Lo sublime. Javier Gomá Lanzón

'Sin título', 1969. Mark Rothko

[…] Para la Antigüedad el mundo conforma un cosmos finito, cuya belleza reside en la limitación. Lo ilimitado, lo infinito son siempre sospechosos para el griego, porque remiten a una situación caótica, monstruosa, previa a la determinación de las leyes naturales. El arte no debe tratar de inventar nada, sino imitar la bella perfección de una naturaleza preexistente. Incluso para Longino lo sublime se integra en lo bello y se puede hablar con propiedad en él de una belleza sublime. Pero es cierto que en su tratado (capítulos 35 y 36) encontramos expresiones que parecen subvertir este orden clásico porque sugieren la insuficiencia de la naturaleza para un poeta inflamado que, “abandonando las fronteras del mundo”, alcanza una grandeza supranatural que, a pesar de su imperfección, es sublime. Aquí se apunta la posibilidad de una sublimidad antibella y antinatural, sin imitación, que la modernidad, leyendo a Longino a su conveniencia, convertirá en canónica.

Longino llegó a la Europa moderna, tras siglos de olvido, por la traducción de su tratado que en 1674 hizo el académico francés Boileau-Despréaux. Pronto se apropió del concepto el pensamiento inglés, que lo trasplantó desde los dominios de la retórica, su lugar original, a los de la psicología de las artes visuales. Para Addison, en Los placeres de la imaginación (1712), estos placeres son de tres clases según los objetos que comparecen a la vista: lo bello, lo singular y lo grande (los dos últimos acabarán recibiendo el nombre de pintoresco y sublime, respectivamente). Ante lo grande, dice, “caemos en un asombro agradable y sentimos interiormente una deliciosa quietud (stillness) y espanto (amazement)”. Burke, autor de De lo bello y lo sublime (1757), el texto más influyente en la materia junto al de Longino, permutará la tríada de Addison por un dualismo insuperable, definitivo, entre sólo las dos categorías del título, cuyo antagonismo exaspera hasta el extremo. Lo bello es una sensación sociable, de placer o amor, que suscita la vista de determinados cuerpos pequeños, graciosos y delicados. Lo sublime, en cambio, es un deleite solitario. Y en su analítica de lo sublime Burke caracteriza esta categoría con propiedades romantizadas contrapuestas a su visión neoclásica o rococó, muy siglo XVIII, de la belleza. Produce asombro y admiración la contemplación de esos grandiosos fenómenos desatados en la naturaleza -tempestades, huracanes, terremotos, volcanes en erupción, la pavorosa majestad de la noche oscura- cuando observamos la proximidad del peligro que nos amenaza, pero al mismo tiempo nos sabemos a salvo de él. Y ninguna fuente mayor de lo sublime que el vislumbre de lo que, por no poder percibir sus límites, presentimos infinito. “La infinidad”, escribe Burke, “tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso (pleasing horror) que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime”.

Monje al borde del mar, 1809. Friedrich

Aquí se consuma el giro moderno de lo sublime. Por un lado, una belleza natural seca, simétrica y ornamental; por otro, una sublimidad infinita, en trance, sobrenatural y por eso mismo deforme o informe. El más consecuente corolario de este presupuesto lo hallamos, dentro de las artes visuales, en el expresionismo abstracto norteamericano. En un texto de 1947, The sublime is now, Barnet Newman escribió que “la única pregunta que se impone hoy es cómo crear un arte de lo sublime”, lo cual requiere, afirma con radicalidad, una previa destrucción de la belleza. Y ese designio lo creía cumplido en el arte abstracto de su país, sin imitación de bellas formas naturales, que “reafirma el deseo natural del hombre por lo exaltado y nuestra relación con las emociones absolutas”. Y el crítico Rosenblum en The abstract sublime (1961) conecta Luz y verde sobre azul de Rothko (1954) con Monje al borde del mar de Friedrich (1809) para argüir que las raíces comunes del expresionismo abstracto y la pintura de paisajes del romanticismo se hallan en el arte de lo sublime.

En su Crítica del juicio (1790) Kant confirma el antagonismo burkeano entre lo bello y lo sublime, así como la intimidad del segundo con la infinitud. Para Kant lo sublime -“aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña”- es un sentimiento despertado por la idea de infinito, una idea que, por el mero hecho de poder ser pensada por la razón, demuestra la superioridad de nuestro espíritu sobre la precaria naturaleza. Si la naturaleza es bella por su forma y su limitación, lo sublime invierte los términos y participa de lo informe e ilimitado que la idea de infinitud lleva en su vientre. Sólo que ahora, a diferencia de lo que sucedía en la Antigüedad, esa idea de infinitud no denota carencia sino, al contrario, plenitud máxima. […]

Font: Javier Gomá Lanzón. El País.

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/15/babelia/1405444593_585441.html?rel=rosEP 

Impresionismo americano

Mary Cassatt.Lilas en una ventana. 1879

[...] El impresionismo no fue un movimiento coherentemente organizado sino una forma de pintar que caracterizó el trabajo de un reducido grupo de artistas que participaron en alguna de las ocho exposiciones realizadas por la Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs en París entre 1874 y 1886, conocidas con el entonces peyorativo calificativo de “impresionistas”. En rigor, este calificativo solo puede ser aplicado a aquellos pintores que participaron en alguna de las muestras promovidas por esta société. Únicamente una artista nacida en Estados Unidos, Mary Cassatt, expuso en cuatro de ellas, celebradas entre 1879 y 1886; sin embargo, un selecto grupo de pintores norteamericanos participaron de los rasgos de ese estilo.

Edmund C. Tarbell. Preparing for the Matinee. 1907

En las exposiciones impresionistas se mostró un arte muy novedoso que no solo gozó del apoyo crítico y del éxito entre los coleccionistas, sino que prendió en artistas de muchos países, desde Noruega (Frits Thaulow) hasta España y desde Rusia a Estados Unidos. El estilo impresionista, que surgió como oposición a los dictados de los salones oficiales, se apoya tanto en una técnica como en la elección de unos temas. La técnica consistía (grosso modo) en un intento de plasmar las impresiones visuales de la luz por medio de pinceladas sueltas y colores puros que permitían una ejecución tan rápida que se calificaba de espontánea e instantánea. Por su parte, los temas se centran en dos asuntos: los paisajes tomados directamente al aire libre y la representación de la vida moderna glosada por Charles Baudelaire en sus artículos: escenas del mundo burgués y el ajetreo de la gran ciudad.

Estas técnicas y estos temas fueron bien asimilados por un reducido grupo de pintores innovadores y cosmopolitas de Estados Unidos, quienes viajaron a París para conocer de primera mano el nuevo estilo. Se reconocen en sus cuadros la libertad de la pincelada, el dominio del color, los mismos tipos de escenas, incluso con personajes vestidos a la moda que posan en idénticas posturas desenfadadas (Edmund C. Tarbell) y los mismos tipos de paisajes soleados con el horizonte alto y las amapolas rojas sobre tupidos fondos verdes, de manera que podríamos confundir las playas de Shinnecock, en Long Island, pintadas por William Chase, con la costa de Normandía.

John Leslie Breck. Study of an Autumn Day. 1891

En general, en este grupo de pintores estadounidenses se aprecia una gran calidad técnica, tanto en los encuadres decididamente modernos y en la composición de escenas como en el dominio del color y de los contrastes de luz, lo que permite calificarlos de impresionistas, pero, excepto Whistler, no aportaron nada nuevo ni a la técnica ni a la temática de los impresionistas, antes bien mostraron una sumisión rayana con el plagio, como se aprecia en la serie de 12 pinturas de John Leslie Breck con respecto a los Almiares de Claude Monet. Mientras que la visión de uno de estos cuadros del maestro francés permitió a Kandinsky en Moscú intuir qué será la pintura moderna, Breck no pasa de reproducir pueriles copias cuyo mimetismo manifiesta la incomprensión de la verdadera modernidad que encerraba la pintura de Monet. [...]

Font: Javier Maderuelo. 

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/12/11/babelia/1418313816_454048.html 

Catástrofe. Francisco Calvo Serraller

El 2 de julio de 1816, la fragata francesa Medusa, el buque insignia de una pequeña flotilla de barcos cuya misión era colonizar los territorios recién recuperados por Francia en África, tras el Tratado de Viena, encalló en el banco de Arguin frente a la costa occidental de este todavía poco explorado continente, un incidente que se transformó en una espantosa tragedia al ir sucumbiendo, en las peores condiciones imaginables, la mayoría de los náufragos, abandonados a su suerte. La magnitud de las pérdidas humanas, pero, sobre todo, la criminal negligencia de los responsables de la embarcación, causante del naufragio, y su posterior comportamiento, que antepusieron su propio salvamento al de los demás pasajeros, la mayoría de ellos civiles, produjo un formidable escándalo en la opinión pública de la época, que se exaltó al conocer los detalles del suceso por el testimonio escrito por dos de los supervivientes, Alexandre Corréard y Jean Baptiste Henri Savigny, dado a conocer en 1818 con el título Naufragio de la fragata La Medusa, que formó parte de la expedición a Senegal en 1816 […]. De todas formas, por muy terrible que fuera lo acaecido y su ruidosa repercusión mediática en la Francia del momento, no nos interesaría ahora tanto […] de no haber ejecutado, en 1819, inspirándose en ese escrito, el pintor Théodore Géricault (1791-1824) el celebérrimo cuadro monumental titulado La balsa de la Medusa, transformando de esta manera una locura del día en una inmortal obra maestra.

Ciento veintiún años después de la catástrofe náutica, tras el bombardeo aéreo de la villa vasca de Guernica el 26 de abril de 1937, otro suceso que conmovió al mundo al tratarse de la total destrucción de una población sin interés estratégico alguno, Pablo Picasso (1881-1973) pintó otro cuadro todavía más monumental, entre el 1 de mayo y el 4 de junio de ese año, titulado lacónicamente Guernica, donde también se transfiguró este trágico incidente bélico en un símbolo de alcance universal. Tras este avieso castigo sobre la indefensa población civil, la desoladora táctica de bombardear ciudades para socavar la moral de la retaguardia se generalizó durante la II Guerra Mundial y desdichadamente se ha convertido en una odiosa costumbre hasta hoy mismo. […].

Etimológicamente, el término catástrofe procede del griego como un compuesto de “kata”, una preposición que puede significar “de arriba abajo”, y del verbo “strefo”, “voltear”, todo lo cual cuadra a la perfección con un naufragio y, aún mejor, con un bombardeo aéreo; en cualquier caso, como un ineluctable castigo de cualquier más allá incontrolable para el vulnerable ser humano mortal […]. En este sentido, unas catástrofes como las descritas son un tema perfecto para el arte, tal y como lo apuntó Nietzsche en su obra juvenil El origen de la tragedia, pues solo a través de ella, que es capaz de movilizar el pensamiento con la imaginación, puede el hombre sublimar con sentido el dolor de existir haciendo que este sea reversible […]. En efecto, Géricault y Picasso lograron transformar una catástrofe no solo en algo hipotéticamente evitable, sino aleccionador, pues, actualizando la tragedia clásica, convirtieron las víctimas físicas en vencedores morales y de una vez para todas.

Font:  

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/05/babelia/1415208378_463856.html 

Marguerite Yourcenar. El tiempo, gran escultor

El día en que una estatua está terminada, su vida, en cierto sentido, empieza. Se ha salvado la primera etapa que, mediante los cuidados del escultor, la ha llevado desde el bloque hasta la forma humana; una segunda etapa, en el transcurso de los siglos, a través de alternativas de adoración, de admiración, de amor, de desprecio o de indiferencia, por grados sucesivos de erosión y desgaste, la irá devolviendo poco a poco al estado de mineral informe al que la había sustraído su escultor.

No hace falta decir que ya no nos queda ninguna estatua griega tal y como la conocieron sus contemporáneos: apenas sí advertimos, por aquí y por allá, en la cabellera de algún Core o de algún Curos del siglo VI, unas huellas de color rojizo, semejantes hoy a la más pálida alheña, que atestiguan su antigua cualidad de estatuas policromadas, vivas con la vida intensa y casi terrorífica de maniquíes e ídolos que, por añadidura, fueron también obras de arte. Estos duros objetos, moldeados a imitación de las formas de la vida orgánica, han padecido a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia. Han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros. Las sevicias de los cristianos o de los bárbaros, las condiciones en que pasaron bajo tierra sus siglos de abandono hasta el momento del descubrimiento que nos los devolvió, las restauraciones buenas o torpes que sufrieron o de las que se beneficiaron, la suciedad o la pátina auténticas o falsas, todo, hasta la misma atmosfera de los museos en donde hoy yacen enterrados, contribuye a marcar para siempre su cuerpo de metal o de piedra

Algunas de estas modificaciones son sublimes. A la belleza tal y como la concibió un cerebro humano, una época, una forma particular de sociedad, dichas modificaciones añaden una belleza involuntaria, asociada a los avatares de la historia, debida a los efectos de las causas naturales y del tiempo. Estatuas rotas, sí, pero rotas de una manera tan acertada que de sus restos nace una obra nueva, perfecta por su misma segmentación: un pie descalzo apoyado sobre una baldosa, una mano pura, una rodilla doblada en la que reside toda la velocidad de la carrera, un torso al que ningún rostro nos impide amar, un seno o un sexo en el que reconocemos mejor que nunca la forma de flor o de fruto, un perfil en el que sobrevive la belleza en una completa ausencia de anécdota humana o divina, un busto de rasgos corroídos, a mitad de camino entre el retrato y la calavera. Tal cuerpo comido por el tiempo recuerda a un bloque de piedra desbastado por las olas, tal fragmento mutilado apenas difiere del guijarro o de la piedrecilla pulida recogida en una playa del Egeo. El perito, sin embargo, no lo duda: esa línea borrosa, esa curva que allá se pierde y más allá se recupera, sólo puede provenir de una mano humana, y de una mano griega que trabajó en tal lugar y en el curso de tal siglo. Todo el hombre está ahí, su colaboración inteligente con el universo, su lucha contra el mismo, la derrota final en que el espíritu y la materia que le sirve de soporte perecen casi al mismo tiempo. Su intención se afirma hasta el final en la ruina de las cosas.

Algunas estatuas expuestas al viento del mar poseen la blancura y la porosidad de un bloque de sal que se desmorona; otras, como los leones de Delos, dejaron de ser efigies de animales para convertirse en fósiles blanqueados, en huesos expuestos al sol a la orilla del mar. Los dioses del Partenón, a los que ataca la atmósfera londinense, se van convirtiendo en algo parecido a un cadáver o a un fantasma. Las estatuas restauradas y a las que los restauradores del XVIII añadieron una falsa pátina, con objeto de ponerlas a tono con los parquets relucientes y los pulidos espejos de los palacios de papas y príncipes, tienen en su aspecto una pompa y una elegancia que no es antigua, pero que evoca las fiestas a las que asistieron, dioses de mármol retocados según el gusto de los tiempos y que se codearon con efímeros dioses de carne. Hasta sus hojas de parra los visten como si fuesen un traje de época. Obras menores a las que nadie se preocupó de resguardar en galerías o pabellones hechos para ellas, dulcemente abandonadas al pie de un plátano, a la orilla de una fuente, adquieren a la larga la majestad o la languidez de un árbol o de una planta; ese fauno velludo es un tronco cubierto de musgo; esa ninfa inclinada se parece a la madreselva que la besa.

Hay otras que sólo a la violencia humana deben la nueva belleza que poseen: el empujón que las tiró del pedestal, el martillo de los iconoclastas, las hicieron lo que son. La obra clásica se impregna de patetismo, de este modo, los dioses mutilados parecen mártires. En ocasiones, la erosión debida a los elementos y a la brutalidad de los hombres se unen para crear una apariencia sin igual que ya no pertenece a escuela alguna ni a ningún tiempo: sin cabeza, sin brazos, separada de su mano recientemente hallada, desgastada por toda las ráfagas de las Espóradas, la Victoria de Samotracia es ahora menos mujer y más viento de mar y de cielo. […]

El Greco. Félix de Azúa. Deconstruyendo a Theotocópuli

[...] A lo largo del siglo XX el Greco no fue sino un "intérprete del alma castellana" (Cossío), cuando no un meteoro de Asia: "Lo oriental, lo occidental, todo se anega en el españolismo de la obra del Greco" (Gómez de la Serna). Nada de eso es congruente con el análisis actual de su pintura, ni con la simple visión de su biblioteca.

[...]En el primer inventario, el de 1614, figuran ciento treinta libros. Es una biblioteca considerable para un pintor. La de Velázquez ("erudito pintor", le llamaba Palomino) tenía ciento cincuenta y cuatro. La de Rubens, el más rico e instruido de los pintores de su época, contaba quinientos. Esa pasión estudiosa responde al proceso (que conoció en Venecia, hacia 1567) de ascenso intelectual de los pintores, los cuales, de pertenecer a los gremios artesanos (mecánicos) se alzarían a ser "artistas" (liberales) en un doloroso calvario de doscientos años. No en vano Pacheco dijo de él que era "gran filósofo de agudos dichos", sentencia que hay que tomar con prudencia porque Theotocópuli, en los treinta y pico años que vivió en España, sólo logró farfullar un español plagado de italianismos.

Modigliani se inspiró en 'El caballero de la
mano en el pecho' para su cuadro 'Paul Alexander'

¿Qué queda cuando al Greco le amputamos la mística, la espiritualidad flamígera y el delirio pío? Queda la pintura. Una de las más singulares de la historia. Algo así como si al Tintoretto de San Rocco le hubieran injertado el cielo estrellado de Van Gogh. Pintura saturada de color, pero no la limpia coloratura florentina y ni siquiera la más oscurecida de Roma, sino otra inventada por el griego, un cromatismo único, inconfundible, espectral: la dramática luminosidad del nocturno toledano, verdadero hápax del paisajismo. Es esa originalidad portentosa, "la falta de simetría, la distorsión de las proporciones, las incongruentes libertades iconográficas, la negación del espacio, el trabajo directo sobre el lienzo con manchas de color" (Hadjinicolau), lo que ha emocionado tan poderosamente a los artistas modernos. 

[...]Tras un periodo de olvido, la pintura de Theotocópuli regresó de la mano del romanticismo tardío, pero después de seducir a los ochocentistas siguió su camino a lo largo del siglo XX y entró de lleno en la invención de las vanguardias. Su obra es una de las presencias antiguas más extensas: cubismo, expresionismo, surrealismo, abstracción, su espíritu reaparece en casi todos los movimientos. [...]

Font:  

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/06/15/actualidad/1402849536_664126.html 

Pollock. Número 1

1. Dades generals. Es tracta d’U, de Jackson Pollock (Cody Wyoming, 1912 – Long Island, 1956), pintat l’any 1950. El tema de l’obra és abstracte emprant la tècnica d’oli, esmalt i pintura d’alumini sobre tela. Mesura aproximadament 1,60 x 2,59m. És d’estil expressionista abstracte i es troba a la National Gallery de Washington, en perfecte estat de conservació.

2. Anàlisi formal i estilístic. Aquest quadre resulta especialment innovador des del punt de vista compositiu, ja que l’artista ocupa deliberadament tota la superfície pictòrica, un estil que es coneix amb l’expressió all-over-painting (superfície completament pintada).Per a la seva creació, Pollock concebia el quadre com la realització d’un ritual: fixava la tela a terra, sense cavallet, i posteriorment hi feia regalimar la pintura utilitzant bastons o ganivets, o bé directament del pot fent-hi prèviament algun forat. Els densos entramats lineals que es van formant pels regalims dels diferents colors s’estenen per tota la superfície de la tela, tot reproduint pictòricament els ritmes dinàmics emprats per l’artista en la seva creació. El resultat d’aquesta acció provoca l’abandonament de la idea tradicional de composició en termes de relacions entre parts, atès que no existeix cap centre d’atenció principal del qual derivin tots els altres elements. Això fa que l’espectador no tingui cap punt de referència des del qual començar a analitzar l’obra. Tampoc el color segueix les lleis tradicionals: no existeix una lògica de contrast, sinó el desig de pintar en estat pur. D’altre banda, la profunditat suggerida a la tela no és producte de cap tipus de perspectiva cromàtica, sinó d’una simple superposició de les capes de pintura.

3. Funció tema i significat. U està format per un dens entramat de línies i taques que omplen tota la superfície de la tela, sense deixar-hi cap mena de vestigi figuratiu. Igualment, donant a l’obra un número com a títol -un fet que esdevindrà recurrent a la major part de la seva obra- en reforça encara més el caràcter abstracte i fa que l’espectador s’enfronti a la pintura sense cap dada que pugui condicionar la seva mirada o limitar l’amplitud del significat emocional que pugui transmetre el quadre. Datada el 1950, aquesta tela és un dels drippings de mides més grans i resumeix tot el llenguatge plàstic del pintor: gran format, llibertat expressiva i abstracció. L’obra, que posseeix un dinamisme embolcallant, ha estat comparada per alguns experts amb els ritmes primaris de la natura i, per uns altres, amb la coreografia d’una dansa de jazz, el rastre de la qual ha esdevingut perenne damunt la tela per mitjà del singular procés creatiu utilitzat pel pintor. Aquest procés creatiu es coneix gràcies a les fotografies i a les pel·lícules fetes per Hans Namuth, les quals constitueixen en un document gràfic singular dins de la història de la pintura. 

Els famosos drippings de Pollock són el resultat d’una gran suma d’influències que tenen com a base les experiències i les teories abstractes de Kandinsky. Paral·lelament, des d’un punt de vista formal, l’ús d’una gran tela deriva dels muralistes mexicans, i pel que fa a l’execució de l’obra, s’hi adverteix una doble influència: l’experiència creativa i ritual dels indis navahos, i la tècnica inconscient de l’automatisme surrealista emprada per Miró i per Masson. La intensitat rítmica de les seves creacions pot relacionar-se amb els treballs de Miquel Àngel, El Greco i Rubens, les obres dels quals va admirar i copiar Pollock durant el seu període de formació. Finalment, és força significativa la influència que va exercir l’obra dels darrers anys de Claude Monet, caracteritzada per una pinzellada solta i desdibuixada propera a l’abstracció i que cal situar també en la gènesi de la complexitat del traç de Jackson Pollock. L’obra de Pollock ha estat considerada el paradigma del nou art nord-americà, i el seu particular estil creatiu s’ha volgut veure com un precedent dels happenings i del Body Art.

https://mg25art.files.wordpress.com/2011/03/nc3bamero-1.pdf

CM

Joan Miró. Dona i ocell

Dades generals. Dona i ocell és una escultura de Joan Miró (Barcelona, 1893 – Palma de Mallorca, 1983) realitzada l’any 1983. És una escultura exempta que tracta un tema al·legòric. Està realitzada en formigó i ceràmica, i mesura 22m d’alt x 5,29m de diàmetre. És d'estil Surrealista i es troba al Parc Joan Miró (antic escorxador), a Barcelona.

Anàlisi formal i estilístic. Dona i ocell és una escultura de dimensions colossals, realitzada en formigó i ceràmica. L’opacitat i la grisor del formigó amb que està feta té el contrapès d’una rica ornamentació ceràmica de trencadís amb tessel·les de colors primaris i secundaris (grocs, vermell, blau i verd). Els colors brillants que reflecteixen la llum solar fan més impressionant el conjunt.

Està formada per tres elements sobreposats. En un primer lloc, hi ha una enorme estructura vertical buidada i de formes arrodonides amb una evident aparença fàl·lica.  A sobre, en perpendicular a l’estructura vertical, hi ha un tub cilíndric lleugerament desviat respecte l’eix central. Finalment, una mitja lluna corona l’escultura.

Encara que l’estructura sigui de formigó, pesada i voluminosa, l’autor aconsegueix aportar sensació de lleugeresa i de moviment gràcies al joc gravitatori que creen els elements que la coronen.

L’obra és d'estil Surrealista. Estil descrit per André Breton en el primer Manifest Surrealista (1924): “automatisme psíquic pur per mitjà del qual s’intenta expressar el funcionament real del pensament”. En aquesta obra destaca l’ús de símbols abstractes que sorgeixen de l’inconscient i són representats de manera fluïda (sense mètode, sense raó).

Tema, funció i significat. Dona i ocell forma part d’una trilogia d’obres que Miró va regalar a la ciutat de Barcelona. L’objectiu és donar la benvinguda als visitants de la ciutat que arriben per via aèria (mural ceràmic de l’aeroport del prat), per via marina (mosaic del Pla de l’Ós, a les Rambles) i per terra (l’escultura). El parc on està situada ocupa l’espai de l’antic escorxador de Barcelona, entre l’estació de Sants i la Gran Via, portes d’entrada a la ciutat amb ferrocarril i carretera.

Malgrat que el títol suggereix una lectura figurativa, l’obra és un exemple clar de l’univers iconogràfic desenvolupat per Joan Miró al llarg de la seva trajectòria. L’artista estableix una connexió entre el món masculí (forma fàl·lica) i l’univers femení (enorme incisió negra vertical que suggereix el sexe femení).

L’escultura es converteix en un tot hermafrodític, coronat per un cilindre que segons alguns crítics podria suggerir la forma d’un nadó totalment enfaixat. Aquesta imatge és coronada per un ocell (lluna creixent) que dóna un to poètic a l’escultura (comunicació realitat humana amb els astres). Més enllà del significat iconogràfic, l’obra mostra una funció urbana vinculada a la projecció de la ciutat com a destinació turística.

L’obra de Joan Miró és una de les més originals de l’art contemporani gràcies a la seva particular iconografia. La seva aportació al Surrealisme va ser de les més importants per la relació que va establir entre la llibertat creativa i l’inconscient. Va rebre la influència de Masson i Kandinsky. Les formes orgàniques i el to poètic de Jean Arp van deixar la seva empremta en algunes de les seves escultures. A més a més, per a aquesta obra en concret, Miró es va inspirar en una ceràmica de metre i mig que havia fet el 1954 i que es va trencar, així com també amb el costum romà de gravar un membre erecte a les portes d’entrada de les ciutats, per desitjar salut i força als qui arribaven.

OM