Gaudí. Casa Botines. León

Gaudí. Josep Pla

[...] En aquella època, en els medis universitaris catalanistes –que eren els únics que s'interessaven per alguna cosa més que per les habituals frivolitats jovenívoles– i en l'ambient intel·lectual incipient en què em movia, el paper Gaudí tenia una cotització molt baixa i la seva obra era generalment considerada horrísona. No tenia pas enemics esbravats i mansois, indiferents i superficials. Gaudí crispava els seus enemics d'una manera instantània de seguida que el seu nom apareixia en qualsevol conversa. Els seus enemics eren de dues classes: els que atacaven la seva persona i la seva obra i els que reservaven la seva indignació per l'obra solament.

Als primers, l'aspecte humil que caracteritzà sempre la persona de l'arquitecte, els treia de polleguera. Darrera d'aquella humilitat tan acusada hi veien un orgull sense límit. Vaig creuar-me algunes vegades amb Gaudí pels carrers, cap al tard, generalment. Portava un vestit negre, lluent i esfilagarsat, unes plantofes obscures, una camisa d'una netedat equívoca; tot caminant solia menjar un rosegó de pa o una taronja que havia comprat a la cantonada immediata; caminava encorbat, obsessionat, sense mirar res, atabalat, pobre, miserable. Si hagués allargat la mà demanant caritat a la gent que passava, ningú no hauria pogut dir, per l'aspecte, que no era un pobre de solemnitat.

Pobre, ho era realment. No es donen pas gaires casos d'un tan profund menyspreu, d'una insensibilitat tan definitiva, pel diner, com el de Gaudí. La singularitat d'aquest fet produïa bombolles de menyspreu. En tot cas, les maneres externes de Gaudí eren acceptades per ben poca gent. Hom deia que eren impròpies de la seva categoria, d'una singularitat intolerable, completament contràries als deures mínims de la ciutadania.

[...] De tota manera, no s'ha pas de creure que l'oposició a l'obra de Gaudí fos total. En els ambients intel·lectuals desproveïts de prejudicis, lliures, Francesc Pujols, per exemple, defensà amb la ploma i la paraula Gaudí, en nom de l'art vivent. Pujols, que en les qüestions d'art partí sempre de la definició de la bellesa donada per Milà i Fontanals, segons la qual "la bellesa és l'harmonia vivent", solia dir que l'obra de l’arquitecte és realment poc harmònica, però que seria ridícul de discutir la seva vivència.

– De tota manera, les formes de la naturalesa encara ho són més...–hom li objectava–. Mireu els bolets, per exemple...

– Sí, d'acord –deia Pujols–. Però no s'amoïni! Gaudí també farà bolets. És una qüestió de paciència.

[...] En el moment àlgid de l'esforç de Gaudí per desplaçar l'arquitectura a la naturalesa, l'arquitecte féu els honors de la casa de Milà, de la Pedrera, al pintor Carles.

– ¿Com justifica, senyor Gaudí, les formes i els volums curvilinis que ha posat a la façana? –li preguntà Carles.

– Es justifiquen perquè van lligats a les formes curvilínies de les muntanyes de Collserola o del Tibidabo, que es veuen des d'aquí.

– Però des d'aquí –es trobaven en l'últim pis dela casa– també es veu el mar, i la ratlla de l'horitzó del mar és dreta.

– La ratlla dreta no es troba en la naturalesa –contestà l'arquitecte.

– La ratlla dreta no es trobarà, si vol, en una naturalesa crua i bruta –replicà Carles–. Ara, una forma regular, una forma d'estil, satisfarà l'esperit de l'home. Tot el que no és caòtic satisfà l'esperit.

– No es tracta pas de satisfer...! –digué l'arquitecte, d'una manera seca.

En l'ambient intel·lectual antigaudinià, que imperava llavors a Barcelona, el moment de la màxima detractació es produí en circular la notícia que Gaudí havia dit que els grecs antics havien estat un poble inferior perquè desconegueren el remordiment. Formulada així, la frase no és completa. Havent conegut els ambients favorables i contraris a l'arquitecte, puc, gràcies a l'escultor Llimona, reportar-la exactament. Gaudí havia dit: "El Partenon respon a l'arquitectura d'un poble que no conegué el remordiment".

El judici produí, és clar, molt d'enrenou. No es tracta pas d'una frase original. És un tòpic lligat amb l'humanisme de color de rosa, segons el qual els temples grecs estan construïts d'una manera que fa que hom hi entri amb el cap alt i la vista enlaire, mentre que, en els altres temples, s'hi entra amb el cap baix i la curvatura del remordiment a l'espinada.

[...] Les idees de Gaudí sobre l'arquitectura religiosa arrenquen d'aquesta concepció del món. Si els grecs crearen un temple que desconegué el remordiment, ell volgué crear el temple de l'expiació. Això l'havia de portar a la negació del món clàssic i del seu esperit: els cànons i les seccions daurades que crearen els antics. Davant d'aquesta impressionant ambició, algú digué –perquè l'ambició no semblés tan desaforada– que Gaudí pretenia fer el gòtic mediterrani. La passió de verticalitat frenètica de les formes de la Sagrada Família, en contrast amb les formes horitzontals, arrapades a la terra, dels estils clàssics, pogué donar alguna versemblança a l'observació. Ara: jo crec que Gaudí, tot i que pogué tenir, en tant que cristià, l'esperit del gòtic, és, arquitectònicament, un problema molt més complex. És un cas personal, únic, una personalitat prepotent que trenca la tradició arquitectònica de la nostra cultura, servint-se, és clar, de les seves condicions de matemàtic i de constructor, que estan per sobre de tota discussió possible, però mirant sempre a una finalitat més alta, a una finalitat religiosa i moral visible. No. No es pot pas dir que Gaudí sigui un arquitecte gòtic i que faci el gòtic mediterrani. que és el gòtic més raonable i plausible, el més lligat amb la nostra manera d'ésser.

[...] Personalíssim dintre d'una coherència objectiva, dominat per un horror físic pel cànon, el tòpic i el lloc comú, dotat d'una força de renovació impressionant, infatigable recercador com correspon a un home moralment insatisfet, Gaudí féu arrencar la seva arquitectura de la vida, de la realitat, de la naturalesa. Mai no li importaren les regles mentre fossin compatibles amb les resistències, i encara en aquest punt fou bastant ortopèdic. Anà directament, com a bon antiracionalista, a les formes més primigènies, més còsmiques, més directes, i de vegades les féu emmotllar simplement. És una arquitectura vitalista –una aproximació a la naturalesa realitzada per un esperit d'una sensibilitat religiosa densíssima. [...]

Font:  Josep Pla. Primera volada. Barcelona, una discussió entranyable

http://www.lletres.net/pla/SagradaFam.html  

Gaudí. La casa Milà. LA PEDRERA educació

1. El context històric i la façana. El procés d'industrialització, el naixement de la burgesia i la classe obrera, i l'aparició del modernisme están estretament vinculats. Aquest procés socioeconòmic beneficia les classes socials privilegiades (Església i antiga noblesa reconvertida) i els "nous rics", persones que han fet fortuna principalment a Cuba i Puerto Rico (els indians) amb l'elaboració d'aiguardent, el conreu del cotó o el comerç d'esclaus. En arribar a Catalunya engeguen negocis, fàbriques o colònies tèxtils, i mantenen els comerços americans per obtenir primeres matèries a baix cost (cotó, lli, canya de sucre, etc.), amb què produir béns de consum; o es converteixen en "rendistes": per exemple, compren o fan construir habitatges i se'n beneficien de les rendes.

Concretament a Barcelona, aquest procés socioeconòmic deixa la seva petjada tant en la morfología i distribució d'espais urbans com en les relacions socials i les manifestacions artístiques. A mitjan segle XIX, la burgesia barcelonina ja té prou poder econòmic i social per reclamar una zona residencial que doni resposta a les seves expectatives materials (hospitals, lleure, carrers de trànsit rodat, etc.). El barri antic s'ha anat degradant en esdevenir zona superpoblada arran de la industrialització. L'enderroc de les muralles medievals a partir del 1854 obre la ciutat a l'Eixample d'Ildefons Cerdà. El passeig de Gràcia n'és l'eix principal, tot il·luminat, pavimentat i ple de cafès, jardins (avui desapareguts) i habitatges nous de trinca, fets en un estil completament nou, el modernisme, en el qual s'integren diverses disciplines artístiques i artesanals: un "art total", símbol de bon gust, capacitat econòmica i prestigi social.

L'any 1905 l'industrial Pere Milà, a instàncies del seu soci Josep Batlló (per a qui Gaudí havia remodelat la Casa Batlló entre el 1904 i el 1906), encarregà a l'arquitecte la construcció de la seva nova residència particular en un solar d'uns 1.600 m2, propietat de la seva esposa, Roser Segimon. Ella era hereva d'una considerable fortuna llegada pel seu primer marit, Josep Guardiola, un indià d'origen pagès, enriquit a Puerto Rico. Males llengües es preguntaven si el senyor Milà s'havia casat amb la vídua de Guardiola o amb la guardiola de la vídua. La construcció es dugué a terme entre els anys 1906 i 1912. Encara que inicialment Pere Milà i Gaudí van congeniar, ben aviat la senyora Milà va mostrar desacord amb l'arquitecte i les seves extravagàncies modernistes (de fet, un cop morts Milà i Gaudí, la propietària substituiria la decoració interior dissenyada per Gaudí, per un artificiós estil Lluís XV). Per raons de pressupost i discrepància de criteris, ja finalitzada l'obra, la situació arribà als jutjats, amb un plet que es resolgué a favor de l'arquitecte. L'acollida dels barcelonins també fou bastant freda. Fins i tot les revistes de l'època satiritzaven sobre la funcionalitat de l'edifici i menyspreaven aquell gran bloc de pedra al bell mig del passeig de Gràcia. Aquest malnom de "pedrera" esdevé la denominació popular i universal de l'edifici. La distribució dels espais a la planta principal on viuen els propietaris i a les plantes superiors destinades a habitatges de lloguer és la tradicional de l'Eixample. Per contra, en l'aspecte funcional, ornamental i estructural, actualment es considera una de les seves obres més innovadores: fixem-nos, per exemple, en la sinuositat de la pedra, la plasticitat dels balcons de ferro o les portes d'accés, l'ús de materials de desfeta (ferro procedent de màquines o altres objectes), els balcons translúcids del principal o l'estructura a base de pilars, tot integrat orgànicament com en la mateixa natura. Natura i religió van vinculades. Observem la rosa a la part alta: acompanya la frase "Ave Gratia M(Maria) Plena Dominus Tecum" que substitueix una gran escultura de la Verge del Roser i els arcàngels, projectada per l'escultor Carles Mani, que havia de coronar la façana. Una de les hipòtesis és que el projecte es va desestimar per por que, després de la Setmana Tràgica (1909), s'atemptés també contra l'edifici.

2. Els patis. Les Portes: L'edifici exhibeix dues portalades de ferro, amb un excepcional treball de forja que ens pot recordar, entre altres coses, la closca d'una tortuga. Com que en aquella època no hi havia grans llunes de vidre, a la part baixa d'aquestes portes, amb més risc de trencament, hi apliquen vidres petits, i en la superior, les peces més grans. Aquestes dues portalades permetien l'accés tant dels vianants com dels vehicles que disposaven d'un aparcament al soterrani de la casa. Expliquen que un llogater, el senyor Feliu, era un dels primers barcelonins que tenia un Rolls Royce, cosa que obligà Gaudí a suprimir un pilar i fer alguns canvis en l'estructura del garatge perquè el cotxe hi pogués entrar. En aquests moments es comença a generalitzar l'automòbil a Barcelona; un dels primers a tenir-ne, per exemple, també va ser el famós Ramon Casas, que vivia al costat de la Pedrera. Un altre element a tenir en compte és l'efecte mirall que produeixen els vidres de les portes des de l'exterior. D'aquesta manera es preserva la intimitat dels veïns. La decoració: Els dos grans patis interiors de la Pedrera són del tot excepcionals. No hi veiem roba estesa ni canalitzacions o elements que puguin desvirturar l'harmonia de les formes gaudinianes. Podem dir que les parets están tractades com a vertaderes façanes exteriors perquè estan completament decorades. La pintura és un dels principals motius decoratius: el vestíbul principal presenta pintures a l'oli sobre guix, amb temàtica floral i mitològica, que són obra d'Aleix Clapés i d'Iu Pascual, i el vestíbul del carrer Provença presenta frescos de Xavier Nogués. Els accessos: S'accedeix als habitatges de la Pedrera de dues maneres: amb ascensor, el mitjà especial per als llogaters, i per les escales de servei. Els senyors Milà, a més, tenien dues grans escales nobles per accedir a la seva planta principal (element propi de la tradició anterior, quan els edificis de l'Eixample encara no tenien ascensor i els pisos nobles eren els més propers al carrer). Des dels patis s'observa la caixa dels ascensors (una en cada pati), que és de fusta i disposa de finestra i banc a l'interior, per fer més agradables els cinc minuts de trajecte que trigaven a pujar a l'època. Les funcions: Els grans patis ocupen una superfície considerable. Per què prefereix Gaudí treure-hi tant espai habitable? Una de les funcions més importants dels patis és dotar l'interior de l'edifici d'aire i llum. La llum és un element importantíssim per a Gaudí. A part de donar salut i benestar a les persones, la llum pinta l'arquitectura, segons l'arquitecte. L'altra funció dels patis és esdevenir un espai comunitari per als residents (un lloc de lleure o reunió).

3. Planta de la Pedrera: la planta lliure. Ocupant una parcel·la que fa xamfrà i entre dues parets mitgeres, la casa es resol al voltant de dos grans patis de ventilació que organitzen tota la planta i en faciliten la il·luminació, una de les màximes preocupacions de Gaudí. Des del punt de vista constructiu, aixeca 6 plantes amb solament 74 pilars de pedra, maó o ferro colat i jàsseres o bigues travesseres de ferro, que formen l'esquelet de l'edifici. Així pot eliminar les parets mestres i disposar d'una superfície de planta lliure en cada habitatge, que presenten una distribució diferent. Aquesta estructura de pilars de pedra i maó allibera la façana de les funcions de càrrega i, com que aleshores actua únicament de mur-cortina, s'hi poden obrir grans finestrals, tribunes o balcons. Si enretiréssim els blocs de pedra de la façana, veuríem com l'edifici no cauria, ja que els que realment aguanten l'estructura són els pilars i les jàsseres. Cada habitatge disposa d'obertures a la façana del carrer, a la façana posterior, als patis interiors i als petits celoberts de la zona de servei.

4. Les golfes. Espai on solament accedia el servei. Era on rentaven i estenien la roba, en uns safareigs actualment desapareguts. Les finestres permetien el pas de l'aire, per eixugar la roba i també per mantenir la temperatura a la resta de l'edifici. En aquest espai observem una de les estructures preferides de Gaudí: l'ARC CATENARI de maó. Aquest material constructiu presenta molts avantatges: a més de ser un element típic de l'arquitectura tradicional a Catalunya, és senzill de fabricar, de baix cost i molt resistent. Els 270 arcs catenaris de maó pla hi creen un espai unitari de 1.300 m2 que, per la seva estructura, el comparen sovint amb les quadernes d'un vaixell o l'interior d'una balena. Aquests arcs de maó formen una estructura molt resistent i, alhora, lleugera, que suporta el terrat i no carrega la resta de l'edifici.

5. El terrat. Les alçades del arcs de les golfes determinen els diferents nivells del terrat, on trobem les 6 caixes d'escala de cargol, les torres de ventilació i les xemeneies, totes de forma helicoïdal per facilitar la sortida de l'aire i dels fums respectivament. Les 6 caixes d'escala o badalots, tots diferents, són concebuts per unir les golfes amb el terrat a través de escales de cargol. Als coronaments veiem la creu de quatre braços. A l'interior dels badalots s'allotjaven els dipòsits d'aigua dels pisos, per tal que l'aigua tingués més pressió en baixar. La majoria dels badalots están recoberts amb "trencadís", una de les combinacions més utilitzades per Antoni Gaudí, que arriba a la màxima esplendor a la Casa Batlló o al banc del Parc Güell, feta amb fragments trencats de rajoles de ceràmica o marbre. A la Pedrera, els badalots que donen al passeig de Gràcia i que es veuen des del carrer estan decorats amb trencadís de pedra calcària, marbre o rajola ceràmica esmaltada, mentre que els interiors, menys visibles, solament estan arrebossats i pintats. Com en altres obres d'Antoni Gaudí, l'ús del trencadís serveix per decorar amb un material resistent i econòmic les superfícies corbes i irregulars de les xemeneies, i alhora impermeabilitza la construcció. La pedra calcària sense desbastar procedia de Garraf i de Vilafranca del Penedès. Les torres de ventilació tenen forats de grans dimensions i una forma helicoïdal per facilitar l'aspersió dels fums i la sortida de l'aire. Les xemeneies, agrupades en conjunts de tres o quatre, giren sobre elles mateixes per ajudar el fum a sortir. Totes foren projectades per Antoni Gaudí, fins i tot les que estan revestides amb fragments d'ampolles verdes de cava. És important fixar-se en el camí de ronda que envolta l'edifici per la part exterior, així com en les finestres de les golfes, protegides per unes originals viseres que faciliten l'entrada de llum indirecta i alhora protegeixen contra la pluja. La sinuositat de la façana es projecta en les parets de l'interior, on no hi ha línies rectes. Gaudí afirmava que, si a la natura no hi ha línies rectes, als seus edificis tampoc. Al terrat, les baranes d'obra són ondulades, com és característica de l'edifici. Les que miren a mar són més baixes i menys sinuoses, al contrari de les que miren a Collserola, més altes i acusades, seguint el ritme de la muntanya. Les reixes són del 1910. En la realització de les 33 baranes de ferro forjat (reciclat de reixes, bidons i baranes), hi va participar el taller dels germans Badia sota la supervisió de Gaudí.
  

Vídeos
Arquitectures: 
http://youtu.be/2jNRWAjMVAo?t=2m40s 
Modernisme, una història de destrucció: 
http://www.tv3.cat/videos/4354050/Modernisme-una-historia-de-destruccio 

Gaudí. Centro Virtual Cervantes

Cliqueu sobre la imatge

Gaudí. Oscar Tusquets. ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto?

A principio de los sesenta, aún en la universidad, fui uno de los instigadores de un manifiesto abiertamente contrario a la continuación del templo de la Sagrada Familia que contó con el apoyo incondicional de toda la intelligentsia de la época, de Bruno Zevi a Julio Carlo Argan, de Alvar Aalto a Le Corbusier. Aunque tras su publicación la reacción fue contundente y las obras en vez de detenerse cobraron nuevos bríos, continuamos convencidos de que constituían un error monumental.

Ahora, tras la consagración papal del templo, me he replanteado la cuestión. Mis dudas comenzaron cuando veía levantar la majestuosa nave central. Mi rechazo se tambaleó algo más cuando Alfons Soldevila -excelente arquitecto de avanzado leguaje tecnológico- me aseguró que si conociese profundamente la obra cambiaría de opinión, que era el edificio más importante del siglo XX y que estaba dispuesto a demostrármelo. Invitación que he aceptado para escribir estas líneas con conocimiento de causa. He visitado el templo de abajo a arriba (más de 60 metros de altura) con Alfons y Josep Gómez Serrano -uno de los arquitectos directores de su estructura- y he quedado anonadado.

Cierto es que en las partes que Gaudí dejó sin definir se presentan dos problemas graves: uno es que los continuadores -aunque con encomiable entusiasmo han llevado la obra adelante acertando en lo fundamental- no han tenido ni el talento de Jujol para interpretar a Gaudí en lenguaje gaudiniano ni el talento de Scarpa o de Albini para dialogar con él en un lenguaje personal, lo que provoca que casi todos los detalles no definidos por el Maestro choquen. Barandillas de inox y vidrio, spots luminosos, pavimentos, claves de bóveda, vidrieras y, en general, todos los elementos decorativos, no están a la altura del conjunto. Verdad es que estos acabados no consiguen desvirtuar la inmensa calidad del monumento y que son relativamente fáciles de sustituir en un deseable futuro. El segundo y más grave problema es la dificultad de encontrar artistas contemporáneos capaces de llevar adelante los proyectos figurativos del Maestro. En las fachadas, Gaudí pretendía, como en las catedrales medievales, explicar en imágenes la Historia Sagrada. Ya a principios del XX esto no era fácil pero el genio de Gaudí lo solventó, rozando el kitsch, en la Fachada del Nacimiento con estos muros que se arrugan formando figuras, muchas de ellas obtenidas sacando moldes de personas y animales reales (George Segal medio siglo antes). El penoso resultado escultórico de la Fachada de la Pasión revela la dificultad de proseguir esta andadura. Queda por levantar la fachada principal, la de la Gloria. Encontrar en el mundo un artista contemporáneo capaz de afrontarla es un desafío tremendo. La figuración está en un momento difícil, la de contenido religioso mucho más, y la capaz de transmitir la Gloria de la Resurrección, extinta. El arte contemporáneo ha dado muchas crucifixiones pero ninguna resurrección notable.

Pero vayamos a lo fundamental: la objeción de más peso contra la continuación del Templo siempre ha sido que no sabíamos cómo lo habría hecho Gaudí, un arquitecto que improvisaba en obra, que sus planos y maquetas habían sido destruidos al inicio de la Guerra Civil, y que cualquier interpretación constituiría inevitablemente una traición al artista. Esto es una verdad a medias. Gaudí dibujó e hizo maquetas de tres proyectos sucesivos al inicio de la construcción. El primero, al que corresponde la Fachada del Nacimiento y su cubista cara interior, es aún respetuoso con el lenguaje gótico. El segundo es mucho más orgánico. El tercero es absolutamente original, innovador, deslumbrante. De este tercer proyecto, que él consideraba definitivo aunque no lo pudiese ver completado en vida, hizo una maqueta a escala 1/10 por cuyo interior podías pasear. Es cierto que esta maqueta fue hecha añicos, pero existen excelentes fotografías y ha podido reproducirse con muchísima precisión. La fidelidad de esta reconstrucción se ha visto favorecida porque, a pesar de su apariencia aleatoria, esta obra se basa en estrictas geometrías. Parece ser que Gaudí, escarmentado por los problemas que había tenido en la fachada de La Pedrera, decidió recurrir a una rigurosa estructura geométrica en el Templo. Son geometrías complejas -paraboloides hiperbólicos, hiperboloides, polígonos regulares que giran en espiral en ambos sentidos formando los fustes de las columnas...- pero que, una vez definidas, no aceptan interpretaciones, se pueden reconstruir a escala 1/10 o diez veces mayores. Esto es lo que se ha hecho en la nave hoy prácticamente acabada. Si la arquitectura es ante todo espacio y luz, el interior de este templo es Arquitectura en mayúscula, emocionante y grandiosa Arquitectura frente a la cual las excentricidades de hoy parecen verdaderos juegos de niños.

Volvamos al origen. ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? Si hace 50 años se nos hubiese hecho caso, esta maravilla no existiría. Habría permanecido como una ruina o la hubiera terminado un arquitecto de moda en aquellos años ¿Cuánta gente la visitaría? Este templo no ha tenido nunca apoyo económico de las instituciones, vive de los donativos de los que la visitan, más de dos millones al año, más de 25 millones de euros. Se está financiando como una catedral medieval. De esta forma se terminará, no sé si la mejor obra del pasado siglo... pero sí el mejor edificio religioso de los últimos tres.

Font: http://www.elpais.com/articulo/cultura/pudimos/equivocarnos/elpepicul/20110104elpepicul_1/Tes 

Vídeo time-lapse de la Sagrada Familia

Les imatges d'aquest vídeo van ser preses l'abril de 2012 per part de l'Albert Castaño i el LuisCaldevilla. Per fer l'enregistrament es va utilitzar un nou model de drone o mikrokòpter; es tracta d'un mini-helicòpter no tripulat que compta amb vuit rotors i al qual es va acoblar una càmera capaç d'oferir nous punts de vista inèdits. També es va utilitzar un sistema de control de moviment de tres eixos per aplicar la tècnica del time-lapse. Música a càrrec de Ludovico Einaudi ("Burning",UMG).