23 de febr. 2013

Gaudí. Josep Pla


[...] En aquella època, en els medis universitaris catalanistes –que eren els únics que s'interessaven per alguna cosa més que per les habituals frivolitats jovenívoles– i en l'ambient intel·lectual incipient en què em movia, el paper Gaudí tenia una cotització molt baixa i la seva obra era generalment considerada horrísona. No tenia pas enemics esbravats i mansois, indiferents i superficials. Gaudí crispava els seus enemics d'una manera instantània de seguida que el seu nom apareixia en qualsevol conversa. Els seus enemics eren de dues classes: els que atacaven la seva persona i la seva obra i els que reservaven la seva indignació per l'obra solament.

Als primers, l'aspecte humil que caracteritzà sempre la persona de l'arquitecte, els treia de polleguera. Darrera d'aquella humilitat tan acusada hi veien un orgull sense límit. Vaig creuar-me algunes vegades amb Gaudí pels carrers, cap al tard, generalment. Portava un vestit negre, lluent i esfilagarsat, unes plantofes obscures, una camisa d'una netedat equívoca; tot caminant solia menjar un rosegó de pa o una taronja que havia comprat a la cantonada immediata; caminava encorbat, obsessionat, sense mirar res, atabalat, pobre, miserable. Si hagués allargat la mà demanant caritat a la gent que passava, ningú no hauria pogut dir, per l'aspecte, que no era un pobre de solemnitat.

Pobre, ho era realment. No es donen pas gaires casos d'un tan profund menyspreu, d'una insensibilitat tan definitiva, pel diner, com el de Gaudí. La singularitat d'aquest fet produïa bombolles de menyspreu. En tot cas, les maneres externes de Gaudí eren acceptades per ben poca gent. Hom deia que eren impròpies de la seva categoria, d'una singularitat intolerable, completament contràries als deures mínims de la ciutadania.

[...] De tota manera, no s'ha pas de creure que l'oposició a l'obra de Gaudí fos total. En els ambients intel·lectuals desproveïts de prejudicis, lliures, Francesc Pujols, per exemple, defensà amb la ploma i la paraula Gaudí, en nom de l'art vivent. Pujols, que en les qüestions d'art partí sempre de la definició de la bellesa donada per Milà i Fontanals, segons la qual "la bellesa és l'harmonia vivent", solia dir que l'obra de l’arquitecte és realment poc harmònica, però que seria ridícul de discutir la seva vivència.
– De tota manera, les formes de la naturalesa encara ho són més...–hom li objectava–. Mireu els bolets, per exemple...
– Sí, d'acord –deia Pujols–. Però no s'amoïni! Gaudí també farà bolets. És una qüestió de paciència.

[...] En el moment àlgid de l'esforç de Gaudí per desplaçar l'arquitectura a la naturalesa, l'arquitecte féu els honors de la casa de Milà, de la Pedrera, al pintor Carles.
– ¿Com justifica, senyor Gaudí, les formes i els volums curvilinis que ha posat a la façana? –li preguntà Carles.
– Es justifiquen perquè van lligats a les formes curvilínies de les muntanyes de Collserola o del Tibidabo, que es veuen des d'aquí.
– Però des d'aquí –es trobaven en l'últim pis dela casa– també es veu el mar, i la ratlla de l'horitzó del mar és dreta.
– La ratlla dreta no es troba en la naturalesa –contestà l'arquitecte.
– La ratlla dreta no es trobarà, si vol, en una naturalesa crua i bruta –replicà Carles–. Ara, una forma regular, una forma d'estil, satisfarà l'esperit de l'home. Tot el que no és caòtic satisfà l'esperit.
– No es tracta pas de satisfer...! –digué l'arquitecte, d'una manera seca.

En l'ambient intel·lectual antigaudinià, que imperava llavors a Barcelona, el moment de la màxima detractació es produí en circular la notícia que Gaudí havia dit que els grecs antics havien estat un poble inferior perquè desconegueren el remordiment. Formulada així, la frase no és completa. Havent conegut els ambients favorables i contraris a l'arquitecte, puc, gràcies a l'escultor Llimona, reportar-la exactament. Gaudí havia dit: "El Partenon respon a l'arquitectura d'un poble que no conegué el remordiment".

El judici produí, és clar, molt d'enrenou. No es tracta pas d'una frase original. És un tòpic lligat amb l'humanisme de color de rosa, segons el qual els temples grecs estan construïts d'una manera que fa que hom hi entri amb el cap alt i la vista enlaire, mentre que, en els altres temples, s'hi entra amb el cap baix i la curvatura del remordiment a l'espinada.

[...] Les idees de Gaudí sobre l'arquitectura religiosa arrenquen d'aquesta concepció del món. Si els grecs crearen un temple que desconegué el remordiment, ell volgué crear el temple de l'expiació. Això l'havia de portar a la negació del món clàssic i del seu esperit: els cànons i les seccions daurades que crearen els antics. Davant d'aquesta impressionant ambició, algú digué –perquè l'ambició no semblés tan desaforada– que Gaudí pretenia fer el gòtic mediterrani. La passió de verticalitat frenètica de les formes de la Sagrada Família, en contrast amb les formes horitzontals, arrapades a la terra, dels estils clàssics, pogué donar alguna versemblança a l'observació. Ara: jo crec que Gaudí, tot i que pogué tenir, en tant que cristià, l'esperit del gòtic, és, arquitectònicament, un problema molt més complex. És un cas personal, únic, una personalitat prepotent que trenca la tradició arquitectònica de la nostra cultura, servint-se, és clar, de les seves condicions de matemàtic i de constructor, que estan per sobre de tota discussió possible, però mirant sempre a una finalitat més alta, a una finalitat religiosa i moral visible. No. No es pot pas dir que Gaudí sigui un arquitecte gòtic i que faci el gòtic mediterrani. que és el gòtic més raonable i plausible, el més lligat amb la nostra manera d'ésser.

[...] Personalíssim dintre d'una coherència objectiva, dominat per un horror físic pel cànon, el tòpic i el lloc comú, dotat d'una força de renovació impressionant, infatigable recercador com correspon a un home moralment insatisfet, Gaudí féu arrencar la seva arquitectura de la vida, de la realitat, de la naturalesa. Mai no li importaren les regles mentre fossin compatibles amb les resistències, i encara en aquest punt fou bastant ortopèdic. Anà directament, com a bon antiracionalista, a les formes més primigènies, més còsmiques, més directes, i de vegades les féu emmotllar simplement. És una arquitectura vitalista –una aproximació a la naturalesa realitzada per un esperit d'una sensibilitat religiosa densíssima. [...]

Font:  Josep Pla. Primera volada. Barcelona, una discussió entranyable

17 de febr. 2013

Van Gogh. Heidegger


[...] Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos.[...]

La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo…

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la ca­llada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. [...]

Font: Martin Heidegger, El origen de la obra de arte

9 de febr. 2013

Manet. Guillermo Solana

Manet. El Bar del Folies Bergère 

[...] Un día de finales de agosto de 1865, seguramente el jueves 31, hacia las 8 y media de la mañana, el pintor Édouard Manet desembarcaba en la Estación del Norte, después de treinta y seis horas de viaje en tren desde París. El motivo de aquel viaje, por el que había arrastrado la fatiga, la falta de sueño y todas las incomodidades de un departamento de segunda clase, era su obsesión por contemplar, en el Museo de Madrid, la obra de Velázquez, “el pintor de los pintores”, “la realización de mi ideal en pintura”. En el Gran Hotel de París de la Puerta del Sol (que todavía existe, aunque ya no sea como entonces el mejor hotel de la capital), Manet se encontró, por un extraño azar, con el político y empresario de coñac Théodore Duret, que desde entonces se convirtió en uno de sus más íntimos amigos y en un apasionado coleccionista y crítico de arte. Juntos irían, al día siguiente, a visitar el Real Museo de Pintura y Escultura, entonces recién reformado, y la visita superó todo lo esperado. En una carta a Baudelaire, Manet le contaría con entusiasmo que había visto treinta o cuarenta cuadros de Velázquez, “todos ellos obras maestras”. Al lado de Velázquez, “el más grande pintor que haya habido”, Ribera y Murillo le parecieron “pintores de segundo orden”. Con cierto exceso de celo, Manet declaró que junto al retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares, el Carlos V en Mühlberg de Tiziano no era sino “un maniquí sobre un caballo de madera”. En cambio apreció la obra de El Greco, y elogió a Goya como el segundo después de Velázquez, al que a veces imitaba demasiado.

Manet. El Balcón
[...] ¿Qué sería Manet sin el Museo? Un brillante ilustrador de la vida moderna, pero nada más. Sus mayores provocaciones, como el Almuerzo en la hierba (nutrido de El juicio de Paris de Rafael y el Concierto campestre de Tiziano) y la Olimpia (homenaje algo perverso a la Venus de Urbino de Tiziano) no son sino arriesgadas incursiones en el Museo. Desde hace un siglo, Manet ha sido víctima de su anexión a la generación de los impresionistas (con los que tuvo una relación fecunda pero nunca exenta de cierta distancia, en la última década de su vida) y de este modo hemos terminado viendo en él sólo a un pintor de manchas, que desprecia el tema y la composición, y destruye con cierta brutalidad la ciencia del claroscuro para exaltar el carácter plano de la tela como la máxima virtud de la pintura. Pero si Manet fue un revolucionario lo fue, en alguna medida, a su pesar. Su modernidad no nace de la ficción de ignorar que haya habido otros pintores antes que él, sino del afán de medirse con los habitantes del Museo sin renunciar a sí mismo y a su tiempo. Su empeño es una lucha denodada con los maestros antiguos [...] que le consagra incluso cuando sale derrotado. Como Degas o Whistler, compañeros suyos de generación, se lanza a una ambiciosa revisión de toda la tradición pictórica europea. Incluida la línea más clásica desde Rafael en adelante. E incorporando otras tradiciones más o menos relegadas por la Academia: Tiziano y Venecia, Rembrandt y Holanda y, por supuesto, Velázquez y la tradición española. [...]

Font: Guillermo Solana. Manet entre los suyos

2 de febr. 2013

Impressionisme. Alberto Corazón.

Acantilado con mal tiempo (1883). Monet
[…] Un periodista que viene de París para entrevistar a ese Monet del que tanto comienza a hablarse le encuentra en el puerto y le pide que vayan al estudio. Monet le enseña dos barcas amarradas y le dice: este es mi estudio. En una barca pesco, con la otra salgo a pintar.

[…] En 1893 Monet escribe una carta a Alice en la que le dice, entusiasmado: "Cuando comienzo a pintar siempre descubro cosas que no había visto". La pintura ha dejado de ser representación para ser descubrimiento. Pintar es ya otro tipo de pulsión, las reglas han dejado de existir. Un artista tan sabio como Renoir le confiesa a su marchante, Vollard: "He llevado estos cuadros hasta sus últimas consecuencias, y tengo la sensación de que ya no sé pintar ni dibujar". 


[…] Pintar en esas condiciones es también una revolución técnica. El cuadro sobre el caballete no puede ser de un gran formato, el trazo debe ser rápido y decidido, no caben los pentimentos, ni temporal ni técnicamente. La utilización de disolvente y barnices debe restringirse al máximo: todo lo que puede acarrear el pintor es una caja que no sea una pesada carga. Igual sucede con los colores. Hay que partir de una gama limitada y tienen que estar ya preparados. Los impresionistas transforman el comercio de las tiendas para artistas, generalizan definitivamente el tubo de óleo tal como lo conocemos hoy, los lienzos ya preparados y los bastidores estándar. Hasta entonces, en los estudios los colores los preparaban aprendices y los bastidores se fabricaban por hábiles ebanistas de acuerdo a los formatos.

Paisaje bajo un cielo agitado (1889). Van Gogh
Es muy interesante ver los traseros de los lienzos en los montajes de las exposiciones, para comprobar la diferencia entre los cuadros de taller y los cuadros de las pinturas al aire libre, algo así como la aparición de la revolución industrial en la infraestructura pictórica. La pincelada rápida y energética obliga a que la pintura se empaste más, la espátula comienza a ser tan importante como el pincel, con el inconveniente de que los tiempos de secado se alargan. Van Gogh le pide repetidamente a su hermano Theo que trate de encontrar barnices secativos más rápidos. La figura de Theo es, a su vez, una importante incorporación al universo impresionista: el marchante, que se ocupa de proveer al artista y comercializar su trabajo para nuevos públicos. El marchante y su espacio, la galería abierta a la calle, pasan a ser agentes sin los cuales no es posible entender el entramado del nuevo oficio de pintor. […]

Font: Alberto Corazón. El País. 1 febrero 2013