Félix de Azúa. Cuando la luz oscureció la tierra

Catedral de Beauvais

Hay en el norte de París una catedral truncada de la que sólo queda el ábside y parte del transepto. Es, sin embargo, el mayor edificio de su tiempo y sigue siendo uno de los fracasos más admirables del arte de la construcción. Tanto quisieron subir los muros que la nave central se derrumbó una y otra vez con el eco ominoso de Babel. Los templos góticos crecieron en menos de cien años como leves jaulas de vidrio por cuyas vidrieras entraba en haces la luz solar teñida de azul, rojo y amarillo. El interior del templo sufrió una enorme sacudida y los rayos tintados fueron expulsando geniecillos, demonios y otras potencias mágicas que aún tenían sus nidos en las covachas y hornacinas.

Eran demonios muy disminuidos que a lo largo del medievo habían pululado en las severas fábricas románicas. Allí, en la más completa tiniebla, se les pudo ver entre cirios y velones, a una lumbre engañosa que disimulaba sus rasgos paganos. Aquellos duendes y demonios habían resistido la persecución cristiana acomodados a las estatuas de los santos locales, de las vírgenes salutíferas, de los mártires de nombre ignoto, como San Protasio, en cuyas vísceras se ocultaba Pólux. Los creyentes, que habían aceptado con entereza que Diana o Selene cambiaran de hábito y ahora se cubrieran con una toca (siempre que siguieran protegiendo la fertilidad de las hembras o la salud del ganado), llevaban mil años conviviendo con brujas y magos en armonía sólo quebrada de vez en cuando por una pira en la que ardían algunos ciudadanos cuyo sacrificio era ineludible para seguir viviendo entre hechiceras y adivinos.

Catedral de Beauvais

Todo se vino abajo cuando el obispo Suger, abad de Saint-Denis (cementerio de la corona de Francia, jardín pétreo de capetos y borbones que aún hoy sobrecoge), con el cerebro fulminado por un libro que él creía de Dionisio Areopagita, concibió una idea impía. A semejanza del emperador Constantino, vio como un mandato del cielo que los ennegrecidos templos de la cristiandad en los que sólo lucía el pabilo de las velas, recibieran una explosión de luz purificadora, para lo cual debía adelgazar los muros y sustituir la piedra por vidrio coloreado, de manera que el fuego divino limpiara de trasgos la casa de la Verdad. La Verdad, pensaba Suger, ha de ser visible, sin opacidades, clara, pura luminosidad, la Verdad quiere ante todo ver y verlo todo. Con esta ofuscación solar comenzó el inevitable camino hacia las luces.

Hasta entonces, en el interior de las ermitas heladas entre glaciares, en las abadías de la sierra alpina o en los monasterios festoneados por la viña, apenas había nada para ver. O mejor dicho, estaba todo por ver. En invierno y en días de oscuridad, sólo la vacilante candela y quizás una sombra lechosa de alabastro, o un oro del altar, pero en verano, con los portones abiertos y días de grandísima bonanza, se seguía por los muros la novela de Cristo, su vida como mago milagrero y su muerte, condenado a la tortura por su gente, sus vecinos, lo que luego se llamará "la sociedad", la cual no soporta que alguien intente cambiar las costumbres, las manías, el orden cotidiano que no da la felicidad pero permite sobrevivir sin pensamiento.

Catedral de Beauvais

Entonces los templos comenzaron a crecer en altura y su interior se vio animado por el fulgor de los topacios, de los rubíes, de las esmeraldas, de las turquesas, el bordado en oro de las capas pluviales, los báculos preciosos, las ricas mitras, el terciopelo de los príncipes y el acero bruñido de los condestables. El pueblo, que había acudido al templo durante mil años buscando la vieja magia pagana acogida al vientre de una Santa María o sobre los hombros de un San Cristóbal, ya no tuvo mirada más que para aquella mundana grandeza, aquella visión de la eficacia unida a la razón, la fuerza y la verdad. Ordenados por jerarquía, los ricos burgueses se vigilaban los borceguíes y las chupas genovesas, mientras sus esposas esquinaban tras el velo o la cofia una mirada aguda hacia las hijas en flor. A medida que retrocedíamos hacia el pórtico, grupos cada vez más pobres abrían sus ojos cautivados por el hechizo de los príncipes. Insidioso, por los oídos les penetraba un sutil fuego celeste: la aérea y sublime tracería gótica de las voces, del órgano, del laúd, que inundaba con lluvia angélica el cerebro de cereal. Así el mundo cobraba un sentido nuevo, más externo, claro y luminoso, más apartado de aquel mundo antiguo pegado a la cerrada tierra donde esperan los muertos. […]

http://elpais.com/diario/2008/10/12/opinion/1223762404_850215.html 

Miró. Antonio Muñoz Molina. La huerta de Miró

La casa de la palmera

En el fondo de su alma uno guarda el arquetipo de algo que ya no sabe si es un recuerdo o una fantasía, la imagen de una casa encalada de arquitectura simple y sólida rodeada por una huerta, tal vez con una parra sombreando la entrada, con un zaguán en penumbra que alivia de inmediato con su bocanada de frescura este calor de desierto. Puede que la hayamos visto alguna vez, desde lejos, desde la ventanilla de un tren, la fachada blanca sombreada de pinos o higueras, la umbría de las acequias, la tierra roturada y fértil, el ángulo de una azotea quebrado nítidamente contra un cielo de un azul excesivo. Qué sensación de destierro, no ser nosotros los habitantes de esa casa, no quedarnos en ella como veraneantes antiguos desde los primeros calores de junio hasta las noches ya frías y olorosas a otoño de finales de septiembre. Qué vida habríamos tenido en esas habitaciones anchas, abiertas de noche a la serenata de los grillos y las ranas, en esa cocina separada del jardín por una cortina de cuentas en la que habríamos hecho gloriosas ensaladas de tomates, pimientos verdes, pepinos y cebollas criados en la misma tierra, suculentos de jugo. Quién sabe si en ese lugar habríamos trabajado con el sosiego que casi siempre nos falta, descubriendo en nuestro oficio, en nuestra tarea diaria, una profundidad o una especie de radical inocencia que a veces intuimos, y siempre se nos escapan.

Hort amb ase

Esa casa existe o existió de verdad. Joan Miró pasó en ella muchos veranos de su vida y la estuvo pintando una y otra vez entre 1918 y los primeros años veinte. Estaba en Mont-roig, en la provincia de Tarragona. Tenía delante una gran palmera y un reloj de sol coronaba la fachada, y sobre el dintel de la puerta la fecha de su construcción tenía algo de declaración de principio y propósito de duración: Any 1912. Como si la viera de pronto al final de un camino la reconozco nada más asomarme a una sala del museo Thyssen, en un Madrid tórrido en el que me cuesta más aclimatarme al regreso. Al cabo de unos pocos años el mundo visible empezaría a disolverse para Miró en caligrafías y signos trazados sobre amplias oleadas de color, como inscripciones en cuevas neolíticas o pintadas sumarias en muros de callejones. Pero cuando pintó La casa de la palmera se complacía en la enumeración de los pormenores visuales con un ensimismamiento como de ilustrador de manuales de Zoología o de Botánica o como un artista flamenco, tan concentrado en cada cosa que le daba una existencia aislada y suprema, libre de las vaguedades del ilusionismo, con una precisión entre de fresco románico y selva del Aduanero Rousseau. Una precisión así tal vez sólo es posible gracias a la dura luz sin sombras del Mediterráneo, que educa la mirada y la inteligencia en la claridad de los límites y ofrece siempre recompensas tangibles a la observación. Joan Miró iría por los senderos de las huertas de Mont-roig tan absorto como Josep Pla por los de Palafrugell: en el mismo verano, el de 1918, Pla tomaba los apuntes que muchos años después iban a convertirse en El Cuaderno Gris y Miró pintaba La casa de la palmera y Hort amb ase, los dos igualmente fascinados por la realidad más próxima y terrenal de las cosas, cada uno queriendo captarla de la más exacta que fueran posible, los dos educándose a sí mismos en una soledad aldeana a la que les llegarían muy vagamente las novedades y los sobresaltos del mundo exterior, tan remotos como la guerra que seguía devastando a Europa. […]

http://elpais.com/diario/2008/08/09/babelia/1218238756_850215.html 

Corot. El misterio de un pintor. Eduardo Jordá

Corot. The Bridge at Mantes

[…] ¿Por qué nos gusta Corot? No lo sé muy bien. Baudelaire escribió que los cuadros de Corot nos asombran lentamente, pero cuando vi el primer cuadro de Corot yo no recuerdo asombro, sino una extraña sensación de paz. Y también recuerdo, porque era muy joven entonces, que me avergonzaba sentirme atraído por esa extraña sensación de paz, porque lo que yo creía que necesitaba mi vida era turbulencia y aventura y quizá incluso destrucción. O dicho de otro modo, mucho Jackson Pollock y mucho De Kooning. Pero cada vez que veía un cuadro de Corot en algún sitio (y vi algunos en la National Gallery cuando era muy joven), sentía que algo me llamaba y me obligaba a asomarme, igual que le pasaba a la misteriosa figura vestida de rojo que se detenía frente al agua en “Una inundación”. Muchos años después leí que Van Gogh citaba en una de sus cartas a Théo una frase de Corot que le gustaba mucho: “Hay cuadros en los que no hay nada, y sin embargo todo está ahí”. 

Corot. The Church of Marissel

Y ahora sé que eso mismo era lo que me atraía en la pintura de Corot: que esos cuadros en los que no había nada, de pronto, sin razón aparente, me hicieran creer que todo estaba ahí. Y en esa idea del todo no sólo cabían la paz y el silencio y el misterio que son inherentes a Corot –eso que Van Gogh llamaba “el estado de ánimo Corot”-, sino también la sigilosa anunciación de que la vida podía y merecía vivirse al margen de la turbulencia o incluso de la destrucción. Porque en los cuadros de Corot uno intuía que la vida siempre podía encerrar una indestructible forma de armonía. Y yendo más allá, uno sentía en esos cuadros que no hacía falta irse muy lejos para encontrar un lugar en el que siempre nos gustaría vivir.

Al final de su vida, hacia 1870, cuando pintaba “Una inundación”, Corot se encontró en una tienda de paños de París una tela que llevaba la etiqueta “gris Corot”. Podemos imaginar que ese gris no era ni un gris musgo ni un gris ágata ni un gris perla –que son tonos del gris que ahora aparecen en el catálogo Pantone-, sino un gris distinto que podía ser luminoso y aéreo y plateado, todo a la vez, como esa luz espectral que Corot sabía capturar en las ramas de los álamos junto a un arroyo, en un momento del día que podría ser el amanecer o la puesta de sol, o quizá ese otro momento imposible –como el gris Corot- en que la luz del amanecer se fundía con la luz de la puesta de sol.

Corot. A Flood. Probably 1870-75

Y si admiramos a Corot, y si de alguna forma nos seduce alguien que pintó tantos cuadros –algunos de ellos muy poco interesantes-, es porque ese gris Corot sigue ahí, misterioso e indefinible, vibrando en las hojas de los sauces o espejeando en la superficie de un estanque, mientras una muchacha se agacha a coger algo que nunca sabremos qué es. […]

Font: Eduardo Jordá. Gris Corot. El misterio de un pintor

http://sumacultural.unir.net/201305079824/gris-corot-el-misterio-de-un-pintor 

Morandi. Antonio Muñoz Molina

Cuando Giorgio Morandi murió, el 18 de junio de 1964, en el caballete de su estudio se encontró su última obra, pulcra y terminada, un lienzo de formato pequeño, como casi todos los suyos, con una firma nítida en el ángulo inferior izquierdo, "Morandi", escrita con una caligrafía algo escolar, la firma de alguien acostumbrado a escribir con letra grande y clara en una pizarra. Morandi, que apenas salió de Bolonia y vivió siempre en el mismo apartamento familiar, se ganó la vida muchos años dando clases de dibujo en escuelas primarias. [...]

Durante mucho tiempo se preparó él mismo los colores; se complacía en las tareas manuales, en tensar el lienzo sobre el bastidor, en disponer sobre la mesa del estudio los objetos que iba a pintar. Giorgio de Chirico dijo de él que vivía sumergido en la astronomía de las cosas: las más cercanas y vulgares, botellas, latas panzudas de aceite, jarras, tazas de porcelana, tarros de alimentos, cajas. [...]

Giorgio Morandi, después de un periodo juvenil excepcionalmente corto de incertidumbre y tanteo, se convirtió muy pronto en lo que ya iba a ser siempre, pero en esa fidelidad a sí mismo no hay ni un rastro de autoindulgencia, igual que no hay repetición ni receta en el laconismo visual de su mundo: dos o tres autorretratos, algunos paisajes, una astronomía de objetos dispuestos sobre una mesa más frugal todavía que las de nuestro Sánchez Cotán. Umberto Eco ha comparado las naturalezas muertas de Morandi a las variaciones inagotables que Bach establece a partir de temas muy sencillos. Como en El arte de la fuga o en las variaciones Goldberg, la sensación que tenemos al mirar uno tras otro los cuadros de Morandi es la de una familiaridad construida a base de reiteraciones que están hechas de cambios muy sutiles, como los que observamos en las formas de la naturaleza, en la perpetua transformación y novedad de lo mismo. [...]

Morandi, Still Life. 1964. Último cuadro

El último cuadro de Morandi lo he visto en el Metropolitan de Nueva York, una mañana de noviembre, de niebla y llovizna, una niebla que atenuaba los colores y preparaba la pupila para las tonalidades de una pintura hecha de tenues amarillos y azules, de grises, de blancos de porcelana y nácar de conchas, de ocres y marrones que se parecen a los de la tierra otoñal y a los de las hojas empapadas de lluvia. El cuadro, como casi todos, se llama Natura morta, y desprende una serenidad que se va volviendo más misteriosa según me voy dejando atraer por él. Las pinceladas son amplias y ligeras: se ve muy clara su caligrafía, el modo en que el pincel ha rozado la superficie del lienzo sin llenarlo de materia cremosa. Es la mano de un hombre de 74 años al que le queda muy poco tiempo de vida, al que la vista le viene fallando desde hace mucho tiempo. Una franja horizontal sin volumen ha de ser la mesa; el fondo es otra franja más ancha, marrón claro. En el centro hay tres objetos, formas rotundas que sin embargo tienen la más sumaria indicación de volumen, una especie de ancha botella cónica, una caja vertical junto a ella, de un color azul claro, y delante un pequeño objeto casi esférico que puede ser un cascabel o quizás algún tipo de molde de repostería. Las tres mismas cosas aparecen en otros cuadros de Morandi, y también en las fotografías que se conservan de su estudio, que parecía más bien una celda, la de un monje o la de un recluso voluntario, el cuarto con la cama estrecha que hace de sofá y que tal vez es la misma en la que este hombre durmió de niño, en el principio de su vida quieta, de su carrera de funcionario menor en una capital de provincia. [...]

"Mi única ambición", dijo una vez, "es disfrutar la calma que necesito para trabajar". Tenía la paciencia de dejar que el polvo fuera cubriendo sus botellas y tazones, amortiguando su brillo, que la luz gastara los colores de las cajas. Botellas, jarras, cajas, adquirían el perfil de las torres de las ciudades medievales italianas o de los minaretes y cúpulas de un Oriente inventado. Por la ventana del estudio entraría una luz nublada de patio interior. Sus gafas de concha de observador absorto eran el telescopio de examinar las galaxias que caben en una alacena. [...] 

Font: Antonio Muñoz Molina. Astronomía de Morandi. El País, 15 de noviembre de 2008

http://elpais.com/diario/2008/11/15/babelia/1226709555_850215.html 

Ghiberti. Porta del Paradís. Joan-Lluís Palos i Francesca Regni

Porta del Paradís

[...] Florència, any 1400. La ciutat-Estat era una república de càrrecs electes, encara que dominada pels Albizzi, una família d’oligarques mercantils. Ells van ser els impulsors d’un canvi esencial per a la historia de l’art: inventar un concurs de mèrits perquè els millors escultors d’Itàlia competissin entre ells. El premi? L’adjudicació del projecte de la segona porta del baptisteri romànic de San Giovanni.

Al concurs van acudir molts artistes, però només set van arribar fins al final. El jurat, compost per vint-i-quatre persones, va emetre el veredicte l’estiu del 1402: l’elegit era Lorenzo Ghiberti. La seva proposta era més fidel al text bíblic... i costava menys diners que la de l’altre finalista, Filippo Brunelleschi, argument de pes tractant-se d’homes de negocis. Per al jove Lorenzo, de només vint-i-quatre anys, era un premi extraordinari perquè suposava passar de simple orfebre a escultor reconegut. A canvi, va haver d’adaptar-se al model de la primera porta realitzada en estil gòtic per Andrea Pisano entre el 1330 i el 1336.

Porta del Paradís

Ghiberti mai no s’havia caracteritzat per complir els terminis previstos, però aquesta vegada va batre totes les seves marques. L’encàrrec tenia un termini de lliurament de... nou anys. Va trigar-ne vint! Però va aconseguir un èxit insospitat. Així que el 1425, ara ja sense concurs, l’Arte di Calimala (nom del gremi de comerciants florentins) li va encarregar la tercera de les portes ["És una obra divina, digna de ser la Porta del Paradís", afirmarà Miquel Àngel] amb escenes de l’Àntic Testament per substituir la preexistent, de fusta i sense cap valor artístic.

En aquells moments Ghiberti era un triomfador, ric i famós a tot Itàlia. Aquest reconeixement li va permetre alliberar-se de les exigències dels seus mecenes i accelerar un canvi substancial en la història social de l’art europeu. A partir d’ell tots els mestres del Renaixement tindrien un camp més ampli per donar via a la inspiració i desenvolupar les seves capacitats. Es va plantejar una obra decisiva, no només en l’aspecte formal sinó també en el creatiu. De moment, va reduir el nombre de baixos relleus dels vint-i-vuit del seu treball anterior a deu, de manera que va poder fer-los més grans. Va ordenar les escenes cronològicament d’esquerra a dreta i de dalt a baix començant amb Adam i Eva i concloent amb Salomó i la reina de Sabà. Entre totes dues, l’embriaguesa de Noè, Esaú i Jacob, Moisès rebent les Taules de la Llei, Josep delatat pels seus germans o Josuè i la caiguda de Jericó.

Porta del Paradís

Tant a la porta de Pisano com a la primera del mateix Ghiberti, totes les figures eren de la mateixa mida amb independència de la seva posició, i per aquest motiu no tenien profunditat espacial. Això no podia continuar d’aquesta manera. “Després de molta feina -va escriure temps després- vaig canviar el meu criteri i vaig decidir que les figures més pròximes es veiessin més grans i que les més allunyades tinguessin una talla més petita, tal com les mostra la realitat”. [...]

Font: Joan-Lluís Palos i Francesca Regni. Si el paradís té portes. La Vanguardia, 5 juny 2013 

Félix de Azúa. Los otros mundos que están en éste

Patinir. El paso de la laguna Estigia

Lo primero que vemos es una barca en medio del río. Sobre ella, un anciano de considerable estatura, apenas cubierto por una sábana que el viento agita, parece como si tratara de alcanzar la orilla derecha a golpe de remo atraído por un breve estuario. Le acompaña un niño minúsculo que mira, no sin aplomo, las tres cabezas del monstruo que se revuelve en el alpendre adosado a un castillo en cuyas terrazas están luchando a muerte varios hombres. En esa orilla debe de haberse desatado una guerra, porque al fondo arde una ciudad.

El monstruo ya ha avistado la embarcación y sin duda atacará al anciano y al niño en cuanto pisen tierra, pero hay algo extraño en la mirada del barquero, como si dudara en la resolución que debe tomar. Ese signo dubitativo nos sugiere que aún no ha decidido si la barca entrará en la zona donde habita el monstruo y tienen lugar las matanzas, o bien abordará la otra orilla, allí donde los ángeles acompañan a unas cuantas figuras inocentes por jardines atestados de frutales. Hay en los fondos del paisaje unas edificaciones cristalinas que recuerdan las de El Paraíso de El Bosco. Las dos embocaduras son similares y están la una frente a la otra, pero en la paradisíaca hay una barrera de rocas. La barca aún no ha tomado una dirección.

El Bosco. El Paraíso

No es necesario haber leído estudios especializados sobre Patinir, como el excelente de Javier Maderuelo, para entender que se nos está exponiendo una figura universal, la de la salvación y la condena, el Cielo y el Infierno, el amor y la destrucción. Es un desgarro que todos hemos vivido alguna vez bajo cualquiera de sus múltiples formas y que reconocemos de inmediato en esta imagen, aunque no sepamos quién es Caronte, dónde cae la laguna Estigia o qué clase de monstruo era el Cancerbero. Las imágenes tienen una potencia similar a la del lenguaje para describir acciones y pasiones. Ciertamente las escenas pintadas están detenidas, pero podemos darles vida a nuestro antojo, y de hecho eso es lo que hacemos cuando miramos pinturas, porque esa es la fuente de su fascinación: no sólo piden admiración, sino que exigen nuestra colaboración creativa. Nosotros finalmente somos quienes decantamos la barca de Caronte hacia el Cielo o el Infierno.

La pintura nos permite ver mundos que nunca han existido, pero que no por eso dejan de ser reales y verdaderos para el intelecto y para la sensibilidad. [...]

Font: Félix de Azúa. El País 16 de mayo de 2013

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/05/16/actualidad/1368697982_262361.html 

Francisco de Zurbarán. Santas

Este prolífico pintor extremeño nació en Fuente de Cantos en 1598. Aun cuando entre su producción se hallan asuntos profanos (propios de su época, como los mitológicos, con su serie de diez lienzos sobre la vida de Hércules por encargo real), la mayoría de su obra se nutre de la iconografía religiosa y la vida monástica.

Se formó como pintor en la escuela sevillana. A semejanza de sus coetáneos Velázquez y Alonso Cano -a quienes conoció y frecuentó-, partió de las representaciones naturalistas, matizadas en su caso por cierto tenebrismo, para deslizarse después hacia un estilo próximo al manierismo italiano. Mantuvo su residencia y su taller en Sevilla, salvo algunos paréntesis en la Corte de Madrid y otros lugares. Murió en 1664.

El tema de las santas se convirtió en uno de los más característicos de la producción de Zurbarán y de su obrador. Dada la individualización que presentan los rasgos de algunas de estas figuras, se plantea que respondan a un género al parecer practicado en la Sevilla del momento, el del «retrato a lo divino». Si en la Francia del siglo XVIII las mujeres nobles apreciaron ser representadas como deidades clásicas, las damas de la alta sociedad sevillana del siglo XVII gustaron en ocasiones de ser efigiadas con los atributos de vírgenes o mártires, acaso sus santas patronas. La utilización de modelos reales para la representación de las figuras sagradas no era una práctica desconocida en la pintura española del seiscientos. Se conocen casos célebres como el de la familia de Velázquez en su Adoración de los Magos del Prado.

Santa Casilda

Santa Casilda de Toledo. La leyenda de esta santa sitúa su martirio en 1087, después de que su padre, un rey moro toledano, descubriera que se había convertido al cristianismo. Comparte con San Diego de Alcalá, Santa Isabel de Hungría y Santa Rosalía de Palermo el milagro que se le atribuye de alimentar a los presos cristianos con panes que se convirtieron en rosas en el delantal donde los portaba cuando su padre la descubrió. Se la invoca también contra la menorragia, que fue la causa de que se mudara a Burgos para bañarse en las milagrosas aguas de los lagos de San Vicente como remedio a sus males, motivo por el que se convirtió en patrona de Briviesca. Pintada al óleo entre 1630 y 1635. La santa está vestida con una gran riqueza y porta joyas perfilando su vestido. Se presenta modelada con una luz fuerte que subraya su monumentalidad, resaltando el intenso colorido de sus ropas contra un difuminado y discreto fondo. 

Santa Margarita

Santa Margarita de Antioquía. Invocada por las parturientas en el momento de dar a luz, su devoción se extendió rápidamente por Europa en la Edad Media al asociarse el tránsito del recién nacido con el de la santa cuando perforó con una cruz el vientre del dragón que se la había tragado, retomando el tema de Jonás en el vientre de la ballena. Hija de un sacerdote pagano de Antioquía, su ama de cría la había convertido al cristianismo. El gobernador Olibrio se prendó de ella al verla cuidando un rebaño de ovejas, pero ella no sucumbió a los requiebros y fue encerrada en un calabozo donde se le apareció el dragón que se la tragó. La tradición popular la asimiló a la princesa liberada por San Jorge. Padeció toda suerte de suplicios hasta morir decapitada. Pintada al óleo entre 1631 y 1640, va vestida de pastora con un traje naranja y un sombrero. Sus atributos son el dragón y el crucifijo. 

Santa Úrsula

Santa Úrsula. A la cabeza de las Once Mil Vírgenes, Úrsula de Colonia remonta el Rin hasta Basilea en una barca pilotada por un ángel antes de atravesar los Alpes y llegar a Roma para que ella, hija del rey de Gran Bretaña, y su novio fueran recibidos por el Papa Ciriaco. A su regreso a la ciudad germana, los hunos de Atila mataron a toda la caravana, pero el castigo a los bárbaros asiáticos no se demoró: un ejército de once mil ángeles los puso en fuga. ¿Hubo en realidad once mil vírgenes? La inscripción “XI.M.V.”, que dio pie al fabuloso número, puede leerse también como “once mártires vírgenes”, esto es, Úrsula y diez doncellas que la acompañaban; o incluso a sólo la santa si es verdad que el error procede del nombre de una de las compañeras, bautizada como Undecimilla. Ejerce el patronazgo sobre las ursulinas, las huérfanas y el gremio de pañeros, además de invocarse su protección contra el dolor de cabeza. Pintada al óleo entre 1641 y 1658, la santa está representada con una camisa azul, una falda verde y un manto rojo. En su mano derecha sostiene una flecha, que es el atributo de su martirio.

Santa Eufemia

Santa Eufemia de Calcedonia. Griega de Bitinia, región que se extendía por Asia Menor más allá del Ponto Euxino. El juez que la encausó por confesarse cristiana intentó violarla, pero al fracasar en su intento la sometió a los más variados tormentos: le rompieron los dientes con un mazo; la hicieron caminar descalza sobre hojas de espadas someramente enterradas, pero un ángel la elevó sobre el suelo; la arrojaron a una hoguera, pero las llamas la respetaron; la encerraron en el foso de los leones, que le lamieron los pies y le hicieron un trono con las colas entrelazadas... Pintada al óleo en el año 1637, Zurbarán la representa con una túnica roja y un manto azul. Se cree que murió en el Circo de Roma en época de Diocleciano. El atributo es una sierra, que porta en la mano izquierda.

Santa Marina

Santa Marina de Aguas Santas. Su madre se la confió a su criada Sila para que la matara, temerosa de que su marido la repudiara tras un parto múltiple, de nueve niñas, en la actual Bayona de Pontevedra, en el año 119. Pero la sirvienta, convertida al cristianismo, en vez de ahogarla en el Miño la dejó al cuidado de una familia amiga. Bautizada por San Ovidio, desafió a su propio padre, que quería que abjurara de su fe. Su martirologio incluye figuras arquetípicas, como el cuerpo que no se consume en el horno. Su cabeza, una vez decapitada, botó tres veces en tierra, formando tres manantiales de aguas con propiedades terapéuticas que aún hoy siguen manando en Orense. Es patrona de Guinzo de Limia, Cambados y la cordobesa Fernán Núñez, entre otras poblaciones. Está pintada ataviada con un colorido traje de pastora, con sombrero de ala ancha y fisonomía andaluza de cabellos oscuros. Pintada al óleo entre 1640 y 1650, lleva en sus manos una larga vara terminada en un garfio, quizás como alusión a su martirio, y un libro de oraciones, único elemento explícito de carácter religioso junto a la cruz que adorna su escote.

Santa Eulalia

Santa Eulalia de Mérida. La leyenda de Eulalia se parece a la de las jóvenes mártires Santa Inés de Roma y Santa Fe de Agen, martirizadas con doce años después de que se hubieran negado a incensar los ídolos paganos. Santa Eulalia -la Santa Olalla asturiana, patrona de Oviedo- fue apartada de la ciudad por sus padres, pero la doncella se presentó ante el pretor para renegar del paganismo. Su martirio es toda una escalada de suplicios: flagelada, rociada con aceite hirviendo, desgarrada su carne con ganchos, quemados sus pechos con antorchas y finalmente decapitada, instante en el que una paloma salió de su boca. Pintada al óleo entre 1640-1650, Zurbarán la retrató con una sencilla túnica de tono rosa, una tela roja ceñida y un tocado verde. 

Santa Inés

Santa Inés de Roma. Inconfundible el cordero que le sirve de atributo, la virgen mártir romana -iglesia en su honor en la plaza Navona- se tomó como símbolo de castidad y pureza a partir del cual se confeccionó su hagiografía, en la que ocupa lugar destacado su honra después de que fuera conducida desnuda a un lupanar por negarse a ofrecer sacrificios a los dioses paganos. Le creció el cabello para vestir su desnudez, como a Santa María Egipciaca, y un ángel la recubrió con un manto deslumbrante. Patrona de la orden trinitaria, de los adolescentes, de las novias y de los jardineros, ya que la pureza se asimila a un jardín cerrado que nadie ha podido hollar. Retratada por Zurbarán entre 1640-1650, este óleo muestra a la santa vestida con una sencilla túnica púrpura y una toca de tono amarillo. Entre los brazos sostiene un cordero y un libro. Agnus (Inés) significa «cordero» en latín y «casta» y «sagrada» en griego.

Font: http://espaciosantaclara.org/espacio-santa-clara/santas-de-zurbaran-devocion-y-persuasion/