Tríptico
de Miraflores. […] En el Libro Becerro de Miraflores se lo
califica de «pretiosum et devotum», dos precisas denominaciones que nos
explican muy bien lo que su autor pretendía y su cliente demandaba. Para
Weyden, la cualidad de «pretiosum» tiene que ver con la delicadeza y arte
supremo de las figuras, de sus actitudes, de sus trajes, del cuidado máximo a
la hora de componer cada una de las escenas y el efecto del tríptico en
general. Tiene que ver, igualmente, con el sentido con que ha iluminado los
espacios: un interior en el Nacimiento, un exterior en la Piedad o Quinta
Angustia, y una combinación de ambos en la Aparición de Cristo a su madre. Nada
de esto tiene que ver ya con el sentido espacial del gótico, sino con un nueva
y más «realista» captación del entorno. Pero, además, el artista, amigo y
colaborador de escultores y pintores en su taller de Bruselas, ha realizado una
sabia combinación de arquitecturas en las tres escenas y, sobre todo, una
soberana lección de cómo pueden relacionarse las figuras con las arquitecturas
y con la naturaleza y el paisaje que, como decimos, adquiere casi total
protagonismo en la tabla central. No contento con esto, ha enmarcado las
escenas en tres arcos decorados con esculturas resueltas a través de grisallas,
demostrando –no tanto con palabras y escritos, a los que tan aficionados eran y
serán los italianos– las posibilidades de la pintura como arte primordial sobre
arquitectura y escultura. A todo ello, habría que añadir la presencia de la
palabra escrita, tanto en el refinadísimo filo del manto de la Virgen en sus
tres representaciones, como en la filacterias de los ángeles que culminan los
tres arcos, procedentes en su mayor parte del Magnificat, texto a menudo cantado, con lo que, en
cierta medida, se alude también a la música y al sonido.
Pero
esta obra no sólo fue calificada en su tiempo de oratorio «pretiosum», sino,
como decimos, también «devotum». No olvidemos que, como se nos recuerda por dos
veces en el texto del Libro Becerro, estamos ante un oratorio, es decir, ante
una serie de imágenes cuyo fin práctico expreso era el de excitar la devoción y
provocar la oración. Las tres escenas, cuya iconografía detalla igualmente el
texto al que venimos refiriéndonos, representan tres de los momentos capitales
de la vida de Cristo: el de su nacimiento, el de su muerte y el de su vida
gloriosa tras la resurrección. Es, por tanto, toda una historia de la Redención
la que se nos muestra en una escasa pero muy intensa superficie pictórica en la
que la figura de la Virgen, vestida de blanco, de rojo y de azul, adquiere un
especial protagonismo, siempre como madre, dulce y devota en el Nacimiento
(blanco), atribulada y sufriente en la Quinta Angustia (rojo), turbada y
sorprendida ante su hijo resucitado (azul).[…]
Tríptico
de los Siete Sacramentos. […] Las figuras de Los Siete Sacramentos de Van
der Weyden poseen hasta tres tipos de escalas y proporción distintas (la de la
escena central de la Crucifixión, la de los personajes que escenifican los
Siete Sacramentos en los paneles laterales y en el mismo panel central, y la de
los ángeles de la parte superior). Todo ello dentro de un interior gótico con
el que chocan en sus proporciones de manera deliberada, sobre todo en el grupo
de la Crucifixión de la escena central. Sin embargo, todo resulta de una
armonía, una concordia y una verosimilitud espectaculares. […]
En este Tríptico
de los Siete Sacramentos, Van der Weyden juega incluso, a pesar de
todas estas ambigüedades, con el realismo más intenso. La obra fue encargada
por Jean Chevrot, obispo de Tournai, que murió hacia 1460, con destino a la
capilla de Poligny en el Franco Condado, territorio que por entonces pertenecía
al ducado de Borgoña. Sus armas, así como las de la diócesis de Tournai,
aparecen en la parte superior de la tabla central y, además, este personaje se
halla retratado, pintado de negro, en la tabla izquierda de la composición.
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Weyden ideó la iconografía de los Siete
Sacramentos –un asunto que debía de ser especialmente querido a Chevrot, ya que
encargó también una tapicería sobre este tema– como una sucesión de historias
que se desarrollan en el espacio gótico mencionado desde la izquierda hasta la
derecha, dedicando la tabla central, en la que se representa la historia de la
Crucifixión con Cristo y las Santas Mujeres, al sacramento de la Eucaristía,
que aparece en su parte posterior con un sacerdote oficiando en el momento de
la consagración. El realismo al que aludíamos se refiere no sólo a la presencia
de Chevrot, que parece entrar en la iglesia desde la izquierda, sino en el
hecho de que la mayor parte de los rostros de estas historias lo son de
personas reales. Estos retratos se han pintado sobre láminas de estaño que más
tarde se pegaron a la tabla de roble, lo cual, dicho sea de paso, no ha
redundado en la conservación posterior de estas partes, como todavía resulta
hoy visible. Por tanto, este realismo no sólo se debe a la minuciosidad y
precisión que caracteriza a la obra y a la pintura flamenca, sino a un deseo
expreso de integración de personajes reales en la historia.
Esta,
por otra parte, posee un alto componente simbólico y significativo. Desde el
Sacramento del Bautizo, en la parte más a la izquierda, hasta el de la
Extremaunción, en la de la derecha, lo que Chevrot y Weyden nos proponen es un
recorrido a través de la existencia humana bajo el signo de la religión
cristiana. Es la Iglesia –simbolizada por la presencia absoluta de la
arquitectura gótica, que todo lo comprende– la que acoge como escenario «natural»
esta historia, y son el sacrificio de Cristo en la Cruz y la acción del
oficiante en el momento de la consagración los momentos elegidos, centrales en
la vida del cristiano y aun en la propia Historia, concebida como Historia de
la Redención.
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