Joan Miró. Dona i ocell

Dades generals. Dona i ocell és una escultura de Joan Miró (Barcelona, 1893 – Palma de Mallorca, 1983) realitzada l’any 1983. És una escultura exempta que tracta un tema al·legòric. Està realitzada en formigó i ceràmica, i mesura 22m d’alt x 5,29m de diàmetre. És d'estil Surrealista i es troba al Parc Joan Miró (antic escorxador), a Barcelona.

Anàlisi formal i estilístic. Dona i ocell és una escultura de dimensions colossals, realitzada en formigó i ceràmica. L’opacitat i la grisor del formigó amb que està feta té el contrapès d’una rica ornamentació ceràmica de trencadís amb tessel·les de colors primaris i secundaris (grocs, vermell, blau i verd). Els colors brillants que reflecteixen la llum solar fan més impressionant el conjunt.

Està formada per tres elements sobreposats. En un primer lloc, hi ha una enorme estructura vertical buidada i de formes arrodonides amb una evident aparença fàl·lica.  A sobre, en perpendicular a l’estructura vertical, hi ha un tub cilíndric lleugerament desviat respecte l’eix central. Finalment, una mitja lluna corona l’escultura.

Encara que l’estructura sigui de formigó, pesada i voluminosa, l’autor aconsegueix aportar sensació de lleugeresa i de moviment gràcies al joc gravitatori que creen els elements que la coronen.

L’obra és d'estil Surrealista. Estil descrit per André Breton en el primer Manifest Surrealista (1924): “automatisme psíquic pur per mitjà del qual s’intenta expressar el funcionament real del pensament”. En aquesta obra destaca l’ús de símbols abstractes que sorgeixen de l’inconscient i són representats de manera fluïda (sense mètode, sense raó).

Tema, funció i significat. Dona i ocell forma part d’una trilogia d’obres que Miró va regalar a la ciutat de Barcelona. L’objectiu és donar la benvinguda als visitants de la ciutat que arriben per via aèria (mural ceràmic de l’aeroport del prat), per via marina (mosaic del Pla de l’Ós, a les Rambles) i per terra (l’escultura). El parc on està situada ocupa l’espai de l’antic escorxador de Barcelona, entre l’estació de Sants i la Gran Via, portes d’entrada a la ciutat amb ferrocarril i carretera.

Malgrat que el títol suggereix una lectura figurativa, l’obra és un exemple clar de l’univers iconogràfic desenvolupat per Joan Miró al llarg de la seva trajectòria. L’artista estableix una connexió entre el món masculí (forma fàl·lica) i l’univers femení (enorme incisió negra vertical que suggereix el sexe femení).

L’escultura es converteix en un tot hermafrodític, coronat per un cilindre que segons alguns crítics podria suggerir la forma d’un nadó totalment enfaixat. Aquesta imatge és coronada per un ocell (lluna creixent) que dóna un to poètic a l’escultura (comunicació realitat humana amb els astres). Més enllà del significat iconogràfic, l’obra mostra una funció urbana vinculada a la projecció de la ciutat com a destinació turística.

L’obra de Joan Miró és una de les més originals de l’art contemporani gràcies a la seva particular iconografia. La seva aportació al Surrealisme va ser de les més importants per la relació que va establir entre la llibertat creativa i l’inconscient. Va rebre la influència de Masson i Kandinsky. Les formes orgàniques i el to poètic de Jean Arp van deixar la seva empremta en algunes de les seves escultures. A més a més, per a aquesta obra en concret, Miró es va inspirar en una ceràmica de metre i mig que havia fet el 1954 i que es va trencar, així com també amb el costum romà de gravar un membre erecte a les portes d’entrada de les ciutats, per desitjar salut i força als qui arribaven.

OM

Joan Miró. José Carlos Llop

Hay azules que no se olvidan. El mar de Formentera. La mirada de Julie Christie en Doctor Zhivago. El azul de los ojos de Miró: cristalino, limpio, casi transparente y al mismo tiempo vital, vigoroso, alegre. El mismo azul que vieron en las constelaciones sus Constelaciones, ya inseparables unas de otras. El mismo azul que inventó los colores de un lapidario poético, como el ojo del joyero ve jardines y arborescencias donde los demás no vemos nada. El mismo azul que descifró un huerto como una fórmula alquímica de la felicidad, piedras y trozos de madera como anatomías mágicas o la tierra como el lugar de donde surgen todos los sueños. “Hay que mirar al suelo o al cielo: ahí está todo”, decía, y cuando conocí a Joan Miró sólo habló de poesía: Max Jacob, René Char y J.V. Foix fueron los nombres.

Nunca he sabido discernir, en el caso de Miró, dónde estaban los límites entre pintura y poesía o si esos límites existían. Si las Constelaciones no eran más que otro alfabeto y cada una de ellas un poema misterioso, con los Stukas al fondo, sobrevolando el cielo francés, o una sucesión de paisajes celestes que hacían estallar el firmamento de la pintura desde dentro. Como nunca he sabido tampoco, si los títulos de sus cuadros eran poemas en sí para atrapar e indicar el territorio que iba a contemplarse, tan hipnótico como sólo puede llegar a serlo la naturaleza. Hace años compuse un puzzle con varios títulos de pinturas de Miró: “La Reina Luisa de Prusia contempla las constelaciones, mientras las libélulas de madame K se guían por el guante blanco del acomodador del music hall entre los pájaros del carnaval de Arlequín”. Sólo añadí alguna preposición y luego me acordé de los largos títulos crípticos de los poemas de Foix, uno de los poetas que Miró había citado en su casa. Pero, ¿no era eso limitar la poesía de Miró, el lenguaje de Miró?.

Hay un alfabeto mironiano, unos signos que forman “la invención de una escritura” -el término es del poeta Jacques Dupin, su mejor hermeneuta-, cuya sencillez oculta la complejidad que late bajo el mismo. Como en su mirada azul, casi transparente y lo que no veíamos tras ella. ¿Basta el surrealismo para definir a Miró? ¿El mismo surrealismo que acabó calcificando la poesía francesa del siglo XX? ¿El mismo surrealismo que abrió algunas ventanas en la poesía española de la época -Aleixandre, o el Lorca de Poeta en Nueva York- para quedar luego en corrientes de aire y algún portazo de vez en cuando? La poesía de Miró se escapa incluso a esos límites informes y magmáticos. Hay una revelación en las Constelaciones que marca toda la obra posterior y que va más allá de cualquier límite para ingresar en el territorio de lo clásico. Es decir, de lo eterno. Y eso sucede en el comienzo de la ocupación de Francia, mientras Miró intenta huir con su mujer y su hija, lejos de dónde. “Lo veía todo perdido... -dirá el pintor-. Tenía la certeza de que no me dejarían pintar ya más, de que sólo podría ir a la playa a dibujar en la arena o trazar figuras con el humo del cigarrillo”. Y en sus Cuadernos escribe sobre esos nuevos signos que lo salvarían: “Que sean poesía pura” ... “Que sean desinteresados como un buen poema o como el sonido del aire y el vuelo de un pájaro”. Años después dirá: “Ya no me quedaba en el mundo nada más que la poesía”. Como una oración. En esa poesía sin límites seguimos viviendo nosotros: en la luz de Miró y la ironía de Miró, en el color y la sensualidad de Miró, en el misterio y la revelación inagotable de Miró. Y en el mar, los sueños. “Hay que mirar al suelo o al cielo: ahí está todo”.

Font: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/29845/Mironiana 

Miró. Antonio Muñoz Molina. La huerta de Miró

La casa de la palmera

En el fondo de su alma uno guarda el arquetipo de algo que ya no sabe si es un recuerdo o una fantasía, la imagen de una casa encalada de arquitectura simple y sólida rodeada por una huerta, tal vez con una parra sombreando la entrada, con un zaguán en penumbra que alivia de inmediato con su bocanada de frescura este calor de desierto. Puede que la hayamos visto alguna vez, desde lejos, desde la ventanilla de un tren, la fachada blanca sombreada de pinos o higueras, la umbría de las acequias, la tierra roturada y fértil, el ángulo de una azotea quebrado nítidamente contra un cielo de un azul excesivo. Qué sensación de destierro, no ser nosotros los habitantes de esa casa, no quedarnos en ella como veraneantes antiguos desde los primeros calores de junio hasta las noches ya frías y olorosas a otoño de finales de septiembre. Qué vida habríamos tenido en esas habitaciones anchas, abiertas de noche a la serenata de los grillos y las ranas, en esa cocina separada del jardín por una cortina de cuentas en la que habríamos hecho gloriosas ensaladas de tomates, pimientos verdes, pepinos y cebollas criados en la misma tierra, suculentos de jugo. Quién sabe si en ese lugar habríamos trabajado con el sosiego que casi siempre nos falta, descubriendo en nuestro oficio, en nuestra tarea diaria, una profundidad o una especie de radical inocencia que a veces intuimos, y siempre se nos escapan.

Hort amb ase

Esa casa existe o existió de verdad. Joan Miró pasó en ella muchos veranos de su vida y la estuvo pintando una y otra vez entre 1918 y los primeros años veinte. Estaba en Mont-roig, en la provincia de Tarragona. Tenía delante una gran palmera y un reloj de sol coronaba la fachada, y sobre el dintel de la puerta la fecha de su construcción tenía algo de declaración de principio y propósito de duración: Any 1912. Como si la viera de pronto al final de un camino la reconozco nada más asomarme a una sala del museo Thyssen, en un Madrid tórrido en el que me cuesta más aclimatarme al regreso. Al cabo de unos pocos años el mundo visible empezaría a disolverse para Miró en caligrafías y signos trazados sobre amplias oleadas de color, como inscripciones en cuevas neolíticas o pintadas sumarias en muros de callejones. Pero cuando pintó La casa de la palmera se complacía en la enumeración de los pormenores visuales con un ensimismamiento como de ilustrador de manuales de Zoología o de Botánica o como un artista flamenco, tan concentrado en cada cosa que le daba una existencia aislada y suprema, libre de las vaguedades del ilusionismo, con una precisión entre de fresco románico y selva del Aduanero Rousseau. Una precisión así tal vez sólo es posible gracias a la dura luz sin sombras del Mediterráneo, que educa la mirada y la inteligencia en la claridad de los límites y ofrece siempre recompensas tangibles a la observación. Joan Miró iría por los senderos de las huertas de Mont-roig tan absorto como Josep Pla por los de Palafrugell: en el mismo verano, el de 1918, Pla tomaba los apuntes que muchos años después iban a convertirse en El Cuaderno Gris y Miró pintaba La casa de la palmera y Hort amb ase, los dos igualmente fascinados por la realidad más próxima y terrenal de las cosas, cada uno queriendo captarla de la más exacta que fueran posible, los dos educándose a sí mismos en una soledad aldeana a la que les llegarían muy vagamente las novedades y los sobresaltos del mundo exterior, tan remotos como la guerra que seguía devastando a Europa. […]

http://elpais.com/diario/2008/08/09/babelia/1218238756_850215.html 

Miró. Interior holandès I

Miró. Interior holandès I

1. Dades principals. L'obra Interior holandès I la va pintar Joan Miró (1893-1983) l'any 1928. L'autor usa la tècnica d'oli sobre tela. Té unes mides de 92x73 cm. És d'estil surrealista i el tema és una versió de l'obra El tocador de llaüt del pintor holandès Hendrick Sorgh. Es troba al museu MoMA de Nova York.

2. Descripció tècnica i anàlisi formal. L'Interior holandès està pintat sobre llenç, mitjançant el procediment tècnic de l’oli. Utilitza una gamma limitada de colors brillants, purs i plans: blau, vermell, groc, verd i negre. Les formes es distorsionen per adquirir un aspecte com d'amebes amorfes i les línies connecten els diversos personatges i objectes.

La llum és neutra i uniforme. L'artista no aplica les lleis de la perspectiva, però sí juga amb la teoria dels colors, segons la qual les tonalitats càlides apropen els objectes a l'espectador, i les fredes els allunyen. Seguint aquesta norma, aconsegueix donar una certa profunditat espacial amb el contrast de l'ocre i el verd. Miró col·loca el tocador de llaüt al centre d’un remolí i dóna a la composició un moviment de dansa. 

L’univers de signes arbitraris, deslligats del seu referent habitual, creat per Joan Miró s’inscriu en el marc del moviment surrealista que nega la validesa d’una raó objectiva universal i reivindica en canvi l’experimentació amb l’univers psíquic a través de l’inconscient.

3. Tema, funció i significat. En la pintura es distingeix la figura d'un guitarrista, el cap del qual, simplificat al màxim, està envoltat d'un halo blanc d'on surten un petit bigoti descol·locat i un floc de cabells que semblen envoltar una petita orella.

Sorgh. El tocador de llaüt

Ulls, nas i boca romanen dins d'un cercle de color ocre. El guitarrista subjecta l'instrument, potser l'element més recognoscible de tota la composició, mentre es veu envoltat per una multitud d'animalons, plantes i petits objectes que semblen ballar al so de la música.

Una finestra oberta a l'esquerra deixa veure un paisatge igual d’al·lucinant que l'interior de la sala. Tot està dotat d'una imaginació i creativitat entre genial i infantil, com un resum de tota la pintura de Miró.

L'art de Miró és el resultat d'un procés de simplificació de la pintura que tendeix a reduir-la als seus elements essencials: línia, color i composició. A partir d'ells construeix un cosmos propi en què els objectes apareixen com a signes molt simples del seu univers interior.

L'interior holandès és una de les obres més representatives de l'època central en la trajectòria de Joan Miró. Apartat ja de les influències fauvistes i cubistes, a partir de 1925 troba per fi un univers propi, una forma de pintar en la qual es troba definitivament a gust. Cerca l'essencial, depurant cada vegada més el seu vocabulari expressiu. És com si hagués patit, després del seu període de joventut, un "desaprenentatge", passant de les figures als ideogrames i els signes; d'un traç savi, adult i seriós a un altre infantil, ingenu i lúdic.

Per a la realització de l'obra, Miró es va inspirar en El tocador de Llaüt de Hendrick  Martensz Sorgh. Els pintors neerlandesos, com Vermeer i els mestres del segle XVII, van causar un gran impacte en l'artista.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

http://www.edu365.cat/batxillerat/art/surrealisme/

http://ca.wikipedia.org/wiki/Joan_Mir%C3%B3_i_Ferr%C3%A0 

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Miró. Interior holandès II

Miró viajó en 1928 a la capital holandesa para contemplar las obras de Vermeer y de sus contemporáneos. El autor de La chica de la perla le emocionó, pero no así la quietud del resto de su obra. Los que sí le hicieron vibrar por sus escenas alegres con gente, música, gatos y perros fueron Steen y Sorgh. De su mano, Miró penetró en la intimidad doméstica de los Países Bajos. Admiró los lienzos holandeses, compró postales e inició una laboriosa recreación en tres telas que acabó titulando Interiores holandeses I, II y III.

Tomó Músico tocando el laúd (1661), de Sorgh, como punto de partida, y sometió el primero de sus Interiores a un intenso proceso de simplificación. El lienzo holandés recrea un instante del idilio entre un varón y su dama junto a la ventana. El tipo de composición se repite de Vermeer a Rembrandt durante el Siglo de Oro. La falta de luz natural era proverbial en los hogares holandeses, y las ventanas a la calle daban mucho juego. En el cuadro de Miró todo cambia. La cabeza del músico aparece dentro de un halo blanco. El bigote flota y alrededor del nuevo personaje todo baila. Un gato mira al espectador y un perro se fuma una pipa. "En el extremo derecho dibuja la huella del pie para decir que estuvo allí y vio los originales. La firma auténtica está detrás. El pie destaca asimismo en los bocetos, de los que parte se guardan en la Fundación Miró, de Barcelona", recuerda la conservadora Panda de Haan.

Jan Steen. Nens ensenyant a ballar a un gat

El Interior II surge de La clase de baile a un gato (1660), de Steen. Aquí Miró distorsiona aún más los personajes y añade detalles. Donde el holandés pone niños tocando y riendo con el felino, que está sobre una mesa, él planta un gran rostro sin cuerpo. La niña, única figura femenina, lleva una falda azul. Miró la usa como fondo para colocar objetos sobre ella. Y un anciano barbudo que mira por un ventanuco, da paso a una araña.

Font: http://elpais.com/diario/2010/06/18/cultura/1276812001_850215.html 

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