27 de jul. 2012

Velázquez. Jardín de Villa Medicis. Ramón Cote Baraibar


Ya no soy ese joven que llegara a Italia
para aprender en sus talleres y claustros y palacios
los codiciados secretos de la pintura.
Ahora ocupo el cargo de pintor de cámara de la corte
y he venido nuevamente a Roma
con el único propósito de adquirir obras de arte
para la colección de su majestad Felipe IV.

Esta tibia tarde de septiembre
regreso como entonces al Jardín de Villa Medicis
y mientras repaso en mi memoria
los nombres de algunos pintores ilustres
—Tiziano, Veronés, Correggio, Caravaggio—
observo a un par de hombres cancelar con unas tablas
una noble puerta de piedra que se alza delante de unos pinos.

Al respirar en el jardín el dulce aroma del azahar
que me hace revivir de repente mi infancia en Sevilla,
una voz me pide que abandone por un momento mis funciones,
que me olvide de mi dedicación y entrega a los demás
y guarde sólo para deleite mío testimonio de estas horas.

Entonces cierro los ojos y suplico al cielo
que sea capaz de repetir más tarde en la tela
esta efímera felicidad que ahora me acompaña,
antes de que mi propia memoria,
como la puerta de piedra que están cubriendo,
no me reconozca y me impida la entrada.

Al verme contemplar la pintura desde lejos
el rey me pregunta qué singular acontecimiento allí se refleja,
qué oculta alegoría pretendo enunciar,
pero solamente acierto a responder que es la tarde, majestad,
solamente la tarde romana que pasa.

25 de jul. 2012

Vermeer. Valeriano Bozal. Conferencia Fundación Juan March

La tradicional interpretación verista de la pintura de Vermeer creo que nos deja tan insatisfechos como esa otra interpretación, no menos convencional, que entiende a Vermeer sólo a partir de los cambios histórico-sociales habidos en las Provincias Unidas. En un manual se puede leer: «El arte de Vermeer refleja el contenido y la moderación de carácter de la burguesía holandesa, una vez que el espíritu belicoso se había templado algo y    que habían empezado a relajarse y a poder gozar los frutos de las hazañas de sus padres y abuelos. Poco después de mediar el siglo XVII, la vida holandesa se distingue por una atmósfera serena, apacible y hogareña que Vermeer, mejor que ningún otro, pintó en sus bellos interiores.». [...] Todo esto es verdad, pero no explica la pintura vermeeriana. Son motivos que pueden aplicarse a Vermeer, pero también a otros muchos pintores y, por lo tanto, por su generalidad, no resultan completamente satisfactorios. Es preciso mirar a otros lados para definir los parámetros que determinan el marco en el que la pintura de este artista se hace posible. Parámetros que afectan a la historia de las Provincias Unidas y a la propia historia de Delft, a la mentalidad civil y religiosa dominante, a la trayectoria biográfica del artista, a la orientacion de la pintura que entonces se realizaba, al lenguaje plástico que estaba a su disposición y conocía, etc.


Delft, donde Johannes Vermeer nació en 1632, era una villa comercial e industrial en pleno desarrollo. Su padre fue tejedor, negociante en obras de arte y propietario de un hostal en el centro de la villa y Johannes también se dedicó al negocio de obras de arte, pero superó a su padre en cuanto al tratamiento social: «señor» es denominado ya en 1655, dos años después de su matrimonio -que es posible que influyera en su ascenso social-. Fue un artista estimado: miembro de la Cofradía de San Lucas, que agrupaba a los pintores, en 1653, síndico de esa Cofradía en 1662 y en 1672, pero a pesar de todo murió lleno de deudas en 1675. El número de pinturas que realizó fue bajo. Se conservan 35 y en los documentos se mencionan otras diez, lo que eleva la cifra a 45 y permite una estimación media de dos pinturas anuales para el período en el que fue miembro del gremio. Si a estas obras se añaden las eventuales no conservadas y no documentadas, pero posibles, cabe pensar en un máximo de 60 obras. […] Tras su muerte, la obra de Vermeer se dispersó y la figura del artista se difuminó. Fue necesario esperar al siglo XIX para que volviera a renacer el interés por él: primero,  en 1822, con la compra de la Vista de Delft con destino al Museo de La Haya, y después, en 1842, con los estudios de Thoré-Bürger. […]

Font: Valeriano Bozal. Johannes Vermeer de Delft. Conferencia Fundación Juan March

23 de jul. 2012

Cervantes. Don Quijote. Las imágenes de santos caballeros

San Jorge. Tudela
"En estos y otros razonamientos iban los andantes, caballero y escudero, cuando vieron, habiendo andado poco más de una legua, que encima de la yerba de un pradillo verde, encima de sus capas, estaban comiendo hasta una docena de hombres vestidos de labradores. Junto a sí tenían unas como sábanas blancas con que cubrían alguna cosa que debajo estaba: estaban empinadas y tendidas y de trecho a trecho puestas. Llegó don Quijote a los que comían y, saludándolos primero cortésmente, les preguntó que qué era lo que aquellos lienzos cubrían. Uno dellos le respondió:

—Señor, debajo destos lienzos están unas imágenes de relieve y entalladura que han de servir en un retablo que hacemos en nuestra aldea; llevámoslas cubiertas, porque no se desfloren, y en hombros, porque no se quiebren.

—Si sois servidos —respondió don Quijote—, holgaría de verlas, pues imágenes que con tanto recato se llevan sin duda deben de ser buenas.

—¡Y cómo si lo son! —dijo otro—. Si no, dígalo lo que cuesta, que en verdad que no hay ninguna que no esté en más de cincuenta ducados; y porque vea vuestra merced esta verdad, espere vuestra merced y verla ha por vista de ojos.

San Martín. Pamplona 
Y, levantándose, dejó de comer y fue a quitar la cubierta de la primera imagen, que mostró ser la de San Jorge puesto a caballo, con una serpiente enroscada a los pies y la lanza atravesada por la boca, con la fiereza que suele pintarse. Toda la imagen parecía una ascua de oro, como suele decirse. Viéndola don Quijote, dijo:

—Este caballero fue uno de los mejores andantes que tuvo la milicia divina: llamose don San Jorge y fue además defendedor de doncellas. Veamos esta otra.

Descubriola el hombre, y pareció ser la de San Martín puesto a caballo, que partía la capa con el pobre; y apenas la hubo visto don Quijote, cuando dijo:

—Este caballero también fue de los aventureros cristianos, y creo que fue más liberal que valiente, como lo puedes echar de ver, Sancho, en que está partiendo la capa con el pobre y le da la mitad; y sin duda debía de ser entonces invierno, que, si no, él se la diera toda, según era de caritativo.

—No debió de ser eso —dijo Sancho—, sino que se debió de atener al refrán que dicen: que para dar y tener, seso es menester.

 Santiago. Catedral de Burgos 
Riose don Quijote y pidió que quitasen otro lienzo, debajo del cual se descubrió la imagen del Patrón de las Españas a caballo, la espada ensangrentada, atropellando moros y pisando cabezas; y en viéndola, dijo don Quijote:

—Éste sí que es caballero, y de las escuadras de Cristo: este se llama don San Diego Matamoros (1), uno de los más valientes santos y caballeros que tuvo el mundo y tiene ahora el cielo.

Luego descubrieron otro lienzo y pareció que encubría la caída de San Pablo del caballo abajo, con todas las circunstancias que en el retablo de su conversión suelen pintarse. Cuando le vido tan al vivo, que dijeran que Cristo le hablaba y Pablo respondía:

—Éste —dijo don Quijote— fue el mayor enemigo que tuvo la Iglesia de Dios Nuestro Señor en su tiempo y el mayor defensor suyo que tendrá jamás: caballero andante por la vida y santo a pie quedo por la muerte, trabajador incansable en la viña del Señor, doctor de las gentes, a quien sirvieron de escuelas los cielos y de catedrático y maestro que le enseñase el mismo Jesucristo.

San Pablo. Catedral de Zamora 
No había más imágenes, y, así, mandó don Quijote que las volviesen a cubrir y dijo a los que las llevaban:

—Por buen agüero he tenido, hermanos, haber visto lo que he visto, porque estos santos y caballeros profesaron lo que yo profeso, que es el ejercicio de las armas, sino que la diferencia que hay entre mí y ellos es que ellos fueron santos y pelearon a lo divino y yo soy pecador y peleo a lo humano. Ellos conquistaron el cielo a fuerza de brazos, porque el cielo padece fuerza, y yo hasta agora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos; pero si mi Dulcinea del Toboso saliese de los que padece, mejorándose mi ventura y adobándoseme el juicio, podría ser que encaminase mis pasos por mejor camino del que llevo.

—Dios lo oiga y el pecado sea sordo —dijo Sancho a esta ocasión.

Admiráronse los hombres así de la figura como de las razones de don Quijote, sin entender la mitad de lo que en ellas decir quería. Acabaron de comer, cargaron con sus imágenes y, despidiéndose de don Quijote, siguieron su viaje."

Don Quijote. Segunda parte. Capítulo LVIII


(1) Jacobo, Jaime, Diego y Santiago son formas diferentes del mismo nombre.

6 de jul. 2012

Frida Kahlo en deu cites

1. «Pies, ¿para qué los quiero si tengo alas para volar?», cita extraída de su diario.

2. «A veces prefiero hablar con obreros y albañiles que con esa gente estúpida que se hace llamar gente culta».

3. «Hay algunos que nacen con estrella y otros estrellados, y aunque tú no lo quieras creer, yo soy de las estrelladísimas», frase extraída de su carta enviada en 1927 a su novio Alejandro Gómez Arías.

4. «Pinto autorretratos porque estoy mucho tiempo sola». «Me pinto a mí misma, porque soy a quien mejor conozco».

5. «Intenté ahogar mis dolores, pero ellos aprendieron a nadar».

6. «Amurallar el propio sufrimiento es arriesgarte a que te devore desde el interior».

7. «¿Qué haría yo sin lo absurdo y lo fugaz?».

8. «Árbol de la esperanza, mantente firme», frase extraída del título de su cuadro pintado en mayo de 1927.

9. «Doctor si me deja tomar este tequila le prometo no beber en mi funeral».

10. «Yo solía pensar que era la persona más extraña en el mundo, pero luego pensé, hay mucha gente así en el mundo, tiene que haber alguien como yo, que se sienta bizarra y dañada de la misma forma en que yo me siento. Me la imagino, e imagino que ella también debe estar por ahí pensando en mí. Bueno, yo espero que si tú estás por ahí y lees esto sepas que, sí, es verdad, yo estoy aquí, soy tan extraña como tú.».

5 de jul. 2012

Hopper y Vermeer. Eduardo Jordá


Hotel Room. 1931
[...] De todos los poemas que he leído sobre Hopper, el mejor me parece el de John Updike. Se llama “Dos Hoppers” porque Updike lo escribió en 1983 a partir de dos cuadros: el cuadro primerizo de la muchacha que cosía a máquina frente a una ventana, y el famoso “Habitación de hotel” (1931), quizá el cuadro más famoso de Hopper, el de la mujer que lee una carta en la cama de un hotel. El poema termina así:

Hemos estado aquí antes. La luz oblicua,
la mujer sola y atrapada entre los planos
de la pintura. Algún misterioso testigo nos ha invitado
a respirar junto a ellas. La chica que cose,
la carta. Hopper dice: ”yo soy Vermeer”.

Como poema, es magnífico, pero no sé si se puede decir que Hopper sea Vermeer. En Vermeer existe algo parecido a la gracia, no sabemos qué, quizá la serenidad, o la luz mansa, o el silencio, o el sosiego interior que percibimos en las mujeres que vierten leche o leen una carta -igual que la mujer de Hopper en la habitación de hotel-, pero esa gracia existe y se extiende por el cuadro y de algún modo alcanza a quien lo observa. En su sentido teológico originario, la gracia no es más que la generosidad de Dios, que bien podría ser, en el caso de Vermeer, la generosidad de la luz (y del artista que sabe atraparla).

Sin embargo, nada de eso existe en Hopper, porque sus personajes nunca alcanzarán la gracia, o ni siquiera son conscientes de que exista algo semejante a la gracia. Y lo curioso del caso es que eso tampoco les importa. Y lo más extraño del mundo de Hopper es que en él no hay esperanza, pero tampoco hay desesperación. Y no hay salvación, pero tampoco condena. Y no hay perdón, pero tampoco hay culpa. Y eso es lo que nunca entenderemos, lo que siempre nos llevará a preguntarnos qué está ocurriendo en los cuadros de Hopper, y por qué se ha puesto esa mujer a mirar por la ventana, justo ahí enfrente, al otro lado de la calle.

Muchacha cosiendo a máquina. 1921
Hay otra diferencia esencial de Hopper con respecto a Vermeer. En los cuadros de Vermeer, a pesar de la impresión general de silencio, se puede percibir un tenue ruido de fondo: se oyen susurros, unos pasos delicados sobre las baldosas resplandecientes, el sonido de la leche que cae en el cuenco, el roce de una mano contra una cortina. En cambio, en los cuadros de Hopper no se oye nada. El mundo se ha detenido y el silencio se ha adueñado de todo. Pensemos de nuevo en la famosa “Habitación de hotel”. Todo el mundo se refiere a la mujer del cuadro como joven, pero si nos fijamos bien no es joven, o si lo es, no es nada bella, ya que su rostro parece más bien una máscara. Sobre las rodillas esa mujer tiene una carta, o un telegrama, y nos preguntamos qué dice esa carta. Podría ser la carta de un hombre que la había citado en aquel hotel, aunque de momento ese hombre no se ha presentado, o tal vez lo que sostiene la mujer es el telegrama enviado por ese hombre diciendo que no puede acudir a la cita. En el cuadro no sabemos lo que ocurre: si la mujer alberga aún una esperanza de que ese hombre vaya a llegar o si sabe que ya no debe esperar nada. Todavía tiene las maletas sin deshacer. No sabemos si esa mujer acaba de llegar o está a punto de irse. Y Hopper pinta ese momento en el que todo está en silencio y no se oyen ruidos que llegan de la calle, ni tampoco portazos ni radios ni teléfonos en el pasillo del hotel, y ni siquiera podemos oír el corazón de esa mujer que lee una carta. Porque Hopper pinta ese momento exacto, irrepetible, en que se produce la iluminación o la catástrofe, y el personaje la acepta como irremediable.

Pero el milagro que ocurre en ese cuadro –y del que la mujer no es consciente– es que la luz invade la habitación, y esa luz parece preservar a esa mujer y protegerla del exterior y también protegerla de sí misma. Esa luz no le concede la gracia ni la salvación, pero al menos la impulsa a aceptar que esté allí, vestida con una combinación de color carne, leyendo una carta en una habitación de hotel, con las maletas hechas en un rincón y un sombrero gris esperando paciente sobre la cómoda. [...]

Font: Eduardo Jordá. Hopperiana (I). Ambos Mundos. UNIR

3 de jul. 2012

Dalí. Tabla comparativa de pintores. Oscar Tusquets

[…] Dalí, a diferencia de muchos vanguardistas, se interesaba sinceramente por la tradición de los grandes maestros de los que se consideraba un continuador, aunque, como se cansó de precisar, un continuador nada aventajado. En varios de sus libros se reproduce una “Tabla comparativa según un análisis daliniano”, que representa tan bien sus filias y sus fobias, y es tan divertida, que no me resisto a reproducirla aquí.

Casi todos los artistas que obsesionaban a Dalí aparecen en la Tabla, pero las puntuaciones pudieron variar algo a lo largo de su vida: obsérvese que tras el indiscutible liderazgo de Vermeer (al que Dalí siempre añadía el “de Delft”, como si hubiera otro) con una puntuación global de 179, aparece Raffaello (al que Dalí no añadía el “de Urbino”) con 176, por delante de Velázquez con 173. No creo que, cuando lo conocí, hubiese establecido este ranking; sin embargo la puntuación de Mondrian no hubiese variado. […]

Tabla comparativa de pintores según un análisis daliniano


Técnica
Inspiración
Color
Tema
Genio
Composición
Originalidad
Misterio
Autenticidad

Leonardo da Vinci

    17

    18

    15

    19

    20

    18

    19

    20

    20

166

Meissonier

    5

    0

    1

    3

    0

    1

    2

    17

    18

47

Ingres

    15

    12

    11

    15

    0

    6

    6

    10

    20

95

Velázquez

    20

    19

    20

    19

    20

    20

    20

    15

    20

173

Bouguereau

    11

    1

    1

    1

    0

    0

    0

    0

    15

29

Dalí

    12

    17

    10

    17

    19

    18

    17

    19

    19

148

Picasso

    9

    19

    9

    18

    20

    16

    7

    2

    7

107

Raffaello

    19

    19

    18

    20

    20

    20

    20

    20

    20

176

Manet

    3

    1

    6

    4

    0

    4

    5

    0

    14

37
Vermeer de Delft

    20

    20

    20

    20

    20

    20

    19

    20

    20

179

Mondrian

    0

    0

    0

    0

    0

    1

    1/4

    0

    3,5

4,75

Font: Oscar Tusquets. Dalí y otros amigos. RqueR editorial.