿Por qué nos gusta Corot? No lo sé muy bien. Baudelaire escribió que los cuadros de Corot nos asombran lentamente, pero cuando vi el primer cuadro de Corot yo no recuerdo asombro, sino una extraña sensación de paz. Y también recuerdo, porque era muy joven entonces, que me avergonzaba sentirme atraído por esa extraña sensación de paz, porque lo que yo creía que necesitaba mi vida era turbulencia y aventura y quizá incluso destrucción. O dicho de otro modo, mucho Jackson Pollock y mucho De Kooning. Pero cada vez que veía un cuadro de Corot en algún sitio (y vi algunos en la National Gallery cuando era muy joven), sentía que algo me llamaba y me obligaba a asomarme, igual que le pasaba a la misteriosa figura vestida de rojo que se detenía frente al agua en “Una inundación”. Muchos años después leí que Van Gogh citaba en una de sus cartas a Théo una frase de Corot que le gustaba mucho: “Hay cuadros en los que no hay nada, y sin embargo todo está ahí”. 

Corot. The Church of Marissel

Y ahora sé que eso mismo era lo que me atraía en la pintura de Corot: que esos cuadros en los que no había nada, de pronto, sin razón aparente, me hicieran creer que todo estaba ahí. Y en esa idea del todo no sólo cabían la paz y el silencio y el misterio que son inherentes a Corot –eso que Van Gogh llamaba “el estado de ánimo Corot”-, sino también la sigilosa anunciación de que la vida podía y merecía vivirse al margen de la turbulencia o incluso de la destrucción. Porque en los cuadros de Corot uno intuía que la vida siempre podía encerrar una indestructible forma de armonía. Y yendo más allá, uno sentía en esos cuadros que no hacía falta irse muy lejos para encontrar un lugar en el que siempre nos gustaría vivir.

Al final de su vida, hacia 1870, cuando pintaba “Una inundación”, Corot se encontró en una tienda de paños de París una tela que llevaba la etiqueta “gris Corot”. Podemos imaginar que ese gris no era ni un gris musgo ni un gris ágata ni un gris perla –que son tonos del gris que ahora aparecen en el catálogo Pantone-, sino un gris distinto que podía ser luminoso y aéreo y plateado, todo a la vez, como esa luz espectral que Corot sabía capturar en las ramas de los álamos junto a un arroyo, en un momento del día que podría ser el amanecer o la puesta de sol, o quizá ese otro momento imposible –como el gris Corot- en que la luz del amanecer se fundía con la luz de la puesta de sol.

Corot. A Flood. Probably 1870-75

Y si admiramos a Corot, y si de alguna forma nos seduce alguien que pintó tantos cuadros –algunos de ellos muy poco interesantes-, es porque ese gris Corot sigue ahí, misterioso e indefinible, vibrando en las hojas de los sauces o espejeando en la superficie de un estanque, mientras una muchacha se agacha a coger algo que nunca sabremos qué es. […]

Font: Eduardo Jordá. Gris Corot. El misterio de un pintor

http://sumacultural.unir.net/201305079824/gris-corot-el-misterio-de-un-pintor 

Morandi. Antonio Muñoz Molina

Cuando Giorgio Morandi murió, el 18 de junio de 1964, en el caballete de su estudio se encontró su última obra, pulcra y terminada, un lienzo de formato pequeño, como casi todos los suyos, con una firma nítida en el ángulo inferior izquierdo, "Morandi", escrita con una caligrafía algo escolar, la firma de alguien acostumbrado a escribir con letra grande y clara en una pizarra. Morandi, que apenas salió de Bolonia y vivió siempre en el mismo apartamento familiar, se ganó la vida muchos años dando clases de dibujo en escuelas primarias. [...]

Durante mucho tiempo se preparó él mismo los colores; se complacía en las tareas manuales, en tensar el lienzo sobre el bastidor, en disponer sobre la mesa del estudio los objetos que iba a pintar. Giorgio de Chirico dijo de él que vivía sumergido en la astronomía de las cosas: las más cercanas y vulgares, botellas, latas panzudas de aceite, jarras, tazas de porcelana, tarros de alimentos, cajas. [...]

Giorgio Morandi, después de un periodo juvenil excepcionalmente corto de incertidumbre y tanteo, se convirtió muy pronto en lo que ya iba a ser siempre, pero en esa fidelidad a sí mismo no hay ni un rastro de autoindulgencia, igual que no hay repetición ni receta en el laconismo visual de su mundo: dos o tres autorretratos, algunos paisajes, una astronomía de objetos dispuestos sobre una mesa más frugal todavía que las de nuestro Sánchez Cotán. Umberto Eco ha comparado las naturalezas muertas de Morandi a las variaciones inagotables que Bach establece a partir de temas muy sencillos. Como en El arte de la fuga o en las variaciones Goldberg, la sensación que tenemos al mirar uno tras otro los cuadros de Morandi es la de una familiaridad construida a base de reiteraciones que están hechas de cambios muy sutiles, como los que observamos en las formas de la naturaleza, en la perpetua transformación y novedad de lo mismo. [...]

Morandi, Still Life. 1964. Último cuadro

El último cuadro de Morandi lo he visto en el Metropolitan de Nueva York, una mañana de noviembre, de niebla y llovizna, una niebla que atenuaba los colores y preparaba la pupila para las tonalidades de una pintura hecha de tenues amarillos y azules, de grises, de blancos de porcelana y nácar de conchas, de ocres y marrones que se parecen a los de la tierra otoñal y a los de las hojas empapadas de lluvia. El cuadro, como casi todos, se llama Natura morta, y desprende una serenidad que se va volviendo más misteriosa según me voy dejando atraer por él. Las pinceladas son amplias y ligeras: se ve muy clara su caligrafía, el modo en que el pincel ha rozado la superficie del lienzo sin llenarlo de materia cremosa. Es la mano de un hombre de 74 años al que le queda muy poco tiempo de vida, al que la vista le viene fallando desde hace mucho tiempo. Una franja horizontal sin volumen ha de ser la mesa; el fondo es otra franja más ancha, marrón claro. En el centro hay tres objetos, formas rotundas que sin embargo tienen la más sumaria indicación de volumen, una especie de ancha botella cónica, una caja vertical junto a ella, de un color azul claro, y delante un pequeño objeto casi esférico que puede ser un cascabel o quizás algún tipo de molde de repostería. Las tres mismas cosas aparecen en otros cuadros de Morandi, y también en las fotografías que se conservan de su estudio, que parecía más bien una celda, la de un monje o la de un recluso voluntario, el cuarto con la cama estrecha que hace de sofá y que tal vez es la misma en la que este hombre durmió de niño, en el principio de su vida quieta, de su carrera de funcionario menor en una capital de provincia. [...]

"Mi única ambición", dijo una vez, "es disfrutar la calma que necesito para trabajar". Tenía la paciencia de dejar que el polvo fuera cubriendo sus botellas y tazones, amortiguando su brillo, que la luz gastara los colores de las cajas. Botellas, jarras, cajas, adquirían el perfil de las torres de las ciudades medievales italianas o de los minaretes y cúpulas de un Oriente inventado. Por la ventana del estudio entraría una luz nublada de patio interior. Sus gafas de concha de observador absorto eran el telescopio de examinar las galaxias que caben en una alacena. [...] 

Font: Antonio Muñoz Molina. Astronomía de Morandi. El País, 15 de noviembre de 2008

http://elpais.com/diario/2008/11/15/babelia/1226709555_850215.html 

Ghiberti. Porta del Paradís. Joan-Lluís Palos i Francesca Regni

Porta del Paradís

[...] Florència, any 1400. La ciutat-Estat era una república de càrrecs electes, encara que dominada pels Albizzi, una família d’oligarques mercantils. Ells van ser els impulsors d’un canvi esencial per a la historia de l’art: inventar un concurs de mèrits perquè els millors escultors d’Itàlia competissin entre ells. El premi? L’adjudicació del projecte de la segona porta del baptisteri romànic de San Giovanni.

Al concurs van acudir molts artistes, però només set van arribar fins al final. El jurat, compost per vint-i-quatre persones, va emetre el veredicte l’estiu del 1402: l’elegit era Lorenzo Ghiberti. La seva proposta era més fidel al text bíblic... i costava menys diners que la de l’altre finalista, Filippo Brunelleschi, argument de pes tractant-se d’homes de negocis. Per al jove Lorenzo, de només vint-i-quatre anys, era un premi extraordinari perquè suposava passar de simple orfebre a escultor reconegut. A canvi, va haver d’adaptar-se al model de la primera porta realitzada en estil gòtic per Andrea Pisano entre el 1330 i el 1336.

Porta del Paradís

Ghiberti mai no s’havia caracteritzat per complir els terminis previstos, però aquesta vegada va batre totes les seves marques. L’encàrrec tenia un termini de lliurament de... nou anys. Va trigar-ne vint! Però va aconseguir un èxit insospitat. Així que el 1425, ara ja sense concurs, l’Arte di Calimala (nom del gremi de comerciants florentins) li va encarregar la tercera de les portes ["És una obra divina, digna de ser la Porta del Paradís", afirmarà Miquel Àngel] amb escenes de l’Àntic Testament per substituir la preexistent, de fusta i sense cap valor artístic.

En aquells moments Ghiberti era un triomfador, ric i famós a tot Itàlia. Aquest reconeixement li va permetre alliberar-se de les exigències dels seus mecenes i accelerar un canvi substancial en la història social de l’art europeu. A partir d’ell tots els mestres del Renaixement tindrien un camp més ampli per donar via a la inspiració i desenvolupar les seves capacitats. Es va plantejar una obra decisiva, no només en l’aspecte formal sinó també en el creatiu. De moment, va reduir el nombre de baixos relleus dels vint-i-vuit del seu treball anterior a deu, de manera que va poder fer-los més grans. Va ordenar les escenes cronològicament d’esquerra a dreta i de dalt a baix començant amb Adam i Eva i concloent amb Salomó i la reina de Sabà. Entre totes dues, l’embriaguesa de Noè, Esaú i Jacob, Moisès rebent les Taules de la Llei, Josep delatat pels seus germans o Josuè i la caiguda de Jericó.

Porta del Paradís

Tant a la porta de Pisano com a la primera del mateix Ghiberti, totes les figures eren de la mateixa mida amb independència de la seva posició, i per aquest motiu no tenien profunditat espacial. Això no podia continuar d’aquesta manera. “Després de molta feina -va escriure temps després- vaig canviar el meu criteri i vaig decidir que les figures més pròximes es veiessin més grans i que les més allunyades tinguessin una talla més petita, tal com les mostra la realitat”. [...]

Font: Joan-Lluís Palos i Francesca Regni. Si el paradís té portes. La Vanguardia, 5 juny 2013