Rafel Sanzio. Rafael y el siglo XVI. Juan Jose Luna

Autorretrato de Rafael. Uffizi

[...] Al igual que Leonardo y Miguel Ángel, con los que forma la excelsa triada de artistas del apogeo del Renacimiento, [Rafael] recibe el influjo cultural así como la formación técnica del XV y se proyecta ampliamente sobre el XVI y los siglos siguientes, estimándosele también como uno de los pintores más geniales de la Historia, aun cuando reducirle únicamente al manejo de los pinceles sea una injusticia, que disminuye su polifacética figura, lo que análogamente acontece con sus dos formidables coetáneos mencionados.

Hijo de un pintor de inferior categoría, fue muy precoz, iniciándose al arte en su Urbino natal, inmerso en el ambiente paterno; más tarde entró en el taller de Perugino, autor del que captaría seguidamente su formulación estética: personajes blandos de exquisita elegancia, tratamientos de fina delicadeza, luminosidad propiciadora de sosiego, amplitud de escenarios, espectaculares perspectivas y composiciones simétricas, todo lo cual le puso al día de las últimas tendencias en el marco de la región de la Umbría. Al conjunto de estos años se les denomina su primer periodo, en el que priman la serenidad y el equilibrio, la belleza estática y el cromatismo diversificado con tonos suaves.

Como es natural, para un hombre joven tan bien dotado para el arte, el siguiente paso le llevaría a la capital tradicional del mundo cultural: Florencia. La ciudad no pasaba por su mejor momento y conocía un proceso de decadencia; con todo, Rafael pasó allí cuatro años, que fueron decisivos para su formación. A orillas del Arno conoció la producción de Leonardo y la de sus seguidores que se iba propagando por el norte de Italia. En consecuencia, las composiciones triangulares, los aterciopelados esfumatos, el sentido de la proporción y un paisaje más variado y múltiple ocuparon el lugar de su sistema precedente, modernizándolo hasta el punto de proporcionarle renombre, más allá de las fronteras de la Toscana.

Sistine Madonna (detail). Gemäldegalerie, Dresden

Por causa de ello fue llamado por el Papa a una Roma que se iba recuperando de su postración medieval, llegando en 1508 a la Ciudad Eterna: se cerraba su segundo periodo y se iniciaba el tercero que concluiría con su muerte. Allí descubrió, entre singulares novedades, las experiencias de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y su estilo asimiló muchos de los avances del inigualable maestro, ganando en monumentalidad, dramatismo e inquietud. Se advierte que la expresión artística de Rafael, en perpetua evolución, muestra a un autor dotado de especiales facultades para sintetizar las enseñanzas aprendidas y las impresiones recibidas de sus contemporáneos, a la vez que las del mundo de la Antigüedad, y sin renunciar a su propia personalidad, alcanzar una fusión renovadora que las engarza, transforma y comunica de manera absolutamente nueva, en aras de esa serena perfección clasicista, que logra cumplidamente. [...]

Font: Juan Jose Luna (conservador del Museo del Prado). Rafael y el siglo XVI. ABC, sábado 20 de octubre de 2012

http://www.almendron.com/tribuna/rafael-y-el-siglo-xvi/

David. Rafael Argullol. Galería de espectros

Rafael Argullol: Hoy en mi galería he visto el espectro de David

Delfín Agudelo: ¿A cuál todos sus posibles espectros viste?

R.A.: Siempre que pienso en David pienso en sus tres variaciones: el de Verrocchio, el de Donatello y el muy distinto que finalmente esculpió Miguel Ángel. Los tres son del renacimiento y recogen desde distintos ángulos y perspectivas la historia bíblica. Llama la atención que tanto en el David de Donatello como en el David de Verrocchio el artista escoge el momento del relato bíblico en el cual David ya ha vencido al gigante Goliat. Es la laxitud después de la victoria y David mostrado joven, casi como un adolescente, de formas un tanto femeninas; sobre todo en el caso de Verrocchio ya muestra una suerte de felicidad posterior al triunfo. Ya no hay ninguna huella de violencia, a no ser que la presencia de la cabeza cortada de Goliat al pie de ese David ya totalmente relajado, tanto en Donatello como en Verrocchio. En cambio, para esculpir su cíclope o David de Florencia, Miguel Ángel escogió un momento completamente contrario, que es toda la tensión acumulada por David, inmediatamente antes de lanzarse al combate contra Goliat. A diferencia de sus precedentes Donatello y Verrocchio que habían esculpido estas formas gráciles un poco andróginas, el David de Miguel Ángel es completamente masculino, con sus músculos en tensión, en una violenta tensión, incluso en la propia expresión de la mirada. Según sabemos por una carta de Miguel Ángel, precisamente en esa tensión tan violenta él quería representar la propia situación del escultor, la propia situación en general del artista, simbolizada allí, el cual se ve sometido en su opinión a todo un juego de presiones y contradicciones de extremada violencia en el momento en que está  desarrollando su obra.

Font: Rafael Argullol. Galería de espectros

http://rafaelargullol.com/?page_id=162

Guillem Morell. Ermessenda. George Steiner

Guillem Morell. Ermessenda

La lluvia atravesada por la luz puede realzar su efecto. Teje sobre las paredes rojizas una tela de araña con nudos y filamentos de plata. Es difícil imaginar unas condiciones climatológicas en las que la ciudad de Girona no hechice al visitante. Sus riquezas son numerosas: los conventos de la Mercè, de Sant Domènec, de Sant Francesc, la iglesia de Sant Feliu; las capillas de Sant Jaume y Sant Miquel; y, sobre todo, la Seu, la impresionante fortaleza-basílica erigida en honor a Dios que alberga el sepulcro de la condesa Ermesinda, anno 1385. Es ésta una de las cumbres absolutas, aunque desconocidas, del arte gótico, el más puro y simple de los estilos artísticos. Tallado en alabastro, el rostro de la condesa es el rostro del sueño, el de una grata solemnidad de reposo tras los párpados cerrados y la boca que respira insinuando un atisbo de sonrisa. Pero "sonrisa" puede no ser la palabra correcta. Es del interior de la piedra tallada de donde surge un secreto de luz, de reticente despedida. La economía de las líneas, la antinomia de abstracción sensible, incluso sensual, no volverá a ser igualada hasta Brancusi. Si la belleza absoluta es la invitada de la muerte, esta figura de Guillem Morell es sin duda la prueba.

Me había escapado de una fiesta. Me perdí entre las callejuelas y los ocultos patios interiores del barrio judío medieval, desconcertante pero lógicamente próximo al recinto de la catedral (los eclesiásticos medievales ofrecían a «sus» judíos una protección basada en la extorsión). La sombra densa y la lluvia teñían la arquería y los adoquines. Un cartel indicaba que el angosto pasaje llevaba el nombre del famoso cabalista Isaac el Ciego. En algún lugar, no lejos de allí, el profeta invidente había practicado sus misterios ocultos. Un puñado de discípulos —a los cabalistas no les está permitido instruir a más de dos o tres adeptos— había llegado hasta aquel silencioso laberinto de callejas. Debieron de oír, como oí yo en ese momento, las campanas de la Seu anunciando las vísperas mientras practicaban sus artes arcanas. 

Brancusi. Sleeping Muse

Contemplando el desgastado tramo de escaleras que conducía hasta un lugar más recóndito, vi las facciones de un hombre muy anciano, con la barba ahorquillada y moteada de luz, que me miraba con sus ojos muertos. La fantasía y el lugar se aliaron para crear un espectro, para dar forma a una condensación y concentración de tiempo momentáneas. Luego la sombra se diluyó en sombras más densas y la penumbra se llevó consigo el punto o la luz. Es, así lo creo, esta pincelada «informadora» de la mano del tiempo, de las presiones inconscientemente sentidas de la historia, a menudo trágica, sobre el entorno físico, sobre el perfil de los tejados e incluso del paisaje, en instantes enigmáticos, sobre los ríos y sobre los vientos, la que uno siente en Europa con mayor intensidad que en ninguna otra parte. Sin esta presencia palpable de la temporalidad humana careceríamos de esa geografía incomprensible: esas colinas sembradas de viñedos, los pueblecitos arracimados, los cielos despoblados, los panoramas de torres y agujas como telón de fondo de las Pasiones renacentistas o tras las ventanas de un Van Eyck. Por el contrario, la mayor parte del paisaje estadounidense, de ahí su liberalidad seductora, es ajeno al pensamiento y al dolor humanos. Es atemporal en su indulgente indiferencia. El tiempo europeo, esa especie de papel de lija de la historia no satisfecha, es lo que define este alabastro de Girona, un perfil de Brancusi o el grito de un Bacon, impensable en el vuelo libre de un Calder, en su despegue ocasional de la mortalidad. 

Font: STEINER, George. Errata, Ed. Siruela, Madrid, 1997. Pàgs 184-86

Josep Pla. Girona

Plaça del Vi

Els porxos. “Si els capellans han fet les esglésies i els senyors les grans cases, els porxos són cosa del poble. Perquè són tant del poble, coincidiren els nostres ossos amb els de les pedres corbades. Els porxos són la construcció grassa, visceral, variada, abundant i pintoresca de Girona, el que posa sobre el plec noble i petri de la ciutat la gràcia de la misèria humana.

Els porxos us evoquen les formes rústiques: una gerra d’oli, la volta d’un celler, la campana d’una xemeneia, la tenda d’un carro. Tenen les formes del trogloditisme perenne, semblen un eructe de la pedra, un singlot de la terra, una mucositat mineral enorme i delicada.” Pla, J. Girona, un llibre de records. Destino, 2004. Pàg. 41

Els carrers de la ciutat antiga. “Aquests carrers no són mai drets, fan petites entrades i sortides, corbes llargues i insinuants com un braç. Això dóna a les perspectives una gràcia i una suggestió suaus. I si mireu les cases des de qualsevol lloc veureu que totes fan panxa. Entre l’entresol i el primer pis, la vertical de la façana es trenca i s’insinua una corba viva, calenta i reposada que té la qualitat d’un sotabarba de gegant. Aquestes lleus ondulacions, combinades amb les del carrer, arriben a donar-li qualitats biològiques profundes i populars i en foragiten tota pedanteria i eixarreïment purità” Op. Cit. pàg. 47-48.



Sant Pere de Galligants

Sant Pere de Galligants i Sant Nicolau. “El torrat meravellós de la pedra dels dos venerables monuments emplena l’aire d’una llum d’or. Sobre la silueta taujana, encongida i bàrbara del romànic, les pedres tenen una morenor densa –préssec i or vell- i una carnalitat madura. En la vena de les pedres calcàries i basàltiques, alternades en la seva construcció, el pas dels segles hi ha filtrat un rou de saba, un suc dens, que les fa viure en silenci.

Contrastant amb altres monestirs benedictins del país, fets per monjos que portaven espasa i gent armada vestida de negre, Sant Pere de Galligants, encaixonat en un còrrec i redossat en un clot, desproveït d’aparatositat, encongit, sembla obeir més aviat a l’avial psicologia pagesa” Op. cit. pàg. 117



Carrer de la Força

El carrer de la Força. “La Força té l’encuny del gòtic hebraic. És un carrer en pujada, estret, obscur, de cases altes, immenses, aparentment buides, d’un traçat anguilejant molt suau. No presenta pas una gran abundància d’elements nobles a la vista, sens dubte perquè ha estat molt tocat, però el seu caràcter és sensacional. En la Girona tancada per les muralles, jo me l’imagino més animat que ara, més abundant de frares i capellans, estudiants i soldats, pobres i murris, artesans tímids i hereus escampa. De la Força, la vida, però, sembla haver-ne fugit i volat; ha quedat un carrer somnambúlic i fúnebre, un somni medieval cristal·litzat en pedra refredada, una fantàstica baluerna, decrèpita, somniosa i fantasmal. La reminiscència no té pas una qualitat arquitectònica acusada; els grans casalots més aviat tenen un aire absolutament impersonal. Però, encara que sota de les crostes successives que porten les façanes, s’hi trobin formes més fines, seria igual: l’important del carrer és l’atmosfera que hi palpita, l’ombra resclosida que s’hi adorm, la incisió silenciosa i parada. La Força és la mòmia d’una època passada.” Op. cit. pàg. 169



Sant Feliu

La pedra de la catedral. “La pedra, de part de fora de la catedral, és molt clara, blanquinosa, lleugerament blava. Tocada de ple a ple per la lluna, la seva superfície fa com un formigueig de pastositat. Els dies d’atmosfera grassa i baixa, la llum hi queda lleugerament empastifada; sota la pluja, la pedra es torna lívida i queda com coberta d’una calitja tènue i vaga. En dies clars i secs els carreus es transfiguren i la seva superfície sembla portar miríades de puntes de mica que lluen entre les seves venes blavoses, vagament rosades.” Op. cit. pàg. 183

El campanar de Sant Feliu. “L’excol·legiata té un campanar gòtic tardà, flamboyant. Vuit agulles filigranades junyeixen l’agulla altíssima del mig en una cúspide que té una presència tan persistent que jo no em podria imaginar Girona sense l’obsessió d’aquest campanar. En el conjunt del panorama ciutadà, el bufat, galtainflat campanar de la catedral, és naturalment el punt més alt. Però el campanar gironí per definició, el campanar de la ciutat, és el de Sant Feliu. La seva agulla es porta impresa al cor, la seva forma aguda es conserva en la memòria amb una vivacitat que res no pot esborrar.” Op. cit. pàg. 202

Font: Josep Pla. Girona, un llibre de records

Donatello The bronze David. David Lindsay

     Palazzo Medici. Cortile

According to Vasari, the Bronze David was made for Cosimo before the exile of the Medici, and consequently previous to Donatello's second journey to Rome. It was removed from the courtyard of the palace to the Palazzo Pubblico, where it remained for many years. Doni mentions it as being there in 1549, and soon afterwards it was replaced by Verrocchio's fountain of the Boy squeezing the Dolphin. It is now in the Bargello. The base has been lost. Albertini says it was made of variegated marbles. Vasari says it was a simple column. It has been suggested that the marble pillar now supporting the Judith belonged to the David, but the David is even less fitted to this ill-conceived and pedantic shaft than Judith herself.



Donatello. Judith 

The David soon acquired popularity; the French envoy, Pierre de Rohan, wanted a copy of it. It was certainly a remarkable innovation, being probably the first free-standing nude statue made in Italy for a thousand years. There had been countless nude figures in relief, but the David was intended to be seen from every side of Cosimo's cortile. There was no experimental stage with Donatello; his success was immediate and indeed conclusive. David is a stripling. He stands over the head of Goliath, a sword in one hand and a stone in the other, wearing his helmet, a sort of sun-hat in bronze which is decorated with a chaplet of leaves; below his feet is a wreath of bay. It is a consistent study in anatomy. The David is perhaps sixteen years old, agile and supple, with a hand which is big relative to the forearm, as nature ordains. The back is bony and rather angular; the torso is brilliantly wrought, with a purity of outline and a morbidezza which made the artists in Vasari's time believe the figure had been moulded from life. One might break the statue into half a dozen pieces, and every fragment would retain its vitality and significance. The limbs are alert and full of young strength, with plenty more held in reserve: it is heroic in all respects except dimension. The face is clear cut, and each feature is rendered with precision. The expression is one of dreamy contemplation as he looks downwards on the spoils and proof of conquest.[...]



Donatello. David

Finally the quality of the statue is enhanced by the care with which the bronze has been chiselled. Goliath's helmet, and David's greaves, on which the fleur de lys florencée has been damascened, are decorated with unfailing tact. The embellishment is in itself a pleasure to the eye, but it is prudently contained within its legitimate sphere; for Donatello would not allow the accessory to invade the statue itself, which is the chief fault of the rival David by Verrocchio. Donatello's statue marks an epoch in the study of anatomy. It is a genuine interpretation of a very perfect piece of humanity; but his knowledge compared with that of his successors was empiric. Leonardo's subtle skill was based upon dissection. Michael Angelo likewise studied from the human corpse, distasteful as he found the process. Donatello had no such scientific training: he had no help from the surgeon or the hospital, hence mistakes; his doubt, for instance, about the connection between ribs and pectoral bones was never resolved. But, notwithstanding this lack of technical data, the Bronze David has a distinction which is absent in statues made by far more learned men. Donatello's intuition supplied what one would not willingly exchange for the most exact science of the specialist. [...]

Font:

http://www.gutenberg.org/files/18099/18099-h/18099-h.htm 

(Traducció: PCL, amb alguna aportació de GMM)

Donant-li la raó a Vasari, el David de bronze va ser fet primer per a Cosimo, abans de l’exili dels Medici i, conseqüentment, abans del segon viatge de Donatello cap a Roma. L’estàtua va ser eliminada del pati del palau dels Medici per ser traslladada al Palazzo Pubblico (Palazzo della Signoria de Florència), on s’hi va estar per molts anys. Doni menciona que l’any 1549 encara estava al palau, però que més tard es va substituir per la font de Verrochio, Noi estrenyent un dofí. El David es troba ara al museu Bargello, tot i que la base no es conserva. Albertini diu que aquesta base estava feta d’una varietat de marbres multicolors mentre que Vasari diu que només era una simple columna. S’ha suggerit que el pilar de marbre que ara suporta l’estàtua Judith pertanyia al David, però el David és encara menys apte per aquest pilar que no pas Judith.

Verrochio, Noi estrenyent un dofí

El David, ben aviat va començar a fer-se popular; l’enviat francès, Pierre de Rohan , en volia una còpia. El fet és que l’obra va ser una gran innovació, sent probablement la primera estàtua exempta nua feta a Itàlia en milers d’anys. Per suposat, hi van haver milers d’estàtues nues fetes en relleu, però el David va ser creat per ser vist des de qualsevol angle del pati de Cosimo. No hi va haver cap etapa experimental amb Donatello, el seu èxit va ser immediat, i de fet, concloent. David és un jove, que es sosté sobre el cap de Golliat, amb una espasa a la mà esquerre i una pedra a l’altra, tot portant un casc (una espècie de capell fet de bronze decorat amb una garlanda de fulles), i sota els seus peus hi ha una corona de llorer. L’obra és un consistent estudi d’anatomia. El David té uns setze anys, és àgil i flexible, i té les mans relativament més grans que el seus avantbraçs, com ordena la natura. La seva esquena és ossuda i més ben aviat angular; el tors està brillantment treballat amb una puresa de línies i una morbidezza que fins i tot va fer creure als artistes de l’època de Vasari que la figura havia estat modelada traient un motlle d’un esser viu. Si algú trenqués l’estàtua en dotze fragments diferents, tots continuarien tenint la mateixa vitalitat i significat. Les extremitats estan alerta i plenes de força jove; l’estàtua és heroica en tots els aspectes excepte en la mida. En quant a la cara, està perfectament tallada i cada característica es troba marcada amb precisió. La seva expressió és de contemplació somiadora mentre mira avall cap a les despulles i la prova de la seva victòria.

Finalment, la qualitat de l’estàtua ha millorat per la cura amb la qual el bronze ha estat cisellat. El cas de Golliat i les botes de David, en les quals s’hi ha afegit la flor de lis de Florència, estan decorats amb molt de tacte. L’ornamentació és ella mateixa un plaer per a l’ull, però és prudentment contenida dins de la seva legítima esfera; Donatello no hauria permès que l’accessori envaís l’estàtua sencera, que serà el principal defecte del David del seu rival Verrocchio. L’estàtua de Donatello marca una època en la història de l’anatomia. És una genuïna interpretació d’una peça perfecta de la naturalesa humana; però el seu coneixement comparat amb el dels seus successors va ser empíric. Per exemple, la subtil destresa de Leonardo es basava en la dissecció de cadàvers; Miguel Àngel també va utilitzar cadàvers per estudiar el cos humà, tot i que trobava que requeria un procés massa desagradable. En canvi, Donatello no va tenir cap entrenament científic: ell no tenia cap ajuda dels cirurgians o dels hospitals, per tant els seus errors i dubtes, com per exemple la connexió entre les costelles i els ossos pectorals, mai els va resoldre. Però tot i aquesta mancança tècnica de l’època, el David de bronze es distingeix entre les altres estàtues fetes per escultors més ben informats. La intuïció de  Donatello va superar el que molts no podrien crear ni amb la màxima especialització.

Vermeer. El arte de la pintura. Antonio Muñoz Molina

De qué cosas se entera uno leyendo. He pasado estos últimos días entretenido con un libro excelente sobre Vermeer, A View of Delft, de Anthony Bailey, y ya casi al final descubro que a Hitler le gustaban mucho sus cuadros. Uno de los mejores y más misteriosos, el titulado El arte de la pintura, que pertenecía a un museo de Viena, Hitler se lo hizo llevar a su residencia de montaña, el Berghof, y allí lo tuvo siempre al alcance de sus ojos entre 1940 y 1945. El cuadro es una reivindicación de la categoría social de la pintura y un despliegue de sus máximas posibilidades de ilusionismo visual, a la manera de Las Meninas. Vermeer, como Velázquez, se retrata a sí mismo con galas de caballero, no con la ropa de trabajo de un pintor. En Las Meninas, el lienzo que pinta Velázquez está de espaldas al espectador: en el Arte de la Pintura es el artista el que da la espalda.

Ese cuadro que me gusta tanto y es tan familiar para mí ahora se me vuelve un tanto extraño porque sé que Hitler fijaría en él a diario esa mirada hipnótica de demente que sedujo a tantas personas. Cuando los aliados avanzaban el tirano se retiró a Berlín y el cuadro de Vermeer fue transportado a una mina de sal cerca del Salzburgo, junto a otras 6.500 pinturas robadas en museos de Europa o arrancadas a coleccionistas judíos. Cuenta Bailey que unos días antes de morir Hitler telefoneó a los vigilantes de la mina ordenándoles que la dinamitaran entera. Por fortuna no le hicieron caso, o no les dio tiempo.

Y ese cuadro habitado de serenidad y quietud, ese autorretrato para siempre de espaldas, salió intocado de la catástrofe de la guerra para que nosotros podamos mirarnos.

Font: Antonio Muñoz Molina. El arte de la pintura

http://xn--antoniomuozmolina-nxb.es/2012/10/arte-de-la-pintura/

Goya en el Prado

El Museo del Prado apuesta una vez más por las oportunidades que ofrecen las plataformas digitales y pone en marcha un nuevo sitio web alojado en su página institucional. «Goya en el Prado» acerca a todos los ciudadanos la colección íntegra de pinturas, dibujos, estampas y documentos que se conserva sobre Francisco de Goya en la pinacoteca. Más de mil obras de arte, en formato de gran resolución y con referencias documentales fruto de un minucioso estudio. No hay que olvidar que la colección de Goya que atesora el Prado es la más importante y emblemática que existe del artista en el mundo.

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