Piranesi

Piranesi. Carceri d’invenzione. Factum-arte

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El visionario. M. V. Ll.

Carceri

Soñó toda su vida con ser arquitecto, actividad a la que consideró “una profesión divina”, y orgullosamente firmó todos sus libros como “Giambattista Piranesi, arquitecto veneciano”, pero la única obra que llegó a diseñar y ejecutar fue la restauración de la iglesita de Santa María del Priorato, en el Aventino, que le serviría también de tumba.

Su maestro en la técnica del aguafuerte, en Roma, Giuseppe Vasi, debió decepcionarlo mucho cuando le dijo que no tenía aptitudes para ser un buen artesano grabador porque era “demasiado artista” y debía dedicarse más bien a la pintura. Pero tenía razón, porque un grabador en aquellos tiempos, mediados del siglo XVIII, era sobre todo un diestro técnico fabricante de imágenes en serie a las que se consideraba, por lo general, en la periferia de lo artístico. Felizmente, Piranesi, que, además de malhumorado, inconforme y polémico, era terco, persistió, e hizo bien, porque convirtió el aguafuerte en un arte tan creativo y osado como la pintura y la escultura. Él, gracias a sus aguafuertes y diseños, llegó a ser uno de los más grandes artistas de su tiempo y uno de los que crecería más y ejercería una influencia mayor después de muerto. […]

Carceri

Le apasionaban las piedras antiguas, las ruinas, los caminos imperiales medio desaparecidos por la incuria de la gente y la fuerza destructora de la naturaleza, los monumentos víctimas de la usura del tiempo, y seguía con hipnótica perseverancia las excavaciones arqueológicas que iba revelando a pocos aquella antigüedad de la que vivió siempre prendado. Sobre todo, los hallazgos en torno a la civilización etrusca lo deslumbraron y toda su vida sostuvo, aun en contra de la evidencia histórica, que aquella, y no la griega, habría sido la fuente cultural de la civilización romana. Muy sinceramente creyó que el casi millar de grabados que produjo tenían como fin salvar de la desaparición y el olvido de las nuevas generaciones, esos edificios, templos, puentes, arcos, pórticos, sepulcros, murallas, caminos, pozos, tuberías, que atestiguaban sobre la grandeza histórica y artística de los antiguos romanos. Pero, era más fuerte que su voluntad: cuando se ponía a diseñar en el papel o a pasar el buril sobre la plancha de cobre, su imaginación estallaba y hacía tabla rasa de la objetividad de sus propósitos. Al final, lo que resultaba era un mundo tan suyo como si lo hubiera inventado de pies a cabeza, sin necesidad de esos modelos a los que pretendía ser fiel, pero a los que su genio y sus pulsiones secretas transformaban, imprimiéndoles un sesgo absolutamente propio. […]

Carceri

Una leyenda pertinaz, que subsiste pese a todos los desmentidos de biógrafos e historiadores, es que Piranesi realizó sus famosas “cárceles inventadas” -apenas 16 placas que atravesarían los siglos con efectos seminales sobre el arte y la literatura modernos- bajo el efecto de las fiebres de la epidemia de cólera que en esa época asoló Roma. En verdad, no necesitaba de enfermedades ni calenturas para desvariar: la alucinación fue su manera cotidiana de mirar y, por supuesto, de crear. […]

Enormes recintos poblados de puentes, escaleras, columnas que remiten a otros puentes, escaleras y columnas, monstruosos aparatos, grúas, arietes, potros de tortura, cadenas, asfixiantes y aterradores por su profundidad y su soledad, en la que lo humano se ha reducido hasta la insignificancia y alejado, sobreviviendo apenas en los rincones sombríos, como les ocurre a las alimañas más nocivas. Esas prisiones tienen un contenido simbólico que alude a las peores calamidades, empezando por la pérdida de la libertad. En ellas están sugeridas todas las formas de la represión y la crueldad inventadas para convertir la vida en un infierno y entronizar el reinado de la maldad sobre la tierra. Es imposible no sentir un estremecimiento de horror al contemplarlas. […]

Font: Mario Vargas Llosa. El visionario. El País. 6 May 2012

http://elpais.com/elpais/2012/05/04/opinion/1336130997_149447.html

El negro cerebro de Piranesi. Marguerite Yourcenar

Vedute

«El negro cerebro de Piranesi...», dice en alguna parte Victor Hugo. El hombre a quien pertenecía ese cerebro nació en 1720 de una de esas familias venecianas en las que convivían armoniosamente la vida artesana, las profesiones liberales y la Iglesia. Su padre -cantero-, su tío Matteo Lucchesi -ingeniero y arquitecto-, junto al cual adquirió el joven Giovanni Battista los rudimentos de saberes técnicos que, más tarde, sustentaron su obra, y su hermano Angelo -cartujo-, que le enseñó la historia de Roma, contribuyeron a formar los diversos aspectos de su porvenir de artista. El tío Matteo, sobre todo, fue, si nos atrevemos a llamarlo así, una suerte de primer y bastante mediocre antecedente de Piranesi: su sobrino heredó de él, no sólo una teoría errónea sobre los orígenes etruscos de la arquitectura griega, que defendió con obstinación durante toda su vida, sino también su respeto por el arte arquitectónico considerado como una forma de creación divina. El gran grabador, que fue el intérprete y casi el inventor de la trágica belleza de Roma, ostentó hasta el final con orgullo, y acaso algo arbitrariamente, el título de arquitecto veneciano: architectus venitianus. Fue igualmente en Venecia donde aprendió la pintura con los hermanos Valeriani y, más significativamente aún, con los Bibbiena, virtuosos y poetas de arquitecturas de teatro. Finalmente, tras regresar por unos meses a Venecia en 1744, cuando ya empezaba a echar sus raíces en Roma, parece ser que frecuentó brevemente el taller de Tiépolo; en cualquier caso, este último maestro del gran estilo veneciano ejerció sobre él su influencia. 

Continúa: http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2012/05/marguerite-yourcenar-el-negro-cerebro.html#.UOheNuTxa84 

El subsuelo. Rafael Argullol

Vedute

[...] Como arquitecto y arqueólogo, además de grabador, Piranesi convirtió el pasado en materia prima del futuro. Sus vedute de la Roma antigua y barroca inundaron las retinas europeas contribuyendo a fomentar una imagen dramática de las grandes construcciones: frente a la pulcritud idealizada y abstracta de los grabados neoclásicos, los de Piranesi, más atentos a la fantasía tensa de los caprici de la tradición italiana, nos introducen a la percepción violenta de la fugacidad y de la destrucción. El cincel del tiempo moldea brutalmente lo que quizá fue concebido como eterno. Pero, a la manera de una irónica simetría, también la ruina puede insinuar el camino del porvenir.

En la obra de Piranesi, el arqueólogo se hace visionario y la arqueología se insinúa como paisaje mental. Más allá de la piel, el arquitecto se sumerge en las arquitecturas del subsuelo. Las vedute más incisivas apuntan al mundo subterráneo: la prisión de I Piombi en su Venecia natal, la Cloaca Maxima, las catacumbas, las termas de Caracalla y Diocleciano en Roma.

Al final del proceso de inmersión aparecen las Cárceles imaginarias, universo ya plenamente onírico pero, grabadas por Piranesi, tan ferozmente real como lo son los sueños. Olvidada la naturaleza de la superficie, donde habita la conciencia de vigilia, irrumpe ante los espectadores de la serie una segunda naturaleza, claustrofóbica, pétrea, hecha de la misma sustancia que las pesadillas.

Vedute

Sin embargo, pese a que la materia original procede del pasado, el prisionero de estas cárceles es el hombre del futuro. Tanto las máquinas de construcción -poleas, engranajes, andamios- como las de destrucción nos adentran en una pesadilla tecnológica que, dos siglos después de Piranesi, nosotros conocemos bien. Cuando el historiador del arte Kenneth Clark comparaba las estructuras de nuestros metros -Liverpool Street Station, en concreto- y de nuestras galerías subterráneas de comunicación con las cárceles piranesianas, ponía de relieve este carácter premonitorio. El cineasta ruso Serguéi Mijáilovich Éisenstein, fascinado por los grabados de Piranesi, no encontraba un paisaje mejor para enmarcar los movimientos de la masificación y dispersión modernas y, de hecho, utilizó varios de ellos en algunas de sus películas.

El valor de determinados artistas consiste en mostrarnos el mundo no tanto como es, sino como se niega a reconocerse. Ahí radica el poder de las máscaras de Goya o del vacío místico de Rotkho. En relación con Piranesi, nadie lo dijo más certeramente que Aldous Huxley: "Prisiones que están en el interior de la mente, con muros hechos de pesadilla e incomprensión, con cadenas de ansiedad. Así fueron los castillos, las audiencias, las colonias penitenciarias de Kafka. Y, pasando del mundo de las palabras al de las formas, encontramos las mismas prisiones metafísicas dibujadas con incomparable fuerza por Piranesi".

Font: Rafael Argullol. El País. 6 FEB 2000

http://elpais.com/diario/2000/02/06/catalunya/949802841_850215.html  

Buonarroti y Borromini. Rafael Sánchez Ferlosio

San Pietro in Vaticano

“No le bastó a Miguel Ángel Buonarroti con dejar bien apisonadas las cabezas y encogidas las entrañas de la entera cristiandad con la gorilácea mole de ese imponente y conminatorio aspaviento de poder que es la basílica de San Pietro in Vaticano, formidable número de halterofilia, indiscutible primer premio en todo concurso mundial de culturismo o titanomanía; pues la ocurrencia de aumentar desde los ciento ochenta a los doscientos cuarenta grados la sección de las parejas de columnas adosadas, que, alternando con los ya retrancados ventanales, circundan todo el tambor del cupulón, y con el único fin de acentuar, con cualquier ángulo de luz, el claroscuro, no puede sugerir nada más próximo que la preocupación del culturista por sacarse brillo embadurnándose de grasa, para la fotografía de la pose, dando a la vez a la iluminación el sesgo óptimo para el mayor resalte de la protuberancia de sus músculos. No le bastó a Miguel Ángel con dejarnos ese aún nunca batido ni igualado record de la que podría llamarse arquitectura muscular, sino que aún tuvo que extremar su abuso sobre la buena voluntad de los creyentes y su abnegada predisposición para el acatamiento, presentándoles, con toda la autoridad de una brocha magistral pero también toda la astucia de un alma pedagógica, el resonante cartelón publicitario o póster propagandístico, con la más incondicional apología del creador y su creación, con que decoró los techos dela Capilla Sixtina.” 

Rafael Sánchez Ferlosio. Mientras no cambien los dioses nada ha cambiado. Alianza, Madrid, 1986, pág. 129.

Sant´Ivo alla Sapienza

“El espíritu apologético se reconoce también en el viraje de la arquitectura religiosa, especialmente a partir de Buonarroti, en la organización fallera y ultrateatral de las fachadas del barroco jesuita, fachadas oratorias, suasorias, vociferantes, gesticulantes, increpantes. El buen paño en el arca se vende; el templo ya no está seguro del tesoro que guarda -como una iglesia románica, o como la mezquita de Córdoba, con el sublime silencio pensativo de sus puertas- y se sale a la puerta de la calle a pregonar su mercancía. Son ademanes enfáticos, dramáticos, prepotentes, de orador sagrado, que señalan la pérdida de la fe y su encallamiento en propaganda: los cuernos de un frontón partido son los brazos de un predicador que grita: “¡Pasen y pasen, señores, a la gran barraca, al baratillo de la redención!”. Lo que, por lo demás, tampoco excluye, ni muchísimo menos, la amenaza. […] Pero tampoco es ese último rictus conminatorio […] lo que constituye las “veras” del barroco […] El “ascua de veras” del barroco hay que buscarla en el extremo opuesto a estos conflictos, en los claros del bosque en que el artista ingenioso se deja ser, por un día, semejante a un niño sabio, y en modo alguno ingenuo, infantil solamente en la insensata obstinación con que se empeña en continuar jugando, contra viento y marea, con la regla y el compás; entonces es cuando el barroco, por virtud de los propios resabios de su técnica, acierta a burlar la impostura del Sentido y levantar la pregunta “¿Y todo eso por qué?”, colocando en el aire delicadas maravillas como la linterna de Sant´Ivo alla Sapienza, de Francesco Borromini.” 

Rafael Sánchez Ferlosio. Las semanas del jardín. Alianza, Madrid, 1981, pág. 50.

Versalles. El dia a dia del rei Lluís XIV

Retrato de Louis XIV. Rigaud Hyacinthe

El Duque de Saint-Simon, memorialista de Versalles, escribe sobre Luis XIV: "Con un almanaque y un reloj, se podía decir, a trescientas leguas de aquí, lo que estaría haciendo". La jornada de un Rey está calculada con extrema precisión para que los oficiales al servicio del monarca puedan planificar su trabajo con la mayor exactitud. Desde que se levanta hasta que se acuesta, el Rey sigue un programa estricto como la vida de la Corte, regulado como un reloj.

Las mañanas del Rey:

7h30-8h. "Sire, ya es la hora", el primer ayuda de cámara despierta al Rey. Comienza el Petit Lever. Médicos, amigos íntimos y algunos favoritos penetran sucesivamente en la habitación del Rey. Éste es lavado, peinado y afeitado (un día de cada dos). Los oficiales de la habitación y del guardarropa entran a su vez para el Grand Lever durante el cual el Rey es vestido y desayuna un caldo. Los personajes más importantes del reino son los que tienen acceso para observar este ceremonial. Se calcula en aproximadamente cien el número habitual de asistentes, todos hombres.

10h. Al salir el Rey de su aposento se forma una procesión en la Galería de los Espejos. Es el momento en que el gentío apiñado al paso del cortejo puede ver por fin al monarca. Algunos pueden hablarle brevemente o entregarle una nota. El Rey se instala en la tribuna de la Capilla Real para asistir a la misa, que dura unos treinta minutos. El coro de la "Capilla Musical", famoso en toda Europa, canta cada día una obra nueva compuesta por Lully, Delalande y muchos otros. 

11h. De vuelta a su aposento, el Rey celebra el consejo en su gabinete. Los domingos y los miércoles, se celebra el Consejo de Estado o Alto Consejo, los martes y sábados se dedican al Consejo Real de las Finanzas, y por último, los lunes, jueves y viernes un Consejo de Estado suplementario puede sustituir a un Consejo de los Despachos (asuntos internos) o a un Consejo de Consciencia (asuntos religiosos). Cinco o seis ministros trabajan con el monarca, que habla poco, escucha mucho y siempre decide en último lugar.

13h. En su cámara, el Rey come solo sentado a una mesa situada frente a las ventanas. Esta comida es en principio privada, pero Luis XIV suele admitir a todos los hombres de la Corte, en general, aquellos presentes en el Lever.

Sus tardes:

14h. Por la mañana, el Rey ya ha dado sus órdenes anunciando su intención. Si se trata de un paseo, éste se hará por los jardines a pie o en calesa. Si su elección recae en la caza, el deporte favorito de todos los Borbones, ésta tendrá lugar en el parque si el Rey caza a pie, o en los bosques de los alrededores si caza a caballo.

Las veladas:

22h El gentío se precipita a la antecámara del aposento del Rey para asistir a la Cena del Gran Cubierto. El Rey se sienta a la mesa, rodeado de los miembros de la familia real. Una vez terminada la comida, el monarca atraviesa su cámara y se dirige al salón para saludar a las damas de la corte. Luego, se retira a su gabinete para charlar libremente con su familia y algunos allegados.

23h30 El Coucher, ritual público en el que el Rey se retira a su cámara, es una versión abreviada de la ceremonia del Lever.

***

         

Tiziano. Fernando Checa

Tiziano. Asunción. Iglesia dei Frari

Aunque sabemos muy bien la fecha de la muerte de Tiziano en Venecia en agosto de 1576, desconocemos por completo la de su nacimiento, en Pieve di Cadore, algún año de finales del siglo XV. El mismo artista gustaba de confundir a sus contemporáneos con su edad, ayudando así a crear el “mito de Tiziano” como el de un artista longevo, casi centenario, y que, a pesar de todo, continuaba trabajando incansablemente para los más importantes comitentes y coleccionistas de su época. […]

El mito, sin embargo, se apoyaba en una intensa carrera pictórica, cuya importancia y significación sólo tenía parangón en Italia, y aún en la Europa del siglo XVI, con la de su contemporáneo Miguel ángel. Así se percibió en su misma época, de manera que cuando Vasari escribió sus célebres vidas de artistas exaltando, sobre todo, la figura de Miguel ángel y olvidando, entre otras, la de Tiziano, la reacción no se hizo esperar. Todo el aparato veneciano al servicio del mito de la Serenísima República se dio por ofendido y Vasari, en la segunda edición de su libro, incluyó la biografía del pintor de Pieve di Cadore, no sin algunas reticencias y críticas, sin embargo.

Tiziano. Bacanal de los Andrios. Museo del Prado

¿Qué es lo que no gustaba a Vasari y a algunos florentinos y romanos de la actividad de Tiziano? Precisamente lo que constituye la base de su fama y lo que hoy día hace de él uno de los pintores más queridos y valorados de la Edad Moderna: su pintura sensual, abiertamente basada en el cromatismo antes que en la precisión del dibujo, su intensa y muy directa interpretación de la naturaleza, la sencillez con que sus retratados e historias se relacionan con el espectador y la aparente facilidad con que expresa las más intensas emociones, afectos y pasiones del alma. […]

La ligereza de toque, el pincel colorístico y “suelto”, la escasa delimitación de los contornos, cualidades que tanto apreciaron sus “verdaderos” discípulos (estoy pensando en Rubens, Velázquez o Delacroix), ha confundido a veces nuestra visión del maestro. Ello es inevitable en un ojo como el contemporáneo, determinado por la pintura francesa de la segunda mitad del siglo XIX, fundamentalmente la de los impresionistas. Pero si algo no es Tiziano, es un pintor “precursor” de los impresionistas. La ligereza de su toque pictórico sirve para determinar de manera muy precisa aquello que desea mostrarnos, ya sean los brillos de las armaduras del Duque de Urbino, de Carlos V o de Felipe II, las nubes y los oros con los que se disfraza Júpiter para seducir a Dánae, o los paisajes posteriores de tantas pinturas. […]

Tiziano. Diana y Acteón. National Gallery of Scotland

Tiziano nos reveló sus ideas acerca de la pintura no tanto a través de escritos o dichos sino, sobre todo, a través de sus propias obras. ¿Qué mejor declaración acerca de la manera de expresar las emociones del alma que su juvenil Asunción para la iglesia dei Frari, en Venecia?, o ¿qué mejor manera de expresar su punto de vista acerca de la pintura de los antiguos que su Bacanal de los Andrios o su Ofrenda a Venus, para Ferrara, hoy joyas absolutas del Museo del Prado? […]

Font: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/7245/Tiziano_Corrientes_de_vino_de_agua_de_sangre/ 

Van Gogh. Cartas a Theo. Rafael Argullol

Uno de los documentos más conmovedores, a la par que lúcidos, sobre la creación artística son las cartas enviadas durante años por Vincent van Gogh a su hermano Theo. [...}  En algunas ocasiones, las misivas a Theo por parte de Vincent son pequeñas obras maestras de la confesión literaria, y, en otras, reflexiones bien precisas sobre la tarea del pintor, un ámbito que en Occidente es particularmente fecundo a partir de artistas como Piero della Francesca y Leonardo da Vinci.

En las cartas a Theo no faltan referencias a la misión moral del arte o a la relación de la pintura con otras esferas artísticas, singularmente con la música, destino final, en opinión de Vincent van Gogh, de todo arte. Con todo, quizá el apartado en el que Van Gogh insiste más es en el que hace hincapié en las condiciones concretas, físicas, que acompañan a la realización de una obra. Pocos artistas han sido tan minuciosos a la hora de describir las circunstancias cotidianas que se proyectan en la ejecución de una pintura.

Vincent le explica a su hermano con todo detalle la materia prima de la vida que quiere captar en sus cuadros. Desea ser un “pintor de campesinos” o un “pintor de mineros”, no en el sentido de pintar representaciones de unos u otros, sino en el de registrar la existencia interna de las cosas. A Van Gogh le interesa la genealogía del agotamiento en un grupo de mineros o la prehistoria de las arrugas en la cara de un leñador del mismo modo en que le interesa la luz de las horas o los motivos del color. Con más contundencia: el color o la luz no son importantes si no en función de mostrar aquellas arrugas o aquel agotamiento. [...]

En las cartas a Theo, Vincent prescinde de las digresiones esteticistas para circunscribirse a la violenta pelea que es la pintura. Para describir su cuadro El café de noche, pintado en Arlés con dos versiones distintas, Van Gogh escribe: “He intentado expresar con el rojo sangre y amarillo sordo, un billar verde en medio, cuatro lámparas amarillo limón con irradiación naranja y verde. Hay por todas partes un combate y una antítesis de los verdes y los rojos más diferentes”. Lucha, combate: son las palabras más empleadas por Vincent cuando trata de explicarle a su hermano en qué consiste su pintura, tanto cuando está en Holanda o en París como cuando, al final de su vida, se traslada a Provenza.

En las cartas también queda claro que a Van Gogh no le interesa elpaisaje tal como normalmente hablamos de este término en pintura. Lo que le interesa es el trasfondo moral del paisaje, sea el paisaje “con figuras”, sea algo más excepcional y que marcará su talento como artista: el paisaje “sin figuras” que en sí mismo se convierte en expresión de la condición humana. Pocos pintores han logrado trasladar con tal fuerza las emociones a la naturaleza proponiendo una síntesis de cosmología y psicología. Para Van Gogh, un paisaje es un retrato y, a menudo, un autorretrato. […]

Font: Rafael Argullol. Al aire libre. El País 26 de julio de 2007

http://www.almendron.com/tribuna/al-aire-libre/

Rafel Sanzio. Rafael y el siglo XVI. Juan Jose Luna

Autorretrato de Rafael. Uffizi

[...] Al igual que Leonardo y Miguel Ángel, con los que forma la excelsa triada de artistas del apogeo del Renacimiento, [Rafael] recibe el influjo cultural así como la formación técnica del XV y se proyecta ampliamente sobre el XVI y los siglos siguientes, estimándosele también como uno de los pintores más geniales de la Historia, aun cuando reducirle únicamente al manejo de los pinceles sea una injusticia, que disminuye su polifacética figura, lo que análogamente acontece con sus dos formidables coetáneos mencionados.

Hijo de un pintor de inferior categoría, fue muy precoz, iniciándose al arte en su Urbino natal, inmerso en el ambiente paterno; más tarde entró en el taller de Perugino, autor del que captaría seguidamente su formulación estética: personajes blandos de exquisita elegancia, tratamientos de fina delicadeza, luminosidad propiciadora de sosiego, amplitud de escenarios, espectaculares perspectivas y composiciones simétricas, todo lo cual le puso al día de las últimas tendencias en el marco de la región de la Umbría. Al conjunto de estos años se les denomina su primer periodo, en el que priman la serenidad y el equilibrio, la belleza estática y el cromatismo diversificado con tonos suaves.

Como es natural, para un hombre joven tan bien dotado para el arte, el siguiente paso le llevaría a la capital tradicional del mundo cultural: Florencia. La ciudad no pasaba por su mejor momento y conocía un proceso de decadencia; con todo, Rafael pasó allí cuatro años, que fueron decisivos para su formación. A orillas del Arno conoció la producción de Leonardo y la de sus seguidores que se iba propagando por el norte de Italia. En consecuencia, las composiciones triangulares, los aterciopelados esfumatos, el sentido de la proporción y un paisaje más variado y múltiple ocuparon el lugar de su sistema precedente, modernizándolo hasta el punto de proporcionarle renombre, más allá de las fronteras de la Toscana.

Sistine Madonna (detail). Gemäldegalerie, Dresden

Por causa de ello fue llamado por el Papa a una Roma que se iba recuperando de su postración medieval, llegando en 1508 a la Ciudad Eterna: se cerraba su segundo periodo y se iniciaba el tercero que concluiría con su muerte. Allí descubrió, entre singulares novedades, las experiencias de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y su estilo asimiló muchos de los avances del inigualable maestro, ganando en monumentalidad, dramatismo e inquietud. Se advierte que la expresión artística de Rafael, en perpetua evolución, muestra a un autor dotado de especiales facultades para sintetizar las enseñanzas aprendidas y las impresiones recibidas de sus contemporáneos, a la vez que las del mundo de la Antigüedad, y sin renunciar a su propia personalidad, alcanzar una fusión renovadora que las engarza, transforma y comunica de manera absolutamente nueva, en aras de esa serena perfección clasicista, que logra cumplidamente. [...]

Font: Juan Jose Luna (conservador del Museo del Prado). Rafael y el siglo XVI. ABC, sábado 20 de octubre de 2012

http://www.almendron.com/tribuna/rafael-y-el-siglo-xvi/

David. Rafael Argullol. Galería de espectros

Rafael Argullol: Hoy en mi galería he visto el espectro de David

Delfín Agudelo: ¿A cuál todos sus posibles espectros viste?

R.A.: Siempre que pienso en David pienso en sus tres variaciones: el de Verrocchio, el de Donatello y el muy distinto que finalmente esculpió Miguel Ángel. Los tres son del renacimiento y recogen desde distintos ángulos y perspectivas la historia bíblica. Llama la atención que tanto en el David de Donatello como en el David de Verrocchio el artista escoge el momento del relato bíblico en el cual David ya ha vencido al gigante Goliat. Es la laxitud después de la victoria y David mostrado joven, casi como un adolescente, de formas un tanto femeninas; sobre todo en el caso de Verrocchio ya muestra una suerte de felicidad posterior al triunfo. Ya no hay ninguna huella de violencia, a no ser que la presencia de la cabeza cortada de Goliat al pie de ese David ya totalmente relajado, tanto en Donatello como en Verrocchio. En cambio, para esculpir su cíclope o David de Florencia, Miguel Ángel escogió un momento completamente contrario, que es toda la tensión acumulada por David, inmediatamente antes de lanzarse al combate contra Goliat. A diferencia de sus precedentes Donatello y Verrocchio que habían esculpido estas formas gráciles un poco andróginas, el David de Miguel Ángel es completamente masculino, con sus músculos en tensión, en una violenta tensión, incluso en la propia expresión de la mirada. Según sabemos por una carta de Miguel Ángel, precisamente en esa tensión tan violenta él quería representar la propia situación del escultor, la propia situación en general del artista, simbolizada allí, el cual se ve sometido en su opinión a todo un juego de presiones y contradicciones de extremada violencia en el momento en que está  desarrollando su obra.

Font: Rafael Argullol. Galería de espectros

http://rafaelargullol.com/?page_id=162

Guillem Morell. Ermessenda. George Steiner

Guillem Morell. Ermessenda

La lluvia atravesada por la luz puede realzar su efecto. Teje sobre las paredes rojizas una tela de araña con nudos y filamentos de plata. Es difícil imaginar unas condiciones climatológicas en las que la ciudad de Girona no hechice al visitante. Sus riquezas son numerosas: los conventos de la Mercè, de Sant Domènec, de Sant Francesc, la iglesia de Sant Feliu; las capillas de Sant Jaume y Sant Miquel; y, sobre todo, la Seu, la impresionante fortaleza-basílica erigida en honor a Dios que alberga el sepulcro de la condesa Ermesinda, anno 1385. Es ésta una de las cumbres absolutas, aunque desconocidas, del arte gótico, el más puro y simple de los estilos artísticos. Tallado en alabastro, el rostro de la condesa es el rostro del sueño, el de una grata solemnidad de reposo tras los párpados cerrados y la boca que respira insinuando un atisbo de sonrisa. Pero "sonrisa" puede no ser la palabra correcta. Es del interior de la piedra tallada de donde surge un secreto de luz, de reticente despedida. La economía de las líneas, la antinomia de abstracción sensible, incluso sensual, no volverá a ser igualada hasta Brancusi. Si la belleza absoluta es la invitada de la muerte, esta figura de Guillem Morell es sin duda la prueba.

Me había escapado de una fiesta. Me perdí entre las callejuelas y los ocultos patios interiores del barrio judío medieval, desconcertante pero lógicamente próximo al recinto de la catedral (los eclesiásticos medievales ofrecían a «sus» judíos una protección basada en la extorsión). La sombra densa y la lluvia teñían la arquería y los adoquines. Un cartel indicaba que el angosto pasaje llevaba el nombre del famoso cabalista Isaac el Ciego. En algún lugar, no lejos de allí, el profeta invidente había practicado sus misterios ocultos. Un puñado de discípulos —a los cabalistas no les está permitido instruir a más de dos o tres adeptos— había llegado hasta aquel silencioso laberinto de callejas. Debieron de oír, como oí yo en ese momento, las campanas de la Seu anunciando las vísperas mientras practicaban sus artes arcanas. 

Brancusi. Sleeping Muse

Contemplando el desgastado tramo de escaleras que conducía hasta un lugar más recóndito, vi las facciones de un hombre muy anciano, con la barba ahorquillada y moteada de luz, que me miraba con sus ojos muertos. La fantasía y el lugar se aliaron para crear un espectro, para dar forma a una condensación y concentración de tiempo momentáneas. Luego la sombra se diluyó en sombras más densas y la penumbra se llevó consigo el punto o la luz. Es, así lo creo, esta pincelada «informadora» de la mano del tiempo, de las presiones inconscientemente sentidas de la historia, a menudo trágica, sobre el entorno físico, sobre el perfil de los tejados e incluso del paisaje, en instantes enigmáticos, sobre los ríos y sobre los vientos, la que uno siente en Europa con mayor intensidad que en ninguna otra parte. Sin esta presencia palpable de la temporalidad humana careceríamos de esa geografía incomprensible: esas colinas sembradas de viñedos, los pueblecitos arracimados, los cielos despoblados, los panoramas de torres y agujas como telón de fondo de las Pasiones renacentistas o tras las ventanas de un Van Eyck. Por el contrario, la mayor parte del paisaje estadounidense, de ahí su liberalidad seductora, es ajeno al pensamiento y al dolor humanos. Es atemporal en su indulgente indiferencia. El tiempo europeo, esa especie de papel de lija de la historia no satisfecha, es lo que define este alabastro de Girona, un perfil de Brancusi o el grito de un Bacon, impensable en el vuelo libre de un Calder, en su despegue ocasional de la mortalidad. 

Font: STEINER, George. Errata, Ed. Siruela, Madrid, 1997. Pàgs 184-86

Josep Pla. Girona

Plaça del Vi

Els porxos. “Si els capellans han fet les esglésies i els senyors les grans cases, els porxos són cosa del poble. Perquè són tant del poble, coincidiren els nostres ossos amb els de les pedres corbades. Els porxos són la construcció grassa, visceral, variada, abundant i pintoresca de Girona, el que posa sobre el plec noble i petri de la ciutat la gràcia de la misèria humana.

Els porxos us evoquen les formes rústiques: una gerra d’oli, la volta d’un celler, la campana d’una xemeneia, la tenda d’un carro. Tenen les formes del trogloditisme perenne, semblen un eructe de la pedra, un singlot de la terra, una mucositat mineral enorme i delicada.” Pla, J. Girona, un llibre de records. Destino, 2004. Pàg. 41

Els carrers de la ciutat antiga. “Aquests carrers no són mai drets, fan petites entrades i sortides, corbes llargues i insinuants com un braç. Això dóna a les perspectives una gràcia i una suggestió suaus. I si mireu les cases des de qualsevol lloc veureu que totes fan panxa. Entre l’entresol i el primer pis, la vertical de la façana es trenca i s’insinua una corba viva, calenta i reposada que té la qualitat d’un sotabarba de gegant. Aquestes lleus ondulacions, combinades amb les del carrer, arriben a donar-li qualitats biològiques profundes i populars i en foragiten tota pedanteria i eixarreïment purità” Op. Cit. pàg. 47-48.



Sant Pere de Galligants

Sant Pere de Galligants i Sant Nicolau. “El torrat meravellós de la pedra dels dos venerables monuments emplena l’aire d’una llum d’or. Sobre la silueta taujana, encongida i bàrbara del romànic, les pedres tenen una morenor densa –préssec i or vell- i una carnalitat madura. En la vena de les pedres calcàries i basàltiques, alternades en la seva construcció, el pas dels segles hi ha filtrat un rou de saba, un suc dens, que les fa viure en silenci.

Contrastant amb altres monestirs benedictins del país, fets per monjos que portaven espasa i gent armada vestida de negre, Sant Pere de Galligants, encaixonat en un còrrec i redossat en un clot, desproveït d’aparatositat, encongit, sembla obeir més aviat a l’avial psicologia pagesa” Op. cit. pàg. 117



Carrer de la Força

El carrer de la Força. “La Força té l’encuny del gòtic hebraic. És un carrer en pujada, estret, obscur, de cases altes, immenses, aparentment buides, d’un traçat anguilejant molt suau. No presenta pas una gran abundància d’elements nobles a la vista, sens dubte perquè ha estat molt tocat, però el seu caràcter és sensacional. En la Girona tancada per les muralles, jo me l’imagino més animat que ara, més abundant de frares i capellans, estudiants i soldats, pobres i murris, artesans tímids i hereus escampa. De la Força, la vida, però, sembla haver-ne fugit i volat; ha quedat un carrer somnambúlic i fúnebre, un somni medieval cristal·litzat en pedra refredada, una fantàstica baluerna, decrèpita, somniosa i fantasmal. La reminiscència no té pas una qualitat arquitectònica acusada; els grans casalots més aviat tenen un aire absolutament impersonal. Però, encara que sota de les crostes successives que porten les façanes, s’hi trobin formes més fines, seria igual: l’important del carrer és l’atmosfera que hi palpita, l’ombra resclosida que s’hi adorm, la incisió silenciosa i parada. La Força és la mòmia d’una època passada.” Op. cit. pàg. 169



Sant Feliu

La pedra de la catedral. “La pedra, de part de fora de la catedral, és molt clara, blanquinosa, lleugerament blava. Tocada de ple a ple per la lluna, la seva superfície fa com un formigueig de pastositat. Els dies d’atmosfera grassa i baixa, la llum hi queda lleugerament empastifada; sota la pluja, la pedra es torna lívida i queda com coberta d’una calitja tènue i vaga. En dies clars i secs els carreus es transfiguren i la seva superfície sembla portar miríades de puntes de mica que lluen entre les seves venes blavoses, vagament rosades.” Op. cit. pàg. 183

El campanar de Sant Feliu. “L’excol·legiata té un campanar gòtic tardà, flamboyant. Vuit agulles filigranades junyeixen l’agulla altíssima del mig en una cúspide que té una presència tan persistent que jo no em podria imaginar Girona sense l’obsessió d’aquest campanar. En el conjunt del panorama ciutadà, el bufat, galtainflat campanar de la catedral, és naturalment el punt més alt. Però el campanar gironí per definició, el campanar de la ciutat, és el de Sant Feliu. La seva agulla es porta impresa al cor, la seva forma aguda es conserva en la memòria amb una vivacitat que res no pot esborrar.” Op. cit. pàg. 202

Font: Josep Pla. Girona, un llibre de records

Donatello The bronze David. David Lindsay

     Palazzo Medici. Cortile

According to Vasari, the Bronze David was made for Cosimo before the exile of the Medici, and consequently previous to Donatello's second journey to Rome. It was removed from the courtyard of the palace to the Palazzo Pubblico, where it remained for many years. Doni mentions it as being there in 1549, and soon afterwards it was replaced by Verrocchio's fountain of the Boy squeezing the Dolphin. It is now in the Bargello. The base has been lost. Albertini says it was made of variegated marbles. Vasari says it was a simple column. It has been suggested that the marble pillar now supporting the Judith belonged to the David, but the David is even less fitted to this ill-conceived and pedantic shaft than Judith herself.



Donatello. Judith 

The David soon acquired popularity; the French envoy, Pierre de Rohan, wanted a copy of it. It was certainly a remarkable innovation, being probably the first free-standing nude statue made in Italy for a thousand years. There had been countless nude figures in relief, but the David was intended to be seen from every side of Cosimo's cortile. There was no experimental stage with Donatello; his success was immediate and indeed conclusive. David is a stripling. He stands over the head of Goliath, a sword in one hand and a stone in the other, wearing his helmet, a sort of sun-hat in bronze which is decorated with a chaplet of leaves; below his feet is a wreath of bay. It is a consistent study in anatomy. The David is perhaps sixteen years old, agile and supple, with a hand which is big relative to the forearm, as nature ordains. The back is bony and rather angular; the torso is brilliantly wrought, with a purity of outline and a morbidezza which made the artists in Vasari's time believe the figure had been moulded from life. One might break the statue into half a dozen pieces, and every fragment would retain its vitality and significance. The limbs are alert and full of young strength, with plenty more held in reserve: it is heroic in all respects except dimension. The face is clear cut, and each feature is rendered with precision. The expression is one of dreamy contemplation as he looks downwards on the spoils and proof of conquest.[...]



Donatello. David

Finally the quality of the statue is enhanced by the care with which the bronze has been chiselled. Goliath's helmet, and David's greaves, on which the fleur de lys florencée has been damascened, are decorated with unfailing tact. The embellishment is in itself a pleasure to the eye, but it is prudently contained within its legitimate sphere; for Donatello would not allow the accessory to invade the statue itself, which is the chief fault of the rival David by Verrocchio. Donatello's statue marks an epoch in the study of anatomy. It is a genuine interpretation of a very perfect piece of humanity; but his knowledge compared with that of his successors was empiric. Leonardo's subtle skill was based upon dissection. Michael Angelo likewise studied from the human corpse, distasteful as he found the process. Donatello had no such scientific training: he had no help from the surgeon or the hospital, hence mistakes; his doubt, for instance, about the connection between ribs and pectoral bones was never resolved. But, notwithstanding this lack of technical data, the Bronze David has a distinction which is absent in statues made by far more learned men. Donatello's intuition supplied what one would not willingly exchange for the most exact science of the specialist. [...]

Font:

http://www.gutenberg.org/files/18099/18099-h/18099-h.htm 

(Traducció: PCL, amb alguna aportació de GMM)

Donant-li la raó a Vasari, el David de bronze va ser fet primer per a Cosimo, abans de l’exili dels Medici i, conseqüentment, abans del segon viatge de Donatello cap a Roma. L’estàtua va ser eliminada del pati del palau dels Medici per ser traslladada al Palazzo Pubblico (Palazzo della Signoria de Florència), on s’hi va estar per molts anys. Doni menciona que l’any 1549 encara estava al palau, però que més tard es va substituir per la font de Verrochio, Noi estrenyent un dofí. El David es troba ara al museu Bargello, tot i que la base no es conserva. Albertini diu que aquesta base estava feta d’una varietat de marbres multicolors mentre que Vasari diu que només era una simple columna. S’ha suggerit que el pilar de marbre que ara suporta l’estàtua Judith pertanyia al David, però el David és encara menys apte per aquest pilar que no pas Judith.

Verrochio, Noi estrenyent un dofí

El David, ben aviat va començar a fer-se popular; l’enviat francès, Pierre de Rohan , en volia una còpia. El fet és que l’obra va ser una gran innovació, sent probablement la primera estàtua exempta nua feta a Itàlia en milers d’anys. Per suposat, hi van haver milers d’estàtues nues fetes en relleu, però el David va ser creat per ser vist des de qualsevol angle del pati de Cosimo. No hi va haver cap etapa experimental amb Donatello, el seu èxit va ser immediat, i de fet, concloent. David és un jove, que es sosté sobre el cap de Golliat, amb una espasa a la mà esquerre i una pedra a l’altra, tot portant un casc (una espècie de capell fet de bronze decorat amb una garlanda de fulles), i sota els seus peus hi ha una corona de llorer. L’obra és un consistent estudi d’anatomia. El David té uns setze anys, és àgil i flexible, i té les mans relativament més grans que el seus avantbraçs, com ordena la natura. La seva esquena és ossuda i més ben aviat angular; el tors està brillantment treballat amb una puresa de línies i una morbidezza que fins i tot va fer creure als artistes de l’època de Vasari que la figura havia estat modelada traient un motlle d’un esser viu. Si algú trenqués l’estàtua en dotze fragments diferents, tots continuarien tenint la mateixa vitalitat i significat. Les extremitats estan alerta i plenes de força jove; l’estàtua és heroica en tots els aspectes excepte en la mida. En quant a la cara, està perfectament tallada i cada característica es troba marcada amb precisió. La seva expressió és de contemplació somiadora mentre mira avall cap a les despulles i la prova de la seva victòria.

Finalment, la qualitat de l’estàtua ha millorat per la cura amb la qual el bronze ha estat cisellat. El cas de Golliat i les botes de David, en les quals s’hi ha afegit la flor de lis de Florència, estan decorats amb molt de tacte. L’ornamentació és ella mateixa un plaer per a l’ull, però és prudentment contenida dins de la seva legítima esfera; Donatello no hauria permès que l’accessori envaís l’estàtua sencera, que serà el principal defecte del David del seu rival Verrocchio. L’estàtua de Donatello marca una època en la història de l’anatomia. És una genuïna interpretació d’una peça perfecta de la naturalesa humana; però el seu coneixement comparat amb el dels seus successors va ser empíric. Per exemple, la subtil destresa de Leonardo es basava en la dissecció de cadàvers; Miguel Àngel també va utilitzar cadàvers per estudiar el cos humà, tot i que trobava que requeria un procés massa desagradable. En canvi, Donatello no va tenir cap entrenament científic: ell no tenia cap ajuda dels cirurgians o dels hospitals, per tant els seus errors i dubtes, com per exemple la connexió entre les costelles i els ossos pectorals, mai els va resoldre. Però tot i aquesta mancança tècnica de l’època, el David de bronze es distingeix entre les altres estàtues fetes per escultors més ben informats. La intuïció de  Donatello va superar el que molts no podrien crear ni amb la màxima especialització.

Vermeer. El arte de la pintura. Antonio Muñoz Molina

De qué cosas se entera uno leyendo. He pasado estos últimos días entretenido con un libro excelente sobre Vermeer, A View of Delft, de Anthony Bailey, y ya casi al final descubro que a Hitler le gustaban mucho sus cuadros. Uno de los mejores y más misteriosos, el titulado El arte de la pintura, que pertenecía a un museo de Viena, Hitler se lo hizo llevar a su residencia de montaña, el Berghof, y allí lo tuvo siempre al alcance de sus ojos entre 1940 y 1945. El cuadro es una reivindicación de la categoría social de la pintura y un despliegue de sus máximas posibilidades de ilusionismo visual, a la manera de Las Meninas. Vermeer, como Velázquez, se retrata a sí mismo con galas de caballero, no con la ropa de trabajo de un pintor. En Las Meninas, el lienzo que pinta Velázquez está de espaldas al espectador: en el Arte de la Pintura es el artista el que da la espalda.

Ese cuadro que me gusta tanto y es tan familiar para mí ahora se me vuelve un tanto extraño porque sé que Hitler fijaría en él a diario esa mirada hipnótica de demente que sedujo a tantas personas. Cuando los aliados avanzaban el tirano se retiró a Berlín y el cuadro de Vermeer fue transportado a una mina de sal cerca del Salzburgo, junto a otras 6.500 pinturas robadas en museos de Europa o arrancadas a coleccionistas judíos. Cuenta Bailey que unos días antes de morir Hitler telefoneó a los vigilantes de la mina ordenándoles que la dinamitaran entera. Por fortuna no le hicieron caso, o no les dio tiempo.

Y ese cuadro habitado de serenidad y quietud, ese autorretrato para siempre de espaldas, salió intocado de la catástrofe de la guerra para que nosotros podamos mirarnos.

Font: Antonio Muñoz Molina. El arte de la pintura

http://xn--antoniomuozmolina-nxb.es/2012/10/arte-de-la-pintura/