El Pavelló de Barcelona, obra simbòlica del Moviment Modern, ha estat estudiat i
interpretat exhaustivament, alhora que ha inspirat l’obra de diverses
generacions d’arquitectes. Va ser dissenyat per Ludwig Mies van der Rohe
(1886-1969) com a pavelló nacional d’Alemanya per a l’Exposició Internacional
de Barcelona del 1929. Construït amb vidre, acer i diferents classes de marbre,
el Pavelló es va concebre per allotjar la recepció oficial presidida pel rei
Alfons XIII al costat de les autoritats alemanyes.
Un cop passada la
clausura de l’Exposició, el Pavelló va ser desmuntat el 1930. Amb el temps va
esdevenir un referent clau tant en la trajectòria de Mies van der Rohe com per
al conjunt de l’arquitectura del segle XX. La significació i el reconeixement
del Pavelló van fer pensar en la seva possible reconstrucció.
El 1980, Oriol Bohigas
va impulsar aquesta iniciativa des de la Delegació d’Urbanisme de l’Ajuntament
de Barcelona, i Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici i Fernando Ramos van
ser els arquitectes designats per a la investigació, el disseny i la direcció
de la reconstrucció del Pavelló.
Els treballs es van
iniciar el 1983 i el nou edifici es va inaugurar el 1986 en el seu emplaçament
original.
Els materials. Vidre,
acer i quatre tipus diferents de marbre (travertí romà, marbre verd dels Alps,
marbre verd antic de Grècia i ònix daurat de l’Atlas) van ser els materials
utilitzats en la reconstrucció. Tots de les mateixes característiques i
procedència que els utilitzats inicialment el 1929.
L’originalitat de Mies
van der Rohe en l’ús dels materials no rau en la seva novetat sinó en l’ideal
de modernitat que expressaven a través del rigor de la seva geometria, de la
precisió de les peces i de la claredat del muntatge.
La cadira Barcelona. Mies van der Rohe va dissenyar, especialment per al
Pavelló, una cadira feta de pell i perfil metàl·lic que, amb el temps, va
esdevenir una icona del disseny modern. N’és una bona mostra el fet que el
model de la cadira Barcelona encara es produeix i comercialitza actualment.
L’escultura de Georg Kolbe. L’escultura és una reproducció en bronze de la que, amb
el títol d’Alba, va fer Georg Kolbe, artista contemporani de Mies van der Rohe.
Està magistralment situada en un extrem de l’estany petit, en un punt on no
només es reflecteix en l’aigua sinó també en el marbre i en els vidres, donant
la sensació que es multiplica en l’espai i contrastant les seves línies corbes
amb la puresa geomètrica de l’edifici.
[…] En esa década prodigiosa de su
pintura [última década del siglo XIX], Munch fue de reto en reto hasta llegar
al desafío más rotundo: pintar el grito. Quedaba claro para él que, como en las
demás cuestiones, no se trataba de pintar la expresión de alguien que gritaba,
sino el grito mismo. Curiosamente, al proponerse este objetivo, se colocaba,
seguramente sin saberlo, en el otro extremo de lo que había dicho años atrás
Schopenhauer. Este había hecho una extravagante apuesta con un amigo según la
cual nadie, nunca, sería capaz de pintar el grito.
Y, precisamente en la dirección
opuesta, Munch se lanzó a su célebre composición El Grito, de la que,
como en el caso de otras obras, hizo diversas variaciones. Antes de llegar a la
máscara absoluta que domina esta pintura, Munch había ido depurando su idea de
enmascarar las emociones para hacerlas más descarnadas. Las calles se llenan de
personajes espectrales, como los que desfilan al atardecer por la avenida de
Karl Johan de Oslo, y hombres y mujeres, impulsados por fuerzas incontrolables,
se funden desesperadamente en abrazos sin rostro. De esta forma, El Grito va
abriéndose paso en la imaginación del artista. […]
Dades generals.El crit és una
obra realitzada l'any 1893 pel pintor Edvard Munch (Noruega 1863 – 1944).
D'estil expressionista i tema al·legòric, té unes mides de 91 x 73 cm. i està
feta amb oli i tremp sobre cartró. Es troba a Oslo, més concretament, a la
Nasjonalgalleriet.
Descripció de la tècnica i anàlisi formal. L'obra està dividida
en dues parts mitjançant una línia diagonal que va de la punta superior
esquerra a la punta inferior dreta. Aquestes dues parts són, per una banda, el
pont, on es situa una estranya figura humana, constituït per un seguit de línies
diagonals paral·leles entre elles d'un color marró ataronjat. Per l'altra
banda, tenim el paisatge, un lloc real de Oslo, on es pot apreciar el mar amb uns
vaixells al fons i una església mig amagada. En aquesta part hi predomina una
violenta mescla de colors primaris contraposats amb el verd i el taronja com a
complementaris, formant un fort contrast.
Com a element principal, tenim l’estranya
figura del primer pla, no se sap si un home o una dona degut als seus poc
marcats trets físics. Es pintada mentre es duu les mans al cap, estrenyent-se’l
amb força a la vegada que obre la boca exageradament, donant així una forta
sensació d'angoixa i patiment. Tota ella mostra una forma ondulada, però no
només aquesta figura, sinó tota la gran majoria d'elements que formen el
quadre. Alguns crítics afirmen: “Ha de ser un home a qui li han arravatat tot i
ja no li queda res, està sol.”
Munch. Evening on Karl Johan
El títol de l'obra de Munch ve
precisament d'aquesta sensació opressiva, però no sabem si el crit està sortint
de la boca de la persona, o si aquesta es tapa les orelles espantada al sentir
un crit procedent de la natura.
L’ondulació que domina tota l'obra,
contrasta amb les dos persones que s'observen al fons, en un racó del quadre, representades
amb línies llargues i estilitzades, que són, juntament amb els vaixells del mar,
l'únic element estable de la composició. Aquesta diferència fa pensar que,
potser, l'objectiu del pintor era separar el món visible (línies rectes) del
món imaginari, irreal, de la figura central (línies ondulades).
La única i veritable finalitat que pretén
el pintor amb aquesta obra és expressar l’essència d’una emoció, i això ho aconsegueix
amb la utilització de dos colors primaris: blau i vermell, fent que el segon
generi una gran excitació degut a la seva saturació. La forma fantasmagòrica i
fluctuant del personatge central es prolonga en el paisatge.
Tema, funció i significat. Tot i que es diu sovint que el tema
d’aquesta obra és al·legòric, crec que és més aviat simbòlic, ja que l'obra no
és més que la plasmació plàstica d'uns sentiments, d'unes pertorbadores emocions.
El personatge central ha estat identificat com el propi Edvard Munch, mentre
que les dos borroses i difuminades figures del fons com els seus amics, amb els
quals, com ell mateix especifica, estava passejant per les afores d’Oslo quan
va “sentir el crit, extens, infinit, de la natura”.
Munch. Madona
També s’ha volgut veure en el quadre
un crit contra el món falsament optimista de la burgesia de la seva ciutat i
contra les injustícies socials. El drama ve reforçat pels trets de la figura
protagonista, que ens recorden una calavera, com a preludi de la mort. És la mateixa angoixa i el mateix llenguatge
expressiu de Goya i de Van Gogh. El model del personatge que crida ha estat
identificat per l’historiador de l'art Robert Rosemblum amb la mòmia inca que
hi ha al Musée de l'Homme de París
La intensitat amb que va simbolitzar
i va comunicar l'angoixa mental a través d'una distorsió il·limitada i violenta
dels colors i de les formes va ser, sens dubte, un referent clar per artistes
com Kirchner, representant de l'expressionisme alemany al començament del segle
XX. Durant el període de postguerra de la Segona Guerra Mundial, El crit es va convertir en una icona i
es va reproduir mantes vegades.
Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.Història
de l’art. Barcelona, Ed. Vicens
Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS.Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
MEDINA, PEDRO.Història
de l’art. Barcelona, Columna, 1999.
SCHREM, A.: Selectivitat. Història de
l’art. Barcelona, Edicions de la Magrana,1997.
Dades generals: Els jugadors de cartes de Paul
Cézanne, és un oli sobre tela de 47 x 57 cm., pintat cap l’any 1893, que mostra
un escena costumista o de gènere. El seu estil es postimpressionista i es troba
al Musée Orsay (París)
Descripció de la tècnica i anàlisi
formal: El suport utilitzat per
Cézanne és el llenç i el procediment tècnic l’oli. El més destacable d’aquesta
obra és el tractament de les formes mitjançant el color. Per a Cézanne el color
és l’element clau de la seva pintura i no es pot aïllar del dibuix. Amb els
contrastos cromàtics construeix l’espai i reforça la contraposició existent
entre els dos personatges: el jugador de l’esquerra vesteix una jaqueta de
tonalitats marrons i pantalons groguencs, a l’inrevés que el seu contrincant. La
llum remarca aquests contrastos.
La
construcció de les figures es basa en la seva concepció arquitectònica de la
composició, segons la qual les formes de la natura, més enllà de les aparences,
es redueixen a estructures simples: cilindres, cons, esferes... Cézanne pinta
no allò que l’ull veu, sinó allò que l’ull pensa i diu que vol fer de l’impressionisme
quelcom sòlid com l’art dels museus.
Le Nain. Jugadors de cartes
La
composició estàtica, tancada i unitària dóna solemnitat al fet trivial de la
partida de cartes. L’ampolla de vi, com un fals eix de simetria, delimita dues
parts lleugerament desiguals: la de l’esquerra és més ampla i el cos del
jugador hi és sencer. Les mirades dels dos jugadors convergeixen en les cartes
formant un triangle imaginari invers.
Cézanne
abandona el punt de vista únic i immòbil, heretat del Renaixement, i construeix
un espai que tendeix a la bidimensionalitat i que mostra simultàniament els
objectes des de diversos punts de vista.
L’estil
de Cézanne es molt personal, amb la seva simplificació formal és considerat l’antecessor
directe del cubisme i de tots els corrents pictòrics que construeixen les
formes a partir de processos intel·lectuals. Picasso va dir: “Cézanne és la
mare de tots nosaltres”
Cézanne. Els jugadors de cartes. Metmuseum
Tema, funció i significat. El quadre representa dos homes
asseguts, cara a cara, en una taula disputant una partida de cartes. El pintor reprodueix
una escena quotidiana que havia vist moltes vegades. El jugador de l’esquerra, que
fuma amb pipa, podria ser el jardiner del pare de Cézanne.
Aquesta
tela forma part d’una sèrie de cinc quadres sobre el mateix tema. La funció era
la de seguir investigant en la tècnica i la pràctica pictòriques, i d’aprofundir
en la concepció arquitectònica de la composició.
Aquesta
temàtica dels jugadors de cartes va ser abundantment tractada pels pintors francesos
durant els segles XVII i XVIII. De Louis Le Nain es conserva una pintura al
museu Granet d’Aix-en-Provence que Cézanne va poder contemplar.
Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS.Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
Dades
generals. La nit estelada és una obra
del pintor holandès Vincent Van Gogh. Va ser pintada l’any 1889. És un paisatge,
concretament de la Provença, pintat a l’oli sobre llenç de 74 x 92 cm. L’estil
és postimpressionista i actualment l’obra es troba al MoMA de Nova York.
Descripció
tècnica i anàlisi formal. L’obra, pintada sobre llenç amb oli, destaca
per les pinzellades empastades, llargues, gruixudes, dinàmiques i sinuoses;
deixant una textura rugosa, com si fos un relleu. La tela es divideix en dues
parts: la inferior i la superior. A la
part inferior trobem la vista d’un poble situat sota les muntanyes, on hi
destaca el campanar de l’església. A la part superior, ocupant molt més espai
que la inferior, el cel de nit, on hi destaquen els astres.
Cromàticament, predominen els tons verdosos, el groc
taronja i el blau. A la part inferior, Van Gogh marca el contorn de les figures
(cases, arbres ... ) amb línies negres i amb això aconsegueix dominar la
barreja cromàtica. En canvi, a la part superior les línies no estan marcades
amb el color negre i el groc s’expandeix sobre el blau per tal de donar més
importància als astres.
Ukiyo-e
La llum de l’escena és nocturna, prové dels onze estels
del cel que, gràcies al color groc barrejat amb el blanc, aporten la lluminositat
a l’obra. Podem veure, també, com no s’utilitza cap mena de clarobscur.
A la part inferior hi ha dos tipus de línies: les línies
rectes, que dibuixen les cases del poble, i les línies corbes, emprades per
representar els arbres i les muntanyes. A la part superior, Van Gogh pinta amb
una pinzellada dinàmica i sinuosa dos remolins situats al centre de l’obra que
es contraposen a la verticalitat dels xiprers i del campanar, els dos únics
elements verticals del quadre. Amb aquests dos remolins, l’autor mostra un cel turmentat,
on es representa una mena de drama còsmic, que podem relacionar amb l’estat
d’ànim de Van Gogh. Per tant, podríem dir que la composició té la seva part
estàtica, la terra, i la seva part dinàmica, el cel.
La nit
estelada
és una obra postimpressionista: la pinzellada solta, densa i sinuosa reflecteix
l’esperit de l’artista; la natura és mirall de la seva ànima; els colors
expressen els seus sentiments... Van
Gogh esdevindrà un dels referents principals dels corrents expressionistes del
segle XX.
Temàtica,
models i influències. L’autor, a través d’aquest paisatge, evoca
les seves emocions i sensacions en una època difícil de la seva vida, després que el seu intent de crear, amb Gauguin,
un comunitat de pintors fracassés.
Van Gogh. Camp de blat amb corbs
Van Gogh va ser internat en un centre psiquiàtric i va
pintar el paisatge que veia des de la seva habitació, amb el poble de Saint
Remy i les muntanyes de les Alpilles al fons. Aquest paisatge està situat al
sud de França, a la zona de la Provença, però Van Gogh crea un paisatge irreal
i subjectiu. La forma del campanar de l’església evoca la seva terra natal, els
Països Baixos. Els xiprers fan referència a la mort i als cementiris, una mort que
per a Van Gogh no és cruel ni abominable, i també simbolitzen amb la seva
verticalitat la connexió espiritual amb Déu. Els estels brillants el feien
somiar.
La pintura de Van Gogh està influïda per la força
cromàtica de Delacroix, per l’ús del color pla sense clarobscurs dels impressionistes, i per l’expressivitat dels gravats japonesos... Obrirà el camí de
l’expressionisme i, més enllà, del surrealisme com a expressió del
subconscient.
Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS. Història de l’art. Barcelona,
Ed. Vicens Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS. Visualart.
Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
MEDINA, PEDRO. Història de l’art.
Barcelona, Columna, 1999.
Ambroise Vollard, vendedor de cuadros, el descubridor de Cézanne, era un tipo agnóstico. Un día le preguntaron: en caso de que le forzaran a elegir religión, cuál escogería. Vollard contestó que era muy friolero, de modo que no dudaría en hacerse primero judío porque en las sinagogas era obligatorio llevar puesto el sombrero; en segundo lugar protestante porque en sus templos solía haber calefacción y nunca católico porque en las iglesias católicas había muchas corrientes de aire. Este hombre tan escéptico y pragmático con la religión fue, no obstante, un visionario para el arte. Había nacido en la isla de la Reunión, donde, de niño, comenzó a coleccionar guijarros y pedazos de vajillas rotas, sobre todo fragmentos de porcelana azul. Su tía Noémie pintaba rosas de papel. El niño quiso saber por qué no pintaba las flores del jardín que eran más bonitas. "Pinto flores de papel porque no se marchitan nunca". Esta misma respuesta le dio Cézanne, muchos años después, en su galería de la Rue Lafitte.
Ambroise Vollard fue el primero en darse cuenta del genio de este pintor, que abrió la puerta a la vanguardia, cuando iba por París vestido como un mendigo, mal afeitado, con un chaleco rojo bajo una chaqueta raída y sus cuadros eran objeto de escarnio, rechazados en todos los Salones de pintura. El padre de Paul Cézanne, un sombrerero de Aix-en-Provence, conservador, con leontina de oro, de carácter tiránico, fundador de una banca de provincias, despreciaba el trabajo de su hijo como artista, aunque le tenía asignado un sueldo de subsistencia, ciento veinticuatro francos al mes, para evitarle tentaciones y tenerlo atado. Hasta el día de su muerte pensó que su hijo era un pintamonas. El escritor Émile Zola también consideraba que su viejo amigo Cézanne era un descarriado, sin habilidad para administrar su talento. […]
[...] ¿Estaba Van Gogh loco? No hay duda de que, en el universo de imprecisos contornos que abarca la locura, hay un lugar imposible de situar con precisión que corresponde al Van Gogh del otoño de 1888, aunque los diagnósticos de "epilepsia" de los médicos que lo trataron, primero en Arles, y luego en Saint Rémy, nos dejen bastante escépticos y perplejos sobre la verdadera naturaleza de su enfermedad. Pero es un hecho que la convivencia con Gauguin, en la que había invertido tantas ilusiones, al frustrarse, lo precipitó en una crisis de la que ya no saldría más. Es un hecho que la idea de que su amigo partiera antes de lo que le había prometido (un año) fue para él irresistible. Hizo lo posible y lo imposible por retenerlo en Arles, y este empeño, en vez de hacer cambiar de planes a Gauguin, lo incitó a partir cuanto antes. Éste es el contexto del episodio de la víspera de la Nochebuena de 1888, sobre el que sólo tenemos el improbable testimonio de Gauguin. Una discusión en el Café de la Estación, mientras tomaban un ajenjo, termina de manera abrupta: el holandés arroja su copa contra su amigo, que la esquiva apenas. Al día siguiente le comunica su intención de trasladarse a un hotel, pues, le dice, si el episodio se repite, él podría reaccionar con igual violencia y apretarle el pescuezo. Al anochecer, cuando está cruzando el parque Victor Hugo, Gauguin siente pisadas a su espalda. Se vuelve y divisa a Van Gogh, con una navaja de afeitar en la mano, que, al sentirse descubierto, huye. Gauguin va a pasar la noche en un hotelito vecino. A las siete de la madrugada retorna a la Casa Amarilla y la descubre rodeada de vecinos y policías. La víspera, luego del incidente del parque, Van Gogh se cortó parte de la oreja izquierda y se la llevó, envuelta en un periódico, a Rachel (una prostituta con la que Van Gogh tenía relaciones). Luego, regresó a su cuarto y se echó a dormir, en medio de un mar de sangre. Gauguin y los gendarmes lo trasladan al Hotel Dieu y aquél parte a París, esa misma noche.
Aunque nunca se volvieron a ver, en los meses siguientes, mientras Van Gogh permanecía todo un año en el sanatorio de Saint Rémy, los amigos de Arles intercambiaron algunas cartas, en las que el episodio de la mutilación de la oreja y sus experiencias de Arles brillan por su ausencia. Cuando el suicidio de Van Gogh, un año y medio más tarde, de una bala de revólver en el estómago, en Auvers-sur-Oise, Gauguin hará un comentario brevísimo y ríspido, como si se tratara de alguien muy ajeno a él ("Fue una suerte para él, el término de sus sufrimientos"). Y luego, en los años siguientes, evitará hablar del holandés, como asediado por una permanente incomodidad. [...]
1. Dades Generals. La Vicaria és un oli
sobre fusta de 60 x 94 cm del pintor català Marià Fortuny, pintat entre 1867 i
1870. A l’obra, pertanyent al realisme, s’hi representa una escena costumista.
Actualment es troba al Museu Nacional d’Art de Catalunya.
2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. Es tracta d’un oli sobre fusta en el qual hi destaca un cromatisme
exacerbat, que dóna a l’obra una gran intensitat lumínica, més enllà de la llum
provinent de l’esquerra, el focus de la qual no és visible. L’obra s’estructura
a partir de la perspectiva, el punt de fuga de la qual es troba on el nuvi està
signant els papers del casament, sota la mirada del testimoni i de l’ajudant
del vicari. Aquesta és la principal escena de l’obra. A l’esquerra d’aquesta
escena, aïllat completament de l’escena principal, el vicari atén un senyor. A
la dreta, situats darrere el nuvi, hi trobem un grup format per la núvia i
alguns familiars, una figura descamisada que demana almoina per a les ànimes
del purgatori i un senyor assegut al fons, que sembla que esperi el seu torn.
Més a la dreta, situats més al marge, pinta un segon grup que representarien el
poble. En aquest grup hi destaquen la maja
i el torero, en els quals es pot apreciar el virtuosisme de la pinzellada de
Fortuny, visible també en els vestits dels altres personatges i en el detall
del ferro forjat. Respecte a la composició, cal destacar el gran espai buit que
s’estén a la part inferior del quadre, que ajuda a crear la sensació de
profunditat, així com també la col·locació del llum daurat que penja del sostre
i del braser a la part esquerra, per equilibrar l’escena. L’obra adopta un
dinamisme notable gràcies a l’actitud de diàleg i la gestualitat dels
personatges.
L’obra pertany al Realisme, tal com
podem apreciar en algunes característiques com la preferència per descriure la
realitat concreta, sense idealismes, mostrant l’ésser humà en el seu context
social, la representació d’escenes costumistes, la llibertat de l’autor pel que
fa a la tècnica... Ara bé, aquesta tècnica virtuosa amb temes anecdòtics i
jovials, lluny de tota crítica social, fa que s’hagi qualificat la seva obra de
realisme preciosista.
3. Tema, funció i significat. L’escena
representada en l’obra ens mostra una vicaria típica de l’època i reflecteix un
fet molt habitual en la vida social europea: el moment de la firma dels papers
que legalitzen la unió matrimonial. Sembla que la idea d’aquest tema li va
venir després de visitar diverses vegades la sagristia de l’església de San
Sebastián de Madrid, on el mateix artista va fer els tràmits del seu matrimoni
amb Cecilia Madrazo. Però l’obra no il·lustra una vista real d’aquesta
església, ja que durant el llarg procés creatiu, el pintor també es va inspirar
en nombroses capelles romanes.
L’obra s’inclou dins del gènere del tableautin: teles de petit format, de
factura minuciosa. S’ha considerat com la imatge paradigmàtica d’un dels
estereotips vigents més típics de l’imaginari europeu des del Romanticisme: la societat
espanyola dominada per tradicions, costums i usos ancestrals arcaics.
Fortuny. Marroquí
Fortuny està molt influenciat per
l’obra de Goya, com es pot notar en alguns recursos compositius i en la
inclusió de personatges populars típics espanyols. L’estada al Marroc durant la
guerra d’Àfrica (1860), va aportar a la seva obra una intensitat cromàtica més
gran, plena de llum i d’exotisme. L’obra de Fortuny, amb les solucions
compositives arriscades i el cromatisme exacerbat, va ser un punt de referència
per la pintura espanyola de la darreria del segle XIX.
Presentada a París a
la galeria d'Adolphe Goupil, marxant de Fortuny, l'abril de 1870, La vicaria
va tenir un gran reconeixement de crítica i públic que va contribuir a
catapultar a l'èxit comercial la figura del pintor. Inicialment adquirida per
Goupil per 25.000 francs, se la va vendre al cap de pocs dies per 70.000 francs
a una aristòcrata francesa.
Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.:Història de l’art. Barcelona,
Ed. Vicens Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS.:Visualart. Barcelona, Ed.
Vicens Vives, 2006.
Presentada
a París a la galeria Goupil l’abril de 1870, La vicaria va tenir un gran
reconeixement de crítica i públic que va contribuir a catapultar a l’èxit
comercial la figura del pintor. Inicialment adquirida per Adolphe Goupil per
25.000 francs, la va vendre al cap de pocs dies per 70.000 francs a una
col·leccionista francesa.
Bona
part de la producció de Fortuny s’emmarca en la pintura de gènere que representava
interiors ambientats en el segle XVIII, tan en voga en el mercat parisenc durant
algunes dècades del segle XIX, però que ell va tractar de forma molt personal. La
vicaria és la culminació del seu quefer artístic i el millor testimoni del seu
virtuosisme amb els pinzells, del seu interès pel passat, així com també de la seva
erudició, qualitats que van situar-lo en un lloc destacat en l’art del seu
temps.
L’observació
atenta d’aquesta obra permet destacar tres aspectes essencials, cadascun dels
quals reflecteix l’extraordinària personalitat pictòrica de Fortuny: la posada en
escena, els personatges i la factura tècnica. L’escena transcorre en un espai arquitectònic
fictici en el qual l’artista reuneix elements de diferents llocs però els dóna
una unitat i una coherència absoluta. Pel que fa als personatges, destaca el grup
dels nuvis i acompanyants, l’elegància dels quals contrasta amb els personatges
situats a la part dreta de la composició. Malgrat les seves reduïdes
dimensions, cadascuna de les figures té una fisonomia i una personalitat
definides. Quant a la factura tècnica, el sorprenent virtuosisme amb què
Fortuny va plasmar cada detall es percep en els reflexos dels metalls, en la
fusta del banc gastada per l’ús, en els setins i brodats dels vestits i en
molts altres detalls. Paradoxalment, aquesta ostentació de virtuosisme, que va
originar tants i tan merescuts elogis en el seu temps, pot perjudicar la
valoració actual de la pintura si l’espectador es limita a copsar únicament els
aspectes més superficials de l’obra.
A
banda, aquesta taula és una de les manifestacions més paradigmàtiques de la fascinació
i admiració que Fortuny sentia per Goya, tal com es palesa en algunes tipologies
figuratives i alguns recursos compositius d’inequívoca filiació goyesca.
Amb La vicaria, convertida en una de les icones del seu temps, Fortuny
va fixar la imatge d’un dels estereotips més arrelats en l’imaginari europeu
des de l’època romàntica, segons el qual la societat espanyola estava dominada
per tradicions, costums i usos arcaics i ancestrals.
Dades generals.Sol
ixent. Impressió -en francès Soleil
levant. Impression- és un quadre,
del pintor francés Claude Monet, que va donar nom al
moviment impressionista. És una
pintura realitzada a l’oli sobre tela l’any 1872. El tema representat és un
paisatge: una vista del port de Le Havre,
amb la boirina del matí que comença a escampar. Les seves mides són 48x63 cm. Actualment es troba al Musée Marmottan-Monet, a París.
Respecte al títol, Monet va donar,
posteriorment, aquesta explicació: El paisatge no és res més que
una impressió, una impressió instantània, d'aquí el títol... Em van preguntar
per un títol per al catàleg, no podia realment ser una vista de Le Havre i vaig
dir: "posin Impressió".
Descripció tècnica i anàlisis formal. Sol ixent. Impressió és una obra realitzada a l’oli sobre
tela mitjançant pinzellades lliures, ràpides i directes que donen una sensació
d’instantània improvisació, fent, doncs, que l’obra sembli un esbós.
Monet. Nenufars
Sobre un fons nebulós, gairebé costa
apreciar els vaixells mercants del fons o les xemeneies fumejants del port. Els
petits bots o la resolució del fons mitjançant simples pinzellades grises ens
mostren l’interès per captar l’instant de l’escena i la poca importància que Monet
donava als detalls. Sobre aquest conjunt, a la dreta, el sol, representat per
una petita rodona ataronjada, il·lumina les tranquil·les aigües marines i,
apropant-se a l’espectador, les petites embarcacions de rem.
Respecte als colors, predomina el
blau grisenc de la boira, que embolcalla tota l’obra, contrastant amb el color
ataronjat del sol i el seu reflex lumínic. Aquesta
tècnica, anomenada llei del contrast simultani, descoberta pel químic Eugène
Chvreul, diu que la juxtaposició
de dues tonalitats complementàries fa que la intensitat de totes dues sigui més
gran, cosa que permet abandonar el sistema tradicional del clarobscur.
D’estil impressionista,
l’autor ens deixa un pintura no gens influenciada per la imaginació ni per les
emocions, reflecteix només allò que capta la retina, capta el moment concret
tal i com el veu l’ull humà.
Warhol. Flowers
Tema, funció i significat. Sol ixent. Impressió mostra una vista, a la
sortida del sol, del port de Le Havre, on
Monet va passar la seva joventut. L’obra és un exemple dels interessos del
pintor: la representació dels reflexos de la llum damunt l’aigua i la captació de
la influència de l’atmosfera en la natura.
Es va exhibirel 1874durant la primeraexposició dels impressionistes, quan encarano eren conegutsper aquest nom. El críticLouisLeroy, inspiratpel títoldel quadre, va titularla sevahostilcrítica, apareguda en el periòdicLe
Charivari,"Exhibició dels Impressionistes",
donant així nomal moviment. Leroyva dir: "Impressió...no tinc cap dubte. Emdeiaa mimateix
que, com estavaimpressionat,
havia d'haveralguna impressióallà...iquina llibertat, quèfàcilartesania! Elempaperaten el seu estatmésembrionarité molta més cura queaquest paisatgemarí.”
S’ha de dir, també, que la pintura va serrobadadel museuMarmottan-Monet
al 1985i recuperadael 1990. Des de 1991haestat de nouen exhibició.
Monet. El passeig
L’obra de Monet està influència
principalment per l’escola Barbizon i per l’obra del paisatgista romàntic anglès
William Turner. D’aquest, Monet va recollir l’intent de representar en les
seves teles la sensació vaporosa de l’atmosfera i les variacions de la llum,
eix principal en la seva obra.
Monet va deixar com a llegat el trencament
amb el sistema representatiu i perceptiu tradicional. La seva experimentació va
servir com a base per a les revolucions postimpressionistes i avantguardistes
posteriors. La influènciade Monetes pot veureen diversosartistesmoderns: lesgruixudestexturesde colorde JacksonPollockrecordenlesobrestardanesde Monet; la sèrie"Flors" de l'artista popAndyWarhol es
va inspirar en la sèriede quadres denenúfarsde Monet...
Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.:Història
de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
Debían de ser las 7:35 de
la mañana y el viento soplaba, débil, procedente del Este. Corría el 13 de
noviembre de 1872, el día había amanecido brumoso en el puerto de El Havre.Claude Monetabrió la ventana de su habitación en el
hotel de L’Amirauté, ubicado sobre el gran muelle de esta ciudad de la Alta
Normandía, Francia. No queda del todo claro si se alojaba en el segundo o en el
tercer piso porque, años más tarde, los bombardeos aliados de la Segunda Guerra
Mundial se llevaron el hotel y la ciudad portuaria por delante; pero todo
apunta a que estaba situado a unos once metros de altura sobre el nivel del mar
en el momento en que se sentó frente al lienzo.
Ante su mirada, el puerto
se despereza, las chimeneas echan humo, humo que se desplaza de izquierda a
derecha,ergo,viento
del Este. Una pequeña embarcación con dos pescadores a bordo cruza el puerto, y
la llamada esclusa de los Transatlánticos está abierta,ergo,hay marea alta. Monet se apresta, sin
saberlo, a pintar una obra que pasará a la historia.
Estos datos no se conocían
hasta hace apenas tres meses. Es más, se daba por buena la versión del reputado
historiador y marchante Daniel Wildenstein que, en su catálogo razonado
publicado a finales del siglo pasado, situaba la fecha de realización deImpresión,
sol nacienteen la
primavera de 1873. Pero el trabajo de un grupo de historiadores del arte
franceses, cruzado con el de un equipo de astrofísicos de la Texas State
University, arroja nueva luz sobre las incógnitas que siempre han rodeado la
obra que dio nombre al movimiento que abrió el camino a las vanguardias.
Impresión, sol nacientesiempre estuvo envuelto en un halo de misterio; cuando no, de
polémica. Como si su historia estuviera marcada por esa bruma que rompe un
hipnotizante sol naranja. Generó reacciones encontradas desde su misma
presentación en sociedad, hace ahora 140 años, en el antiguo estudio del fotógrafo
Nadar, refugio para artistas rechazados en aquellos días de la primavera de
1874. El crítico Louis Leroy lo recibió con comentarios despectivos, mofándose
de la obra: “Tratado por la mano infantil de un escolar que esparce por primera
vez colores en una superficie cualquiera”, escribió. Y a partir de entonces, la
reventa por cuatro perras -210 francos-; la indiferencia, el baile de títulos,
el escondite para huir de los bombardeos de la guerra, su reconocimiento
-mediada ya la década de los cincuenta-, el crecimiento del mito… y, en
paralelo, el desarrollo de la leyenda, los misterios, el debate: ¿cuándo se
pintó?, ¿qué representa?, ¿atardece o amanece? […]
_-_Wheat_Field_with_Crows_(1890).jpg)
