Hopper. Muñoz Molina

Hopper. Rooms by the Sea. 1951

[...] Hopper es un pintor radicalmente americano no ya por los paisajes o los temas que trata sino por una cierta sensibilidad autóctona que se esmera en mantener a distancia del cosmopolitismo obligatorio de las vanguardias, y también de la figura europea, entre sublime y fatua, del artista moderno. Ser moderno, para los aprendices de artistas de la generación de Edward Hopper, era escapar del provincianismo de su país y viajar a Europa, siguiendo el rastro de los dos máximos pioneros, Ezra Pound y T. S. Eliot, que repetían el itinerario establecido por Henry James. Donde las cosas sucedían era en París o en Londres. Estados Unidos era una inmensa provincia dominada por el afán del dinero y el puritanismo religioso. Preceptivamente, como tantos otros, como Gertrude Stein y más tarde Hemingway, Scott Fitzgerald, William Faulkner, Edward Hopper viajó a París pero no llegó a asentarse, y además no se fijó en la pintura de Cézanne sino en la de Edgar Degas, y también en las fotos de Eugène Atget, en las que entrevería una forma de retratar la ciudad que se parece mucho a la que él mismo cultivó en su madurez: las casas vacías como presencias entre invitadoras y ominosas, las ventanas en las que no hay nadie, los umbrales en los que surge una figura humana que mira al espectador o que mira al vacío. Hopper pasó por París sin visitar a Gertrude Stein y sin darse por enterado de la irrupción del cubismo; viajó a Ámsterdam y dedicó mucho tiempo a mirar La ronda de noche de Rembrandt; volvió a Nueva York y ya no salió nunca de Estados Unidos. Con la misma constancia se dedicó a pintar y a no hacer vida de artista. [...]

Font: Antonio Muñoz Molina. Dos miradas americanas. El País 23 de junio de 2012.

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/06/20/actualidad/1340190188_110228.html 

Vermeer. Vista de Delft. Fernando Savater

Ante él Van Gogh sólo podía exclamar: «¡Increíble! ¡Es increíble!». Todo un Marcel Proust se atrevió a considerarlo «el cuadro más bello del mundo». Se ofrece a nuestros ojos, instantáneamente enamorados, en el museo Mauritshuis de La Haya y fue pintado hace aproximadamente trescientos cincuenta años por el holandés Jan Vermeer. ¿Su tema? Una vista de la pequeña ciudad de Delft, donde el secreto y prodigioso artista había nacido medio siglo antes. Las aguas de un canal que refleja el cielo nuboso, en parte plomizo; el perfil sin estridencias ni gigantismos de los edificios al fondo, casas, pináculos, embarcaciones; las pequeñas figuras en la orilla, nítidas y modosas, destacándose merced a una raramente plácida luz amarilla, como amarillo es también «el pequeño trozo de pared» que allí obsesionaba a Proust. Ni la más mínima concesión a la estridencia o al pintoresquismo. Todo se hace familiar a la primera ojeada, como si fuese el pedazo de mundo que vemos desde nuestra ventana día tras día, hace muchos años. Pero en su plena transparencia todo es enigmático.

Sería pretencioso hasta lo ridículo por mi parte, que no soy Marcel Proust ni tampoco Gombrich, ofrecer una nueva clave conjetural de la sosegada maravilla que nos fascina en este lienzo. Ciertas cosas hay que verlas: y basta con verlas. Aunque si un amable impertinente me lo pregunta, le susurraré que Vermeer ha sabido pintar la tierra natal. No su tierra natal simplemente, sino la emoción de la tierra natal en sí misma, la suya, la mía, la de todos. El escenario de la infancia, el rincón insustituible en que se nos manifestó la vida. Algo sencillo, terrible como la fatalidad, hecho de gozo, rutina y lágrimas. Lo que el tiempo borrará sin misericordia, como a nosotros, pero lo que en nuestra memoria el tiempo despiadado nunca podrá del todo borrar. [...]

Lo que más conmueve de la vista de Delft pintada por Vermeer es que no muestra una perspectiva especialmente bella o suntuosa. Lo que ofrece es lo que es y como es, ni más ni menos, en el temblor fugitivo de la conciencia que lo acata, que no pide nada más. «Aquí por vez primera entré en la luz», parece suspirar el pintor: «Ni las sombras ni la nada podrán arrebatarme la delicia de esa aurora, limpia y pequeña». Y el milagro imperecedero es que los pinceles supieron decir mudamente «gracias» y también «bendita sea».

Font: Fernando Savater. Despierta y lee.

Vermeer. Muñoz Molina. Ver lo visible

Vermeer. La lechera

En un cuadro de Vermeer hay sólo una o dos figuras y unas pocas cosas en una habitación y sin embargo no se termina de ver nunca. La luz que entra por una ventana situada a la izquierda viene filtrada por gruesos cristales y es casi siempre una luz de invierno o de patio, que roza delicadamente las caras, los tejidos, los objetos, y favorece sombras suaves, como halos de presencias fantasmas. No sucede nada o casi nada en apariencia y hay algo escondido que está sucediendo siempre, delante de los ojos que miran, que descubren más cosas cuanto más atentamente recorren el cuadro, mientras la conciencia deja en suspenso los propios pensamientos y la agitación de alrededor y poco a poco se queda apaciguada en una quietud muy semejante a la que representa la pintura. El cuadro, como una música, sucede en el tiempo. El silencio de la habitación interior se traspasa a la sala del museo. La luz nublada atraviesa la ventana con la monotonía de una mañana de invierno, reflejándose en una pared de yeso desnuda, pero uno de los cristales está roto, y en consecuencia un pequeño tramo del marco está más vivamente iluminado. Pero no es luz lo que fluye, aunque lo parezca: es una diminuta pincelada rosa, y haberla advertido es una satisfacción tan íntima como la de fijarse en el clavo de la pared y después en el agujero de un clavo arrancado. Al fin y al cabo, esta pared no es la de uno de esos gabinetes en los que las damas de Vermeer leen cartas o permanecen pensativas o escuchan una música o el relato de un viajero, sino la de una cocina, una cocina más bien destartalada en la que debe de hacer frío, y en la que una sirvienta de brazos fuertes y enrojecidos por el agua helada de los fregaderos está vertiendo poco a poco la leche de una jarra en un cuenco, sobre una mesa en la que hay un cesto de mimbre y panes de corteza rubia y crujiente, y una jarra de cerámica azul marino que probablemente contiene cerveza.

[…] Delante de esta mujer de Vermeer que mira ensimismada cómo el hilo de leche se desborda de la jarra y cae lentamente en el cuenco uno sabe que toda urgencia ha desaparecido, que al menos hoy no va a sentir la impaciencia de ver o hacer más cosas. Desde lejos deslumbra por encima de todo un azul que ninguna reproducción puede trasmitir fielmente, con una vibración de mineral y de ascua, hecho con lapislázuli molido. El blanco de la leche deslizándose sobre el pico rojizo de la jarra es el mismo que el del tocado sobre la cabeza de la criada, que tiene una textura tan áspera como su ropa de trabajo invernal, y está disuelto en los grises de la pared y en los cristales de la ventana. Incluso en una escala tan pequeña, la figura humana y las cosas humildes que la rodean tienen una cualidad escultórica, el misterio de una liturgia, la dignidad de un trabajo manual que se hace en la parte menos noble de la casa y sin embargo requiere destreza y concentración absolutas. La cocinera está probablemente preparando una especie de pudding; en el cuenco hay ya huevos batidos, y después de añadir la cantidad adecuada de leche y tal vez la cerveza de la jarra azul se pondrán en remojo los trozos de pan, y el cuenco, con una tapadera también de barro, se dejará en el horno durante varias horas. La caja que hay en el suelo es un brasero de pies: fijándose más se ve un recipiente de barro en el que hay unas ascuas, lo cual refuerza la sensación del invierno, de un frío acentuado por la humedad que oscurece la pared debajo de la ventana. Un cesto de mimbre cuelga de la pared, muy alto, porque se guardarán en él alimentos fuera del alcance de los ratones; junto a él, una vasija de cobre refleja la luz con un brillo metálico y proyecta una sombra débil sobre la superficie no muy limpia del yeso. Ajena a todo y ensimismada en su tarea, la cocinera tiene una expresión casi risueña, de labios entreabiertos y ojos entornados, complacida en lo que ven sus ojos y lo que tocan sus manos, el asa de barro cocido que sostiene la derecha y la panza que se apoya en la palma abierta de la izquierda. […]

Font: Antonio Muñoz Molina. El País 26 de septiembre de 2002. Ver lo visible.

http://elpais.com/diario/2009/09/26/babelia/1253923937_850215.html

Velázquez. La Meninas. Bucarofagia

[…] Esta curiosa práctica de la bucarofagia (comer barro) podría tener, incluso, una representación plástica excepcional, que vino a abrirse, como pista o teoría, en 1984, cuando tuvo lugar  la última restauración del cuadro de "Las Meninas", de Velázquez. La obra, una de las más admiradas del arte universal, pintada por el genial sevillano en el año 1656, había ocultado durante los últimos siglos, por el efecto del barniz envejecido, los detalles más pequeños, entre ellos, la composición real de la ofrenda que la infanta Margarita, personaje central del cuadro, recibe de manos de la "menina" (dama de compañía) doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor, hija del conde de Salvatierra, una bandeja con un búcaro, presumiblemente con agua fresca perfumada, para refrescarse.

El caso es que hasta esa restauración que comentamos, la opinión general entendía que el recipiente en cuestión de la ofrenda era una jarrita de fino cristal, que parecía lo más propio, y ahora aparecía nítidamente la realidad de un modesto búcaro de barro, que, a más a más, se presenta sobre una fina bandeja ("azafate", bandeja con pié) bañada en oro. Realmente, el contraste es, como poco, sorprendente. Y ahí surgió la especulación y la polémica. Según algunos expertos en historia de la cerámica, el búcaro que se presenta en el cuadro responde justamente al modelo que en la época se usaba para la bucarofagia. La duda que se plantea es la juventud de la niña, que  parece demasiado joven para que le fuera ofrecido, con el fin de comérselo después, el tal búcaro. No obstante, también nos hacen notar que el juego de miradas del cuadro nos permite ver cómo la infanta mira a su madre tras recibir el jarro, y cómo (presuntamente, porque ahí se ve muy poco) la reina le regaña con la mirada. Y se preguntan; ¿Por qué? ¿Porque el agua está demasiado fría, o porque es demasiado joven para iniciarse en una práctica poco recomendable? […]

Font: Manolo Méndez. Comer barro, refinada moda del siglo XVII. Gastrohistorias.

http://www.abc.es/blogs/curiosidades-gastronomia/public/post/comer-barro-refinada-moda-del-xvii-12601.asp 

Goya. Félix de Azúa. El más famoso desconocido

Goya. Alegoría de la constitución de 1812

[…] Sabemos muy poco de la vida privada de Goya, pero aún sabemos menos de sus años más poderosos, los de la convulsión revolucionaria contra el absolutismo, seguida por la invasión napoleónica y la guerra contra el francés. Tan es así que apenas hay documentación sobre un aspecto esencial: ¿fue Goya un patriota, como puede deducirse de sus cuadros más conocidos? Tanto los fusilamientos como la carga contra los mamelucos se consideran emblemas icónicos de la reacción “nacional” contra el invasor. ¿O fue, por el contrario, un partidario de la monarquía extranjera, un afrancesado? Buena parte de sus amigos lo fueron y casi todos partieron al exilio con el rey José. También Goya se exilió, aunque de forma voluntaria. Entonces, ¿fue un patriota o un traidor? Que asunto tan decisivo aún se discuta, no deja de ser sorprendente.

¿Cabe la posibilidad de que Goya fuera, más sencillamente, un liberal a la manera de los constitucionalistas, alguien a quien la esperanza de un cambio de régimen pudo transformar y dar ánimos? Pues tampoco se sabe a ciencia cierta, aunque los indicios son claros hacia esa posibilidad, que es la que ilustra la minúscula sala del Prado.

También un libro reciente, La reinvención de un cuadro, de Alberto González Troyano (Abada) trata el asunto y se inclina por esta última hipótesis. Para los aficionados, el libro de Troyano es indispensable porque analiza dos de las obras más olvidadas de Goya, la llamada Alegoría de la constitución de 1812 (en Estocolmo), título que no es del pintor sino de un coleccionista. Y el boceto previo, La Verdad rescatada por el Tiempo (en Boston). Es evidente que el último anticipa al primero, pero no tenemos ni idea de si la alegoría fue realizada por encargo de alguna autoridad liberal, por deseo personal del artista, o si acaso fue un acto secreto, sin finalidad. En resumidas cuentas, no sabemos por qué lo pintó Goya. Troyano cree que fue una decisión espontánea del pintor, entusiasmado con el fin de la España oscurantista y la posibilidad de una España liberal e ilustrada, pero nada hay que lo certifique excepto la intuición de los expertos. […]

Font: Félix de Azúa. Jot Down Cultural Magazine

http://www.jotdown.es/2012/05/felix-de-azua-el-mas-famoso-desconocido/

Tàpies. Creu i R

Dades generals. Creu i R és una obra de l’artista català Antoni Tàpies. Va ser realitzada l’any 1975 utilitzant una tècnica mixta sobre fusta. El seu estil és informalista i el tema abstracte. Mesura 162x162 cm. i es troba al MACBA (Barcelona), cedida per la Colección de Arte de Telefónica

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. Tàpies utilitza tècniques que barregen els pigments tradicionals de l'art amb materials com sorra, roba, palla, etc., amb predomini del collage i l’assemblatge, i una textura propera al baix-relleu. Tàpies defineix la seva tècnica com a "mixta": pinta sobre tela o fusta, en formats mitjans, en posició horitzontal, disposant una capa homogènia de pintura monocromàtica, sobre la que aplica la "mixtura", barreja de pols de marbre triturat, aglutinant, pigment i oli, aplicat amb espàtula o amb les seves pròpies mans. Quan està quasi sec fa un grattage amb tela d'arpillera, aplicada sobre la superfície; quan està adherida, l'arrenca, creant una estructura de relleu, amb zones esquinçades, esgarrapades o foradades, que contrasten amb els cúmuls i densitats matèriques d'altres zones del quadre. A continuació, fa un nou grattage amb diversos estris (punxó, ganivet, estisores, pinzell). Finalment, afegeix signes (creus, llunes, asteriscs, lletres, números, etc), en composicions que recorden el graffiti, així com taques, aplicades mitjançant el dripping. Al no afegir elements de fixació les obres es degraden ràpidament -la mixtura és bastant efímera-; amb tot, Tàpies defensa la descomposició, com a pèrdua de la idea de l’eternitat de l'art, li agrada que les seves obres reflecteixin la sensació del pas del temps. A això contribueix també les seves pròpies empremtes a l'obra, les incisions que practica, que per ell són un reflex de la naturalesa.

Aquesta obra, com la majoria de  quadres matèrics de Tàpies, està basada en línies contundents que formen composicions complexes. Utilitza colors terrosos, propis de la matèria, ocre, marró, negre i vermell. Aquest és un traç distintiu en Tàpies, l'austeritat cromàtica. "Si he arribat a fer quadres tan sols amb gris, és en part per la reacció que tingué enfront al colorisme que caracteritzava l'art de la generació anterior a la meva, una pintura que s'hi feien servir molt els colors primaris. El fet d'estar rodejat contínuament per l'impacte de la publicitat i les senyalitzacions característiques de la nostra  societat també em portà a cercar un color més interioritzat, el que podria definir-se com la penombra, la llum dels somnis i del nostre món interior. El color marró es relaciona amb una filosofia molt lligada al franciscanisme, amb l'hàbit dels frares franciscans. Hi ha una tendència a cercar el que diuen els colors alegres: el vermell, el groc; però en canvi per mi, els colors grisos o marrons són més interiors, estan més relacionats amb el món filosòfic".

Tàpies dóna molta importància a la superfície de l'obra que adquireix valor de relleu: la textura de la sorra, de les pedres, de la tela enganxada que al mateix temps dibuixa una lletra (H) i crea efectes d'ombra, aporten una gran expressivitat.

L'informalisme és un moviment pictòric que  compren totes les tendències abstractes i gestuals que es van desenvolupar a França a la resta d'Europa després de la Segona Guerra Mundial, en paral·lel amb l'expressionisme abstracte estadounidenc. Dins d'aquest moviment es distingeixen diferents corrents, com l'abstracció lírica, la pintura matèrica, el taquisme, etc. Tàpies, en l'obra Creu i R se situa dins d'aquest estil i practica la "pintura matèrica", també coneguda com a "art brut", que es caracteritza per la  tècnica mixta i l'ús de materials heterogenis, moltes vegades de rebuig o de reciclatge, barrejats amb els materials tradicionals de l'art cercant un nou llenguatge d'expressió artística. Les obres més característiques de Tàpies són les que aplica la seva mixtura de diversos materials en composicions que adquireixen la consistència de murs o parets, a les que afegeix diversos elements distintius a través de signes que emfatitzen el caràcter comunicatiu de l'obra, semblant l'art popular del “graffiti”. Aquesta consistència de mur sempre ha atret a Tàpies, al qual a més li agradava relacionar el seu estil amb l'etimologia del seu propi cognom: "El mur és una imatge que vaig trobar una mica per sorpresa. Fou després d'unes sessions de pintura en les que em barallava tant amb el material plàstic que utilitzava i l'omplia de tal quantitat d'esgarrapades que, de sobte, el quadre canvià, donà un salt qualitatiu, i es transformà en una superfície quieta i tranquil·la. Em vaig trobar amb que havia pintat una paret, un mur, el qual es relacionava a la vegada amb el meu nom"

3. Tema, funció i significat. En la seva obra Tàpies reflecteix una gran preocupació pels problemes de l'ésser humà: la malaltia, la mort, la soledat, el dolor o el sexe. Tàpies ens dóna una nova visió de la realitat més senzilla i quotidiana, enaltint-la a cotes de veritable espiritualitat. La concepció vital de l'artista es nodreix de la filosofia existencialista, que remarca la condició material i mortal de l'home, l'angúnia de l'existència de què parlava Sartre. La representació de la soledat, la malaltia, la pobresa que percebem en Tàpies la trobem també en l'obra dels escriptors Samuel Beckett o Eugene Ionesco. L'existencialisme assenyala el destí tràgic de l'home, però també reivindica la seva llibertat, la importància de l'individu, la seva capacitat d'acció enfront a la vida; així, Tàpies pretén amb el seu art fer-nos reflexionar sobre la nostra pròpia existència.

En Creu i R el motiu principal és la creu, un símbol que es converteix en l'element definitori del seu estil. Tàpies va començar a utilitzar la creu després de la Guerra Civil, moment en que Espanya se li presentava com un gran cementiri. Posteriorment la creu serà entesa per l'artista com a símbol de les coordenades de l'espai. Però la creu també estarà connectada amb la religió, el cristianisme i amb tota una tradició que arrenca de l'art medieval i que Tàpies recupera per donar-li un sentit de comporaneitat. Sembla ser que la creu és també un record a Ramon Llull, pel qual l'artista sempre ha manifestat la seva admiració. Segons el propi Tàpies, a Llull l'estranyava que els artistes de la seva època no pintessin creus i els hi deia:”...el més important que tenim són les creus, (...) com és que s'entretenen pintant escenes de reis i de nobles tenint aquest tema tan important de la creu? (...) fixeu-vos en els temes essencials...” L'obra, a més de la creu conté altres símbols presents en  la iconografia de l'autor: les lletres, R, H, amb alguna creu més petita, les benes amb taques de color vermell que es superposen a la part superior donant un efecte de volum. Podem relacionar aquests símbols amb la inicial de Ramon (Llull), o també podrien ser una referència a la seva malaltia?

Antoni Tàpies pinta Creu i R uns mesos abans de la mort de Franco. Durant aquell any l'artista va contribuir amb un cartell i una litografia a una campanya per abolir la pena de mort a Espanya i va participar activament en les lluites que demanaven l'amnistia dels presos polítics del règim franquista. La seva obra, des dels seus inicis sempre va estar influenciada per la situació política a Espanya.

Els principals exponents de la  pintura matèrica foren, a més de Tàpies, els francesos Fautrier i Dubuffet i l'espanyol  Manolo Millares. L'informalisme matèric serà des dels anys 1950 el principal mitjà d'expressió de Tàpies, en el que amb diverses peculiaritats encara treballa. Als anys 1970, influenciat pel pop-art, començà a fer servir objectes més sòlids en les seves obres, com parts de mobles. Amb tot, la utilització d'elements quotidians en l'obra de Tàpies no té el mateix objectiu que en el  pop-art, on són utilitzats per fer una banalització de la societat de consum i els mitjans de comunicació de masses; en canvi, en Tàpies sempre està present el substrat espiritual, la significació dels elements senzills com evocadors d'un major ordre universal. Se sol considerar Tàpies com a precursor de l'Arte Povera, en la seva utilització de materials pobres i de rebuig, encara que novament cal remarcar la diferència conceptual de tots dos estils. Paral·lelament a la producció pictòrica i objectual, Tàpies ha anat desenvolupant des de 1947 una activitat intensa en el camp de l’obra gràfica. En aquest sentit convé destacar que l’artista ha realitzat un gran nombre de llibres de bibliòfil i carpetes en estreta col·laboració amb poetes i escriptors com Brodsky, Brossa, Gimferrer, Octavio Paz i Ullán, entre d’altres. Així mateix, Antoni Tàpies ha desenvolupat una tasca d’assagista que ha donat lloc a una sèrie de publicacions, algunes traduïdes a diversos idiomes: La pràctica de l’art (1970), L’art contra l’estètica, (1974), Memòria personal (1978), La realitat com a art (1982), Per un art modern i progressista (1985), Valor de l’art (1993) i L’art i els seus llocs (1999).

L’autor. Antoni Tàpies neix a Barcelona el 1923 en el si d’una família burgesa, culta i catalanista, immersa des de mitjan segle XIX en una tradició editorial i llibretera que ben aviat desperta en l’artista un amor pels llibres i la lectura. Aquesta predisposició es veu accentuada en la llarga convalescència d’una malaltia pulmonar,  durant la qual inicia els seus tempteigs artístics. Progressivament es dedica amb més intensitat al dibuix i a la pintura, i acaba deixant els seus estudis de dret per dedicar-s’hi plenament. En la dècada dels anys quaranta ja exposa les seves obres, les quals destaquen en la panoràmica artística del moment. Partícip d’una sensibilitat generalitzada que afecta els artistes d’ambdues bandes de l’Atlàntic arran de la Segona Guerra Mundial i el llançament de la bomba atòmica, Antoni Tàpies expressa des de ben aviat un interès per la matèria, la terra, la pols, els àtoms i les partícules, que es plasma formalment en l’ús de materials aliens a l’expressió plàstica academicista i en l’experimentació de noves tècniques. Les pintures matèriques formen una part substancial de l’obra de Tàpies i constitueixen un projecte que es continua desenvolupant avui dia. Tàpies creu que la noció de matèria s’ha d’entendre també des de la perspectiva del misticisme medieval com a màgia, mimesi i alquímia. És en aquest sentit que hem de comprendre el desig de l’artista que les seves obres tinguin el poder de transformar el nostre interior. Durant els anys cinquanta i seixanta Antoni Tàpies anirà elaborant un seguit d’imatges, generalment extretes del seu entorn immediat, que apareixeran en les diferents etapes de la seva evolució. Sovint, una mateixa imatge, a més de ser representada de diverses maneres, tindrà una sèrie de significacions diferenciades que s’aniran superposant. El seu missatge se centra en la revaloració del que es considera baix, repulsiu, material (no és en va que Tàpies escull sovint temes tradicionalment tinguts per desagradables i fetitxistes, com poden ser un anus defecant, una sabata abandonada, una aixella, un peu i d’altres). Així mateix, l’obra d’Antoni Tàpies ha estat sempre permeable als esdeveniments polítics i socials del moment. A finals dels anys seixanta i començament dels setanta, el seu compromís polític contra la dictadura s’intensifica, i les obres d’aquest període tenen un marcat caràcter de denúncia i de protesta.

Coincidint amb l’eclosió de l’arte povera a Europa i el postminimalisme als EUA, Tàpies accentua el seu treball amb objectes, no mostrant-los tal com són, sinó imprimint-los el seu segell i incorporant-los al seu llenguatge. A principis dels anys vuitanta, un cop restaurat l’Estat de dret a Espanya, l’interès de Tàpies per la tela com a suport adquireix una força renovada. Durant aquests anys, realitza obres amb goma-escuma o amb la tècnica de l’esprai, utilitza vernissos i crea objectes i escultures de terra xamotada o de bronze, alhora que es manté molt actiu en el camp de l’obra gràfica. D’altra banda, a finals dels anys vuitanta sembla que es reforça l’interès de Tàpies per la cultura oriental, una preocupació que ja s’havia anat gestant des dels anys de la postguerra i que esdevé, cada vegada més, una influència filosòfica fonamental en la seva obra pel seu èmfasi en el que és material, per la identitat entre home i natura i per la negació del dualisme de la nostra societat. Igualment, Tàpies se sent atret per una nova generació de científics, els quals contribueixen a donar una visió de l’univers que entén lamatèria com un tot en un canvi i formació constants.

Les obres dels darrers anys constitueixen, sobretot, una reflexió sobre el dolor -tant físic com espiritual- entès com a part integrant de la vida. Influït pel pensament budista, Tàpies considera que un major coneixement del dolor permet fer més dolços els seus efectes i, per tant, millorar la qualitat de vida. El pas del temps, que sempre ha estat una constant en l’obra de Tàpies, adquireix ara nous matisos en viure’s com una experiència personal que comporta un millor autoconeixement i una comprensió més clara del món que l’envolta. Durant aquests darrers anys, Antoni Tàpies ha consolidat un llenguatge artístic que tradueix plàsticament, d’una banda, la seva  concepció de l’art i, de l’altra, unes preocupacions filosòfiques renovellades amb el pas del temps. La seva pràctica artística continua permeable a la brutalitat del present, a la vegada que ofereix una forma que, tot i la seva ductilitat, roman fidel als seus orígens. En aquest sentit, les obres dels últims anys no tan sols s’inscriuen en la contemporaneïtat, sinó que també són un registre del propi passat de l’artista.

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Tàpies. La gran equis. La mitad invisible

La mitad invisible - La gran equis

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En la muerte de Antoni Tàpies. Maite Méndez

[…] Desde los primeros pintores abstractos y surrealistas del siglo XX, que idearon técnicas automáticas para llenar homogéneamente la superficie del lienzo, el artista recurre con frecuencia a la espontaneidad, y confiesa ser el primer sorprendido por el resultado final. Hay en ello, y esto es muy patente en Tàpies, una entrega al soporte, que a menudo ha abandonado la condición vertical, para adaptar la horizontal del suelo, y, así, poner en acción unas coordenadas radicalmente distintas a las que regían en el orden compositivo de larga tradición en Occidente. En un documental de 2003, Tàpies pasea alrededor de un enorme lienzo depositado en el suelo, examinándolo desde todos los costados, chasqueando rítmicamente los dedos. Es la escenificación de una especie de pintura peripatética que convoca cuerpo, música, ritmo y movimiento en busca de lo inesperado. Se ha dado un paso decisivo en la historia de la pintura: con la desaparición de la vertical se esfumaba también la posibilidad de un espacio pictórico ilusionista, sustituido por el de un espacio-superficie, un registro de huellas, impresiones, materiales y objetos que, además, aportan su propia vida anterior (por ejemplo, sus colores originarios), a la vez que contribuyen a convertir la pintura en tiempo, y, por lo tanto, en vida. El desecho, como quería el artista trapero de Baudelaire, o el dadaísta, redime a la materia, a lo real cotidiano.

Confesaba Tàpies que de repente un día se dio cuenta, con asombro, de que el soporte se había convertido en muro. Muros que gritan, a pesar de que en ellos parece reinar el silencio. Como se ha dicho en innumerables ocasiones, su materia-soporte se transfigura en espíritu, en silencio, en vacío, en la nada. En el mejor de los casos, en quietud, contemplación, silencio, soledad, paz interior, sinónimos de hesicasmo. El también precoz conocimiento que tuvo el artista catalán del pensamiento oriental, en especial el budismo zen, y de Ramon Llull, tienen asimismo su grado de responsabilidad en esta deriva mística de su abstracción. Al fin y al cabo perteneció a una generación de artistas que quizá fuera la última en merodear de modo generalizado por estos derroteros. Esa nada, sin embargo, está poblada de objetos, signos, símbolos, letras, palabras o escritura invertida. Si su pintura es también una suerte de escritura, no es menos una suerte de escultura, con toda su cualidad háptica. Se puede experimentar un placer del tacto, sensual, ante sus piezas de polvo de mármol, similar al que procuran el travertino romano o el pentélico de Atenas. […]

Font: En la muerte de Antoni Tàpies. Letras Libres. Marzo 2012

http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/en-la-muerte-de-antoni-tapies?page=full 

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Imprescindibles. Alfabet Tàpies. 2003