Munch aspirava a pintar les emocions. No un home o una dona
emocionats sinó les emocions mateixes. Volia pintar l’angoixa, la gelosia, el
goig..., allò, en definitiva, que semblava prohibit als pintors perquè eren
conceptes que únicament podien expressar els filòsofs. Schopenhauer havia
escrit en un dels seus llibres que mai es podria pintar el crit.
Una tarda, passejant pel camí que dibuixava un fiord, va sentir un
crit. No va saber si era des de l’exterior o des del seu interior. Va imaginar
una màscara que cridava mentre es tapava les orelles per no sentir el crit.
Així va pintar allò que a Schopenhauer li semblava impossible. Va pintar El crit.
L’alegria
de viure. Per defensar-se dels seus crítics, després d’exposar El dinar campestre, pintat el 1863,
Édouard Manet va al·legar la influència de Giorgione i el seu Concert campestre, una obra mestra del
Renaixement venecià. El paral·lelisme entre les dues obres va ser evident des
del primer moment, si bé el recurs al seu il·lustre precedent no va lliurar
Manet dels atacs dels moralistes, els quals podien acceptar la nuesa
suposadament al·legòrica -encara que no gaire- de les nimfes de Giorgione però
no la nuesa realista d’aquella dona acompanyada per dos cavallers vestits.
No obstant això, Manet hauria pogut al·legar tradicions encara més
contundents. Les va posar en relleu Aby Warburg, un dels historiadors de l’art
més importants del segle XX. Al plafó 55 del seu extraordinari Atles Mnemosyne,
Warburg va demostrar la continuïtat del tema des de l’antiguitat fins a l’època
moderna. Els baixos relleus d’un sarcòfag romà, on es representa el judici a
Paris, estarien agermanats, per dir-ho així, amb les pintures de Giorgione i de
Manet. L’obra d’aquest té exactament la mateixa distribució figurativa d’un
dibuix de Rafael -també amb el tema mitològic del judici a Paris- gravat per
Marcantonio Raimondi el 1516. Els estudis d’Aby Warburg i els seus deixebles
han fet sortir a la superfície els subsòls de l’art i les genealogies
laberíntiques dels seus motius.
Allò que, més enllà de les apreciacions formals -com la
desproporció, contrària a la perspectiva, de la figura femenina vestida-, va
escandalitzar del quadre de Manet els seus contemporanis va ser, segurament,
l’exposició serena i lluminosa de l’alegria de viure. Els hipòcrites se senten
còmodes amb l’exageració del vici però no suporten l’harmonia que envolta
l’autèntic plaer.
Quan la
llibertat està per damunt de la llei. Per ser revolucionari l’art ha de ser bo, no revolucionari. Per
més que vulgui expressar les passions d’una època, si l’art és mediocre
expressarà, com a màxim, les obsessions d’una doctrina. Això va ser molt
debatut a propòsit del realisme social, el segle passat, però es pot estendre a
l’art de tots els temps, cada cop que principis religiosos, polítics o
ideològics han trepitjat la lliure creativitat.
No obstant això, excepcionalment, hi ha obres revolucionàries en
la forma i en el fons. El Guernica,
de Picasso, n’és una. Potser la més representativa d’aquesta difícil harmonia
és La llibertat guiant el poble,
d’Eugène Delacroix. El destí d’aquesta pintura informa del seu poder. Delacroix
la va pintar el 1830, i hi va reflectir la revolució del juliol d’aquell mateix
any que va portar al poder Lluís Felip d’Orleans, que la va adquirir després de
la sensació que va causar al Saló de París del 1831. Sembla que Lluís Felip
-amb raó- va amagar l’obra al poble per evitar que, precisament, el poble
quedés contaminat pel seu contingut.
La llibertat creativa de Delacroix està a l’altura de la llibertat
que vol representar. El tractament dels cossos recorda El rai de la Medusa, de Géricault, i, com també va fer Goya uns
anys abans, l’escena, amb la seva cruesa, està desproveïda de vels al·legòrics.
Fins i tot l’al·legoria de la llibertat deixa de ser al·legòrica i, per
escàndol dels conservadors, no està representada per una bellesa idealitzada
sinó per una dona mig nua que camina entre cadàvers. Delacroix va expressar la
força única d’una revolució quan, obligats a escollir entre la llei i la
llibertat, els homes prefereixen la llibertat a la llei.
La
consagració de la intimitat. Ara que es parla molt de la pèrdua de la intimitat en la vida
contemporània no és superflu recordar que la litúrgia de la intimitat té, entre
nosaltres, una història breu, de no més de tres o quatre segles. Si repassem la
literatura europea és difícil trobar l’exposició d’escenaris íntims abans del
segle XVIII. Fins i tot l’anomenada poesia lírica, des de la mateixa
antiguitat, és, en realitat, una expressió èpica d’emocions i sentiments. Les
confessions de sant Agustí són èpiques, i èpics també els amors, gens íntims,
de Dant i Petrarca per Beatriu i Laura.
En les arts visuals passa el mateix, amb la particularitat que
exterioritzen els canvis a través de l’espai creatiu en el qual es produeixen.
L’expressió de la intimitat es correspon amb el naixement del taller modern.
Mentre l’art va ser fonamentalment religiós o polític els artistes treballaven
en grans espais col·lectius. La mostra més espectacular és el remolí de forces
que, a l’Edat Mitjana, es convoca per a la construcció d’una catedral. També
les botteghe renaixentistes reunien,
al voltant del mestre, desenes de deixebles. La de Verrocchio, on era aprenent
Leonardo, tenia cinquanta joves artistes. També la de Rafael era molt nombrosa.
L’art que produïen no aspirava a la intimitat subjectiva sinó a la
universalitat èpica.
El taller modern, que apareix a Europa a partir del segle XVI, té,
en canvi, una voluntat diferent. L’artista busca captar la intimitat de la
condició humana i, per fer-ho, busca també la intimitat. Sorgeix així un nou
espai, gairebé secret, on l’artista es reclou amb la seva obra fora de les
mirades alienes, a excepció de la de la model, passiva i silenciosa. Des del
segle XVII sovint el mateix art captura la dinàmica d’aquest nou espai on es
consagra la intimitat. De Velázquez a Picasso pocs artistes deixen d’autoretratar
el seu taller. El pioner és naturalment Johannes Vermeer, el pintor de la
intimitat per antonomàsia.
Sota la
pell hi ha un univers. El doctor Tulp està dictant la seva lliçó d'anatomia. Els
deixebles observen amb atenció. Fins ara els plantejaments han estat teòrics
però ha arribat el moment d’entrar a l’interior del cos i comprovar les lleis
de l’univers íntim. Aquest acte és gairebé sagrat encara que per molts és
sacríleg. L’ortodòxia religiosa prohibia l’accés a la interioritat del cos.
Durant l’Edat Mitjana el metge parlava ex
cathedra, mentre el barber o el ferrer operaven. Tulp, com a nou metge
renaixentista, parla i opera. Utilitza el bisturí com el pintor utilitza el
pinzell o, l’escultor, el cisell.
El viatge a l’interior del cos és una de les aventures humanes més
grans. És un espectacle tan colpidor com el viatge a les estrelles. Microcosmos
i macrocosmos. Tot Europa s’omple de teatres anatòmics i d’observatoris
astronòmics. Entre els primers tinc preferència pel de l’antiga Universitat de
Bolonya, però també el de Barcelona, al carrer del Carme, té una gran bellesa.
Rembrandt ens representa el seu doctor Tulp en un d’aquests
teatres anatòmics. Han passat cent anys des que Leonardo o Miquel Àngel van ser
acusats de trossejar cadàvers per estudiar el cos humà. A l’obra de Rembrandt
el pintor ha deixat de ser un sacríleg clandestí i la mateixa pintura
reflecteix l’escena en què es produeix la dissecció del cadàver. Fascinats pel
cos humà, el cirurgià i l’artista recorren camins paral·lels. El doctor Tulp és
un metge però també és, en realitat, un doble del mateix pintor. La lliçó
d’anatomia és una lliçó de pintura.
Quan el
món es preparava per ser millor. Nosaltres fem veure que som lliures però sabem que no ho som. Ens
determinen massa circumstàncies i, d’altra banda, ens falta la fe per
afrontar-les. Tenim poca fe en l’home encara que tinguem una confiança
il·limitada en les màquines. I no som pessimistes perquè evitem les preguntes.
Per por o per mandra. Som pragmàtics i les idees elevades sobre l’ésser humà
ens semblen inútils. Hi ha el que hi ha. Aquest podria ser el lema de l’època.
La llibertat per elevar-se a una alçada angèlica o degradar-se fins al nivell
de la bèstia no forma part de les nostres preocupacions. Passa el que passa. Hi
ha el que hi ha.
No obstant això, va haver-hi una època, potser l’espiritualment
més optimista de la història, en la qual la llibertat d’elegir era una
preocupació central. Aquesta època va tenir com a seu una ciutat: la Florència
dels humanistes. Allà es va defensar apassionadament la llibertat humana com a
camí de perfecció mentre es reconeixia que l’home, també lliurement, podia
caure en l’horror. L’any 1486 Giovanni Pico della Mirandola va escriure un dels
textos més enlluernadors que s’hagin escrit, Discurs sobre la dignitat de l’home. En ell Déu es dirigeix a Adam
i li diu que, a diferència de les altres criatures, l’home és completament
lliure per aspirar a la condició angèlica o per corrompre’s en l’abjecció
bestial. És el manifest literari de l’humanisme.
Podem considerar que el manifest visual seria L’escola d’Atenes, pintat a Roma els anys 1510 i 1511. En aquesta
obra magistral Rafael sintetitza el llegat humanista antic. Plató assenyala el
cel; Aristòtil, la terra. Quan un contempla detingudament la pintura té la
impressió que en aquesta escena el món es preparava per ser millor.
