Tècnica de la cera perduda

Colores

Claude Monet

El azul. El color conformista. ¡Qué dócil es! ¡Qué disciplinado! El azul es un color muy moderado, que se funde con el paisaje y no quiere llamar la atención. ¿Será ese carácter consensual lo que lo ha convertido en la estrella, en el color favorito de los europeos? Durante mucho tiempo ocupó un segundo plano, se lo desdeñaba, en la Antigüedad incluso se lo despreciaba. Luego, como un hábil cortesano, supo imponerse, poco a poco, sin enfrentamientos... Y ahí lo tenemos ahora, el rey de los colores. El color de los plebiscitos, el más oficial. En Occidente se ha convertido en garantía de conformismos: reina en tejanos y en camisas. ¡Si hasta se le ha confiado Europa y la ONU! ¡No se puede negar que nos gusta mucho!

Cy Twombly

El rojo. El fuego, la sangre, el amor y el infierno. Con él no caben matices. A diferencia del timorato azul, el rojo es un color orgulloso, lleno de ambiciones y sediento de poder, un color que quiere dejarse ver y que está decidido a imponerse a todos los demás. Pese a tanta insolencia, su pasado no fue siempre glorioso. Hay una cara oculta del rojo, un mal rojo (como también se habla de "mala sangre") que ha causado estragos a lo largo de los tiempos, una herencia aviesa cargada de violencia y de furia, de crímenes y pecados. Desconfiad del rojo: este color esconde su duplicidad. Es fascinante y candente como las llamas de Satanás.

Joaquín Sorolla

El blanco. En todas partes evoca la pureza y la inocencia. Es un tópico con más vidas que un gato: "¿El blanco? -oímos decir a menudo-, ¡pero si no es un color!". Es verdad que al pobre color blanco le cuesta que se le reconozca en su justo valor, y también lo es que desde siempre ha sido objeto de una increíble intransigencia. Pues nunca se está contento con el, siempre se le exige más, queremos que sea "más blanco que el blanco". Sin embargo, este color es, sin duda, el más antiguo, el más fiel, el que transmite desde siempre los símbolos más fuertes, más universales, y el que nos habla de lo esencial: la vida, la muerte, y tal vez también -a lo mejor por eso le tenemos tanta manía- un poco de nuestra inocencia perdida.

Auguste Renoir

El verde. El que esconde bien su juego. ¡Menuda plaga! Todo el mundo se ha lanzado al verde: zonas verdes, números verdes, clases verdes, precios verdes, tarjetas verdes, Partido Verde... Y en Francia hasta han pintado las papeleras con este color, que se supone evoca la naturaleza y la limpieza. ¡No insistáis! El símbolo es demasiado bello para ser verdad, y haríamos bien en desconfiar de él, pues al contrario de lo que las apariencias indican, el verde no es un color honesto. Es un tunante que, siglo tras siglo, ha sabido esconder su juego, un artero responsable de más de un golpe bajo, un hipócrita al que le gustan las aguas turbias, un color peligroso cuya verdadera naturaleza es la inestabilidad. Algo que, en resumidas cuentas, ¡casa bastante bien con una época perturbada como la nuestra!

Vincent van Gogh

El amarillo. ¡Todos los atributos de la infamia! No es un color muy apreciado. En el mundillo de los colores, el amarillo es el extranjero, el apátrida, el que suscita desconfianza y que atribuimos a la infamia. Amarillo como las fotos palidecen, como las hojas muertas, como los hombres que nos traicionan... De amarillo vestía Judas. Amarillo era el color con que se denunciaba la casa de los fabricantes de moneda falsa. Amarilla también era la estrella que marcaba a los judíos y los destinaba a la deportación... No hay duda, ni la historia ni la fama del amarillo son buenas.

Édouard Manet

El negro. Del duelo a la elegancia. Noir c'est... pas noir! Negro es... no negro. Y lo lamento por la canción. Es verdad que a este color hay que cogerlo con pinzas, como el carbón pero no es tan uniforme ni tan desesperado, ni tan negro en definitiva como se pretende. La prueba es que aunque permanece en los coches fúnebres y se oculta en las últimas sacristías, también viste a los modernos. Ahora, elegancia significa color negro. Pero aún hay más: con el blanco, su compadre, el negro ha construido una imaginario aparte, una representación del mundo trasmitida por la fotografía y el cine, y que en ocasiones resulta más verídica que la que describen los colores. El universo del blanco y negro, que creíamos relegado al pasado, sigue ahí, profundamente anclado en nuestros sueños y tal vez en nuestra forma de pensar.

Paul Klee

Los semicolores. Gris lluvia, rosa intenso. Azul, rojo, blanco, verde, amarillo, negro... ¿Y luego? ¿Cuántos colores? No se lo preguntéis al arco iris, que es un prestidigitador. Sólo nos enseña lo que queremos ver. Los niños que buscan el tesoro al pie de sus rayos bien lo saben: los colores se zafan en cuanto intentamos atraparlos, pues no son más que una ilusión... Un color es un conjunto de símbolos y de convenciones. Detrás de los seis colores de base viene la comparsa, los semicolores (rosa, marrón, naranja, violeta, y el curioso gris) y un séquito infinito de matices que no dejamos de inventar. La lección que extraemos es de lo más divertida: un color sólo existe porque lo miramos. El color no es, en definitiva, más que una producción del hombre.

Font: Michel Pastoureau y Dominique Simonnet. Breve historia de los colores

Rafael Argullol. El llibre i el lleó

Niccolà Colantonio

Cada tarda el lleó penetrava a la cova i s’apropava al seu benefactor. Durant el dia el lleó havia vagarejat pel desert, a la recerca d’aliment, o sense altra missió que travessar la silenciosa bellesa de la vida. Si era necessari no defugia el combat i, després, anava a netejar-se el morro a les clares aigües del riu. Però, fossin com fossin els seus matins, en insinuar-se el capvespre tenia el desig d’anar a trobar el seu benefactor.

Vincenzo Catena

Al seu costat les nits transcorrien sempre iguals, sobretot a l’hivern, quan el foc que il·luminava el fons de la cova projectava a la paret les dues figures. L’home, cobert amb una tela tosca, romania interminables hores davant dels seus pergamins. Era ja d’edat avançada però tenia la mirada viva i el pols ferm en el moment d’escriure. De tant en tant interrompia la seva tasca i, inclinant-se una mica, acaronava la cabellera del lleó. Aquest esperava pacientment als peus de l’anacoreta i quan, per fi, la carícia es produïa experimentava una sensació intensa que apaivagava tota la seva ferocitat. Oblidava les lluites i caceres del matí i es deixava perdre en aquella pau amistosa.

Albrecht Dürer

Aleshores, inevitablement, tornava a la memòria del lleó aquell migdia encès per un sol blanc en què la seva arpa ferida sagnava amb abundància. S’havia clavat una enorme punxa i, per més que es debatia, no trobava la forma d’arrencar-se-la. Enmig d’aquest turment va fer la seva aparició un home que parlava en veu alta, distret, ignorant de la presència del lleó ferit. L’home dirigia les seves paraules al cel. De sobte, va advertir la proximitat de l’animal; no obstant això, lluny d’espantar-se, com feien els homes quan es trobaven amb lleons, es va quedar molt quiet. Després, amb un mig somriure, li va dir coses que semblaven amables. Veient tranquil l’home, també el lleó ferit es va tranquil·litzar, i en demanar-li que aixequés l’arpa el felí ho va fer sense cap por. L’home va passar molta estona furgant acuradament en la ferida fins que va aconseguir extreure la punxa. Immediatament va sentir un gran alleujament i, en aixecar-se el seu benefactor, el lleó el va acompanyar fins a la gruta en la qual vivia.

Rogier van der Weyden

Així van transcórrer els dies i, després, els anys. El seu benefactor no disminuïa la seva perseverança i els seus manuscrits es multiplicaven fins a convertir-se en un llibre enorme. L’home va envellir, fins que la seva prima carn gairebé va quedar despresa de l’esquelet, treballant sempre amb tenacitat, de l’alba a la foscor. El lleó també va envellir, al mateix ritme que el seu benefactor, fins que la mort va irrompre a la cova. Primer va morir l’home i la seva cara va quedar dibuixada amb faccions serenes. En veure el rostre ja sense vida del seu amic, al lleó li va semblar -amb l’indesxifrable pensament dels lleons- que havia complert finalment amb la seva tasca. La fera va sortir fins a la porta de la cova per contemplar el desert per darrera vegada, i després va jaure al costat del seu benefactor, de la mateixa manera que ho havia fet al llarg de tants anys i, com un lleó feliç, va lliurar-se a la mort.

El gran llibre, l’obra de tant temps i de tants afanys, va ser el testimoni mut de l’escena.

Font: http://www.ara.cat/cultura/llibre-lleo_0_1344465561.html 

Lo sublime. Javier Gomá Lanzón

'Sin título', 1969. Mark Rothko

[…] Para la Antigüedad el mundo conforma un cosmos finito, cuya belleza reside en la limitación. Lo ilimitado, lo infinito son siempre sospechosos para el griego, porque remiten a una situación caótica, monstruosa, previa a la determinación de las leyes naturales. El arte no debe tratar de inventar nada, sino imitar la bella perfección de una naturaleza preexistente. Incluso para Longino lo sublime se integra en lo bello y se puede hablar con propiedad en él de una belleza sublime. Pero es cierto que en su tratado (capítulos 35 y 36) encontramos expresiones que parecen subvertir este orden clásico porque sugieren la insuficiencia de la naturaleza para un poeta inflamado que, “abandonando las fronteras del mundo”, alcanza una grandeza supranatural que, a pesar de su imperfección, es sublime. Aquí se apunta la posibilidad de una sublimidad antibella y antinatural, sin imitación, que la modernidad, leyendo a Longino a su conveniencia, convertirá en canónica.

Longino llegó a la Europa moderna, tras siglos de olvido, por la traducción de su tratado que en 1674 hizo el académico francés Boileau-Despréaux. Pronto se apropió del concepto el pensamiento inglés, que lo trasplantó desde los dominios de la retórica, su lugar original, a los de la psicología de las artes visuales. Para Addison, en Los placeres de la imaginación (1712), estos placeres son de tres clases según los objetos que comparecen a la vista: lo bello, lo singular y lo grande (los dos últimos acabarán recibiendo el nombre de pintoresco y sublime, respectivamente). Ante lo grande, dice, “caemos en un asombro agradable y sentimos interiormente una deliciosa quietud (stillness) y espanto (amazement)”. Burke, autor de De lo bello y lo sublime (1757), el texto más influyente en la materia junto al de Longino, permutará la tríada de Addison por un dualismo insuperable, definitivo, entre sólo las dos categorías del título, cuyo antagonismo exaspera hasta el extremo. Lo bello es una sensación sociable, de placer o amor, que suscita la vista de determinados cuerpos pequeños, graciosos y delicados. Lo sublime, en cambio, es un deleite solitario. Y en su analítica de lo sublime Burke caracteriza esta categoría con propiedades romantizadas contrapuestas a su visión neoclásica o rococó, muy siglo XVIII, de la belleza. Produce asombro y admiración la contemplación de esos grandiosos fenómenos desatados en la naturaleza -tempestades, huracanes, terremotos, volcanes en erupción, la pavorosa majestad de la noche oscura- cuando observamos la proximidad del peligro que nos amenaza, pero al mismo tiempo nos sabemos a salvo de él. Y ninguna fuente mayor de lo sublime que el vislumbre de lo que, por no poder percibir sus límites, presentimos infinito. “La infinidad”, escribe Burke, “tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso (pleasing horror) que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime”.

Monje al borde del mar, 1809. Friedrich

Aquí se consuma el giro moderno de lo sublime. Por un lado, una belleza natural seca, simétrica y ornamental; por otro, una sublimidad infinita, en trance, sobrenatural y por eso mismo deforme o informe. El más consecuente corolario de este presupuesto lo hallamos, dentro de las artes visuales, en el expresionismo abstracto norteamericano. En un texto de 1947, The sublime is now, Barnet Newman escribió que “la única pregunta que se impone hoy es cómo crear un arte de lo sublime”, lo cual requiere, afirma con radicalidad, una previa destrucción de la belleza. Y ese designio lo creía cumplido en el arte abstracto de su país, sin imitación de bellas formas naturales, que “reafirma el deseo natural del hombre por lo exaltado y nuestra relación con las emociones absolutas”. Y el crítico Rosenblum en The abstract sublime (1961) conecta Luz y verde sobre azul de Rothko (1954) con Monje al borde del mar de Friedrich (1809) para argüir que las raíces comunes del expresionismo abstracto y la pintura de paisajes del romanticismo se hallan en el arte de lo sublime.

En su Crítica del juicio (1790) Kant confirma el antagonismo burkeano entre lo bello y lo sublime, así como la intimidad del segundo con la infinitud. Para Kant lo sublime -“aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña”- es un sentimiento despertado por la idea de infinito, una idea que, por el mero hecho de poder ser pensada por la razón, demuestra la superioridad de nuestro espíritu sobre la precaria naturaleza. Si la naturaleza es bella por su forma y su limitación, lo sublime invierte los términos y participa de lo informe e ilimitado que la idea de infinitud lleva en su vientre. Sólo que ahora, a diferencia de lo que sucedía en la Antigüedad, esa idea de infinitud no denota carencia sino, al contrario, plenitud máxima. […]

Font: Javier Gomá Lanzón. El País.

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/15/babelia/1405444593_585441.html?rel=rosEP 

Marguerite Yourcenar. El tiempo, gran escultor

El día en que una estatua está terminada, su vida, en cierto sentido, empieza. Se ha salvado la primera etapa que, mediante los cuidados del escultor, la ha llevado desde el bloque hasta la forma humana; una segunda etapa, en el transcurso de los siglos, a través de alternativas de adoración, de admiración, de amor, de desprecio o de indiferencia, por grados sucesivos de erosión y desgaste, la irá devolviendo poco a poco al estado de mineral informe al que la había sustraído su escultor.

No hace falta decir que ya no nos queda ninguna estatua griega tal y como la conocieron sus contemporáneos: apenas sí advertimos, por aquí y por allá, en la cabellera de algún Core o de algún Curos del siglo VI, unas huellas de color rojizo, semejantes hoy a la más pálida alheña, que atestiguan su antigua cualidad de estatuas policromadas, vivas con la vida intensa y casi terrorífica de maniquíes e ídolos que, por añadidura, fueron también obras de arte. Estos duros objetos, moldeados a imitación de las formas de la vida orgánica, han padecido a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia. Han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros. Las sevicias de los cristianos o de los bárbaros, las condiciones en que pasaron bajo tierra sus siglos de abandono hasta el momento del descubrimiento que nos los devolvió, las restauraciones buenas o torpes que sufrieron o de las que se beneficiaron, la suciedad o la pátina auténticas o falsas, todo, hasta la misma atmosfera de los museos en donde hoy yacen enterrados, contribuye a marcar para siempre su cuerpo de metal o de piedra

Algunas de estas modificaciones son sublimes. A la belleza tal y como la concibió un cerebro humano, una época, una forma particular de sociedad, dichas modificaciones añaden una belleza involuntaria, asociada a los avatares de la historia, debida a los efectos de las causas naturales y del tiempo. Estatuas rotas, sí, pero rotas de una manera tan acertada que de sus restos nace una obra nueva, perfecta por su misma segmentación: un pie descalzo apoyado sobre una baldosa, una mano pura, una rodilla doblada en la que reside toda la velocidad de la carrera, un torso al que ningún rostro nos impide amar, un seno o un sexo en el que reconocemos mejor que nunca la forma de flor o de fruto, un perfil en el que sobrevive la belleza en una completa ausencia de anécdota humana o divina, un busto de rasgos corroídos, a mitad de camino entre el retrato y la calavera. Tal cuerpo comido por el tiempo recuerda a un bloque de piedra desbastado por las olas, tal fragmento mutilado apenas difiere del guijarro o de la piedrecilla pulida recogida en una playa del Egeo. El perito, sin embargo, no lo duda: esa línea borrosa, esa curva que allá se pierde y más allá se recupera, sólo puede provenir de una mano humana, y de una mano griega que trabajó en tal lugar y en el curso de tal siglo. Todo el hombre está ahí, su colaboración inteligente con el universo, su lucha contra el mismo, la derrota final en que el espíritu y la materia que le sirve de soporte perecen casi al mismo tiempo. Su intención se afirma hasta el final en la ruina de las cosas.

Algunas estatuas expuestas al viento del mar poseen la blancura y la porosidad de un bloque de sal que se desmorona; otras, como los leones de Delos, dejaron de ser efigies de animales para convertirse en fósiles blanqueados, en huesos expuestos al sol a la orilla del mar. Los dioses del Partenón, a los que ataca la atmósfera londinense, se van convirtiendo en algo parecido a un cadáver o a un fantasma. Las estatuas restauradas y a las que los restauradores del XVIII añadieron una falsa pátina, con objeto de ponerlas a tono con los parquets relucientes y los pulidos espejos de los palacios de papas y príncipes, tienen en su aspecto una pompa y una elegancia que no es antigua, pero que evoca las fiestas a las que asistieron, dioses de mármol retocados según el gusto de los tiempos y que se codearon con efímeros dioses de carne. Hasta sus hojas de parra los visten como si fuesen un traje de época. Obras menores a las que nadie se preocupó de resguardar en galerías o pabellones hechos para ellas, dulcemente abandonadas al pie de un plátano, a la orilla de una fuente, adquieren a la larga la majestad o la languidez de un árbol o de una planta; ese fauno velludo es un tronco cubierto de musgo; esa ninfa inclinada se parece a la madreselva que la besa.

Hay otras que sólo a la violencia humana deben la nueva belleza que poseen: el empujón que las tiró del pedestal, el martillo de los iconoclastas, las hicieron lo que son. La obra clásica se impregna de patetismo, de este modo, los dioses mutilados parecen mártires. En ocasiones, la erosión debida a los elementos y a la brutalidad de los hombres se unen para crear una apariencia sin igual que ya no pertenece a escuela alguna ni a ningún tiempo: sin cabeza, sin brazos, separada de su mano recientemente hallada, desgastada por toda las ráfagas de las Espóradas, la Victoria de Samotracia es ahora menos mujer y más viento de mar y de cielo. […]

Jean Fouquet. Díptic de Melun

La Virgen con el Niño y ángeles, Fouquet

Etienne Chevalier, tesorero de los reyes de Francia Carlos VII y Luis XI, encargó a Jean Fouquet un díptico que permaneció en la iglesia colegial de Nôtre Dame de Melun hasta que a finales del siglo XVIII fue dividido. El panel izquierdo, perteneciente a la Gemäldegalerie de Berlín, muestra a Etienne Chevalier arrodillado, acompañado por su santo patrón san Esteban, mientras que el panel derecho, propiedad del Real Museo de Bellas Artes de Amberes, representa a la Virgen de una manera sorprendentemente original en el contexto de la pintura francesa de la época.

En esta tabla de La Virgen con el Niño y ángeles, verdadera obra maestra del siglo XV, Jean Fouquet evidencia la forma singular con que tradujo en imágenes las distintas influencias que contribuyeron a la gestación de su arte. Si la iconografía y, en particular, los ángeles monocromos rojos y azules están en deuda con la tradición nórdica, el modo en que resuelve la composición y la materializa evidencian su conocimiento del arte flamenco y del Quattrocento italiano. La forma de traducir las diferentes materias y los efectos de luz como el reflejo de la ventana sobre la superficie pulida de las dos bolas del trono remiten a Jan van Eyck. La construcción geométrica del espacio y su gusto por las formas puras, como la cabeza oval de la Virgen o sus senos trazados como con compás, evocan las obras de Paolo Ucello y de Piero della Francesca.

Etienne Chevalier y San Esteban, Fouquet

Fouquet representa aquí a María como Madona de la leche, en posición frontal, ante un rico trono. La corona de ricas perlas y piedras preciosas, que descansa sobre su cabeza sujetando un velo transparente, la identifica como reina de los cielos. Lleva una capa de armiño y un traje de seda gris, que destaca su cintura estrechísima, mientras que el corpiño abierto deja ver uno de sus senos redondos. La Virgen sostiene a su Hijo desnudo sobre su rodilla izquierda. La posición escorzada del Niño hacia el lado izquierdo de la tabla -hacia donde dirige su rostro y su dedo índice-, conecta esta tabla con la de la izquierda del díptico en la que aparece el donante arrodillado con el rostro dirigido hacia la derecha, donde se encuentra Jesús.

María, con su piel blanca como el marfil, encarna el ideal de belleza de la época, casi sin cejas, con el nacimiento del cabello muy hacia atrás y unos rasgos, que según la tradición, serían los de Agnes Sorel, la amante del rey Carlos VII -la primera amante real reconocida de forma oficial, poseedora de una gran belleza-, y de la que Etienne Chevalier fue testamentario.

Font: https://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/la-obra-invitada-virgen-de-la-leche-con-el-nino-y-angeles-jean-fouquet/virgen-de-la-leche-con-el-nino-y-angeles/ 

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Giotto. Cappella dell'Arena. Proust

Giotto. Cappella dell'Arena

[…] L'année où nous mangeâmes tant d'asperges, la fille de cuisine habituellement chargée de les « plumer » était une pauvre créature maladive, dans un état de grossesse déjà assez avancé quand nous arrivâmes à Pâques, et on s'étonnait même que Françoise lui laissât faire tant de courses et de besogne, car elle commençait à porter difficilement devant elle la mystérieuse corbeille, chaque jour plus remplie, dont on devinait sous ses amples sarraus la forme magnifique. Ceux-ci rappelaient les houppelandes qui revêtent certaines des figures symboliques de Giotto dont M. Swann m'avait donné des photographies. C'est lui-même qui nous l'avait fait remarquer et quand il nous demandait des nouvelles de la fille de cuisine, il nous disait : «Comment va la Charité de Giotto?» D'ailleurs elle-même, la pauvre fille, engraissée par sa grossesse, jusqu'à la figure, jusqu'aux joues qui tombaient droites et carrées, ressemblait en effet assez à ces vierges, fortes et hommasses, matrones plutôt, dans lesquelles les vertus sont personnifiées à l'Arena.

Charité

Et je me rends compte maintenant que ces Vertus et ces Vices de Padoue lui ressemblaient encore d'une autre manière. De même que l'image de cette fille était accrue par le symbole ajouté qu'elle portait devant son ventre, sans avoir l'air d'en comprendre le sens, sans que rien dans son visage en traduisît la beauté et l'esprit, comme un simple et pesant fardeau, de même c'est sans paraître s'en douter que la puissante ménagère qui est représentée à l'Arena au-dessous du nom «Caritas» et dont la reproduction était accrochée au mur de ma salle d'études, à Combray, incarne cette vertu, c'est sans qu'aucune pensée de charité semble avoir jamais pu être exprimée par son visage énergique et vulgaire. Par une belle invention du peintre elle foule aux pieds les trésors de la terre, mais absolument comme si elle piétinait des raisins pour en extraire le jus ou plutôt comme elle aurait monté sur des sacs pour se hausser ; et elle tend à Dieu son coeur enflammé, disons mieux, elle le lui «passe», comme une cuisinière passe un tire-bouchon par le soupirail de son sous-sol à quelqu'un qui le lui demande à la fenêtre du rez-de-chaussée.

Envie

L'Envie, elle, aurait eu davantage une certaine expression d'envie. Mais dans cette fresque-là encore, le symbole tient tant de place et est représenté comme si réel, le serpent qui siffle aux lèvres de l'Envie est si gros, il lui remplit si complètement sa bouche grande ouverte, que les muscles de sa figure sont distendus pour pouvoir le contenir, comme ceux d'un enfant qui gonfle un ballon avec son souffle, et que l'attention de l'Envie -et la nôtre du même coup- tout entière concentrée sur l'action de ses lèvres, n'a guère de temps à donner à d'envieuses pensées.

Malgré toute l'admiration que M. Swann professait pour ces figures de Giotto, je n'eus longtemps aucun plaisir à considérer dans notre salle d'études, où on avait accroché les copies qu'il m'en avait rapportées, cette Charité sans charité, cette Envie qui avait l'air d'une planche illustrant seulement dans un livre de médecine la compression de la glotte ou de la luette par une tumeur de la langue ou par l'introduction de l'instrument de l'opérateur, une Justice, dont le visage grisâtre et mesquinement régulier était celui-là même qui, à Combray, caractérisait certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches que je voyais à la messe et dont plusieurs étaient enrôlées d'avance dans les milices de réserve de l'Injustice.

Justice

Mais plus tard j'ai compris que l'étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu'il fût représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n'était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l'oeuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant. Chez la pauvre fille de cuisine, elle aussi, l'attention n'était-elle pas sans cesse ramenée à son ventre par le poids qui le tirait ; et de même encore, bien souvent la pensée des agonisants est tournée vers le côté effectif, douloureux, obscur, viscéral, vers cet envers de la mort qui est précisément le côté qu'elle leur présente, qu'elle leur fait rudement sentir et qui ressemble beaucoup plus à un fardeau qui les écrase, à une difficulté de respirer, à un besoin de boire, qu'à ce que nous appelons l'idée de la mort. […]

Font: A la recherche du temps perdu (Marcel Proust)
http://alarecherchedutempsperdu.org/marcelproust/018 

Argullol. Autorretrato: «Refléjate a ti mismo» (fragmento)

Durero. Autorretrato. 1498

[…] Apenas es posible encontrar mayores muestras de autoafirmación en una obra pictórica que las que nos ofrece Albert Durero en los autorretratos de 1498 y 1500. El primero preanuncia al segundo. En 1498 Durero se pinta a sí mismo como exponente de una extraordinaria dignidad mundana. Con el torso ligeramente inclinado, su mirada hacia el espectador denota una calculada mezcla de serenidad y seguridad. Sus ropajes nobles están en concordancia con la nobleza del gesto. Al fondo un retazo de paisaje no hace sino confirmar la centralidad y el protagonismo del hombre, sobre todo del artista. El cuadro de 1500 es todavía más rotundo. En él Durero nos mira de frente y en sus ojos se expresa, explícitamente, la pertenencia a un estado superior del espíritu. Probablemente no hay en la historia de la pintura ninguna obra que quiera indicar un mayor grado de autodivinización: porque, en efecto, en este autorretrato Durero se halla revestido de la mayestática grandeza de Cristo; no, como es obvio, del Cristo sufriente -en el que se refugiarán, como veremos, otros pintores- sino del Cristo triunfante, vencedor de la gran prueba y salvador de la humanidad. En la pintura de 1500 ya no hay únicamente dignidad humana: se trata, con increíble altivez, de dignidad divina.

Durero. Autorretrato.1500

En realidad Durero fuerza hasta el extremo el talante del nuevo artista renacentista que en su curso por afirmar la propia identidad creativa pasa de la reivindicación social a la metafísica. De la dignitas del artista al artista como alter deus, engendrador de mundos a imagen y semejanza del Dios genético. Desde Masaccio ésta es una actitud que se radicaliza progresivamente. Durante el Quattrocento los pintores se reflejan cada vez con mayores dosis de individualidad y poder. A principios del siglo XVI la pintura renacentista ha creado las condiciones para que un Miguel Ángel afronte el Génesis de la Capilla Sixtina como expresión de la fuerza creadora del artista. A Miguel Ángel y a Rafael sus mismos contemporáneos les llaman «divinos». En 1500 Durero se pinta como tal.

Sin llegar al atrevimiento de Durero los cuadros que recogen la majestad del pintor son frecuentes en el arte europeo hasta la gran crisis de identidad provocada por el Romanticismo. Tras éste las representaciones de este tipo escasean o se presentan tan distorsionadas que apenas tienen rasgos iconográficos comunes con la tradición anterior. En el siglo XIX todavía podemos observar mediocres continuaciones académicas o excelentes excepciones, como algunos de los autorretratos de Ingres; pero en general después de Goya, como en tantos otros aspectos, la pintura europea rompe con su voluntad de dignitas y los artistas renuncian a su autorrepresentación mayestática.

Rubens. Autorretrato. 1639

Sin embargo, entre ambos momentos, entre el Renacimiento y el Romanticismo, los ejemplos de autoafirmación del artista son innumerables. Tomemos tres, de tres tradiciones distintas pero pertenecientes al gran siglo de madurez de la pintura, el XVII: los autorretratos de Velázquez de 1631, de Rubens de 1639 y de Poussin de 1650. El de Velázquez tiene curiosas similitudes con el pintado por Durero en 1498. La misma orientación del cuerpo, la misma inclinación de las pupilas, el mismo aire sereno y seguro. Velázquez es más austero, como corresponde a su época. El de Rubens nos ofrece un escorzo opuesto mientras su mirada aparece suspendida en la lejanía. Por último el de Poussin, con inscripciones en el lado derecho que también recuerdan las de Durero, nos comunica una mirada llena de vigor y de energía.

Poussin. Autorretrato. 1650

Los autorretratos de Velázquez, Rubens y Poussin son de una notable gravedad pero están situados en un momento claramente distinto a los de Durero. No hay en ellos ansias de divinización ni tampoco, como en los retratos de los quattrocentistas, un reclamo de individualidad. Corresponden a un estado más avanzado de la confianza del pintor en sus poderes. El artista del Renacimiento luchaba contra la servidumbre anterior y era todavía, en gran medida, un hombre que debía exaltar la libertad y autonomía de su arte. El artista del siglo XVII parte de las enormes conquistas renacentistas y, a pesar de sus dependencias cortesanas, se halla convencido de la elevada condición de su trabajo. Velázquez y Rubens se pintan a sí mismos como gentilhombres y asimismo tal vez, especialmente el primero, como militares. Poussin, como pintor seguro del rigor de su pintura, pone sus cuadros como fondo, pero su vestimenta en nada se distingue de la de un magistrado. En los tres casos el retrato quiere reflejar una dignidad social y por eso se autorretratan para la sociedad. […]

Font: http://www.acantilado.es/cont/catalogo/docsPot/Maldita_perfeccion_extracto.pdf 

Félix de Azúa. Los otros mundos que están en éste

Patinir. El paso de la laguna Estigia

Lo primero que vemos es una barca en medio del río. Sobre ella, un anciano de considerable estatura, apenas cubierto por una sábana que el viento agita, parece como si tratara de alcanzar la orilla derecha a golpe de remo atraído por un breve estuario. Le acompaña un niño minúsculo que mira, no sin aplomo, las tres cabezas del monstruo que se revuelve en el alpendre adosado a un castillo en cuyas terrazas están luchando a muerte varios hombres. En esa orilla debe de haberse desatado una guerra, porque al fondo arde una ciudad.

El monstruo ya ha avistado la embarcación y sin duda atacará al anciano y al niño en cuanto pisen tierra, pero hay algo extraño en la mirada del barquero, como si dudara en la resolución que debe tomar. Ese signo dubitativo nos sugiere que aún no ha decidido si la barca entrará en la zona donde habita el monstruo y tienen lugar las matanzas, o bien abordará la otra orilla, allí donde los ángeles acompañan a unas cuantas figuras inocentes por jardines atestados de frutales. Hay en los fondos del paisaje unas edificaciones cristalinas que recuerdan las de El Paraíso de El Bosco. Las dos embocaduras son similares y están la una frente a la otra, pero en la paradisíaca hay una barrera de rocas. La barca aún no ha tomado una dirección.

El Bosco. El Paraíso

No es necesario haber leído estudios especializados sobre Patinir, como el excelente de Javier Maderuelo, para entender que se nos está exponiendo una figura universal, la de la salvación y la condena, el Cielo y el Infierno, el amor y la destrucción. Es un desgarro que todos hemos vivido alguna vez bajo cualquiera de sus múltiples formas y que reconocemos de inmediato en esta imagen, aunque no sepamos quién es Caronte, dónde cae la laguna Estigia o qué clase de monstruo era el Cancerbero. Las imágenes tienen una potencia similar a la del lenguaje para describir acciones y pasiones. Ciertamente las escenas pintadas están detenidas, pero podemos darles vida a nuestro antojo, y de hecho eso es lo que hacemos cuando miramos pinturas, porque esa es la fuente de su fascinación: no sólo piden admiración, sino que exigen nuestra colaboración creativa. Nosotros finalmente somos quienes decantamos la barca de Caronte hacia el Cielo o el Infierno.

La pintura nos permite ver mundos que nunca han existido, pero que no por eso dejan de ser reales y verdaderos para el intelecto y para la sensibilidad. [...]

Font: Félix de Azúa. El País 16 de mayo de 2013

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/05/16/actualidad/1368697982_262361.html 

Artistes treballant

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Elmyr de Hory. Andres Trapiello. La barraca de los falsos

Elmyr de Hory

Hemos podido ver, al fin, una exposición de Elmyr de Hory, el más célebre de los falsificadores de obras de arte. No ha sido fácil, nos dicen los organizadores, porque de ese pintor se conservan más falsificaciones que originales. Este de Hory, judío, apátrida, playero, fue toda una leyenda,  pregonada por la película que hizo sobre él Orson Wells y abrochada por su suicidio, la víspera de ser extraditado a su país de origen, donde lo reclamaba la justicia. Cuando yo vi la exposición, estaba abarrotada de gente, casi tanta como en las otras dos exposiciones celebradas al mismo tiempo, en las que se exponían muchos de los pintores que de Hory falsificó.

Elmyr de Hory

Presumía de Hory, al que las fotos delatan como un hombre vanidoso, de tener en museos de todo el mundo cientos de sus cuadros, atribuidos a Modigliani, Monet, Sisley, Pisarro, Picasso, Matisse y muchos otros. Era la ocasión de mirar detenidamente sus pinturas. ¿Son en verdad iguales que las de los maestros a los que tratan de imitar? Las pocas que tienen un tema original, algunos retratos de amigos suyos, son mediocres. Las que imitan el estilo de otros, resultan aún más penosas: si Picasso levantase la cabeza y viera los pulpos que de Hory quiere hacer pasar por manos, lo habría denunciado no por fraude, sino por calumnia. Bien. Si uno, que no es un experto, se da cuenta de esas pifias, no cree que no se dieran cuenta los conservadores, galeristas y directores de los museos. Es probable que haya alguna falsificación suya, pongamos por caso, en Barranquilla o en Astorga. Ahora, duda uno mucho que las encontremos en el Quai d’Orsay. Y bastaría para saber si son o no falsos no tanto con mirar las pinturas, sino la gente que rodea al autor en las fotos de época donde aparece, nigromantes y echadoras de cartas, playboys, cortesanas y petrolistas, en fin, el público al que suelen recurrir los directores de los museos serios cuando tratan de dilucidar autorías dudosas.

Elmyr de Hory

Y claro que los grandes pintores pueden pintar de vez en cuando un cuadro suyo fallido (que son los que plagiaba de Hory, especializado en eso, en falsificar todo aquello que los maestros habrían desechado de sí mismos), pero no se conoce ni una sola obra maestra de Hory, ni propia ni atribuida a otro, porque lo verdaderamente original no se puede plagiar; se plagia el estilo, el envoltorio, pero el sentimiento es el adn de una obra. La exposición de Elmyr de Hory es una de las más tristes que hayamos visto, y no sólo porque se siga abusando de la buena fe de los incautos. Lo peor es que con ella se trata de alimentar “el resentimiento de las masas” hacia lo original, sembrando la duda de que todo puede ser falso o, al revés, que no hay nada verdadero y genuino en este mundo. Ha salido uno de allí, sí, un poco irritado, pero no con el pintor, sino con uno mismo: al fin y al cabo nos hemos dejado arrastrar a una barraca de feria, en la que hemos visto un drama: el de alguien que no se contentó con empezar de cero, como aquellos a los que falsificó. Buscaba los aplausos, (¡y de qué publico!), no el arte, pero la posteridad también ha sido cruel con él: hoy sabemos que Van Gogh, a quien Hory trató de plagiar su muerte también, no se suicidó. ¿Qué le queda entonces? Una pobre barraca de feria y el elogio de las masas.

Font: Andres Trapiello. La barraca de los falsos. Magazine de La Vanguardia. 3 de marzo de 2013 

Josep Pla. Girona

Plaça del Vi

Els porxos. “Si els capellans han fet les esglésies i els senyors les grans cases, els porxos són cosa del poble. Perquè són tant del poble, coincidiren els nostres ossos amb els de les pedres corbades. Els porxos són la construcció grassa, visceral, variada, abundant i pintoresca de Girona, el que posa sobre el plec noble i petri de la ciutat la gràcia de la misèria humana.

Els porxos us evoquen les formes rústiques: una gerra d’oli, la volta d’un celler, la campana d’una xemeneia, la tenda d’un carro. Tenen les formes del trogloditisme perenne, semblen un eructe de la pedra, un singlot de la terra, una mucositat mineral enorme i delicada.” Pla, J. Girona, un llibre de records. Destino, 2004. Pàg. 41

Els carrers de la ciutat antiga. “Aquests carrers no són mai drets, fan petites entrades i sortides, corbes llargues i insinuants com un braç. Això dóna a les perspectives una gràcia i una suggestió suaus. I si mireu les cases des de qualsevol lloc veureu que totes fan panxa. Entre l’entresol i el primer pis, la vertical de la façana es trenca i s’insinua una corba viva, calenta i reposada que té la qualitat d’un sotabarba de gegant. Aquestes lleus ondulacions, combinades amb les del carrer, arriben a donar-li qualitats biològiques profundes i populars i en foragiten tota pedanteria i eixarreïment purità” Op. Cit. pàg. 47-48.



Sant Pere de Galligants

Sant Pere de Galligants i Sant Nicolau. “El torrat meravellós de la pedra dels dos venerables monuments emplena l’aire d’una llum d’or. Sobre la silueta taujana, encongida i bàrbara del romànic, les pedres tenen una morenor densa –préssec i or vell- i una carnalitat madura. En la vena de les pedres calcàries i basàltiques, alternades en la seva construcció, el pas dels segles hi ha filtrat un rou de saba, un suc dens, que les fa viure en silenci.

Contrastant amb altres monestirs benedictins del país, fets per monjos que portaven espasa i gent armada vestida de negre, Sant Pere de Galligants, encaixonat en un còrrec i redossat en un clot, desproveït d’aparatositat, encongit, sembla obeir més aviat a l’avial psicologia pagesa” Op. cit. pàg. 117



Carrer de la Força

El carrer de la Força. “La Força té l’encuny del gòtic hebraic. És un carrer en pujada, estret, obscur, de cases altes, immenses, aparentment buides, d’un traçat anguilejant molt suau. No presenta pas una gran abundància d’elements nobles a la vista, sens dubte perquè ha estat molt tocat, però el seu caràcter és sensacional. En la Girona tancada per les muralles, jo me l’imagino més animat que ara, més abundant de frares i capellans, estudiants i soldats, pobres i murris, artesans tímids i hereus escampa. De la Força, la vida, però, sembla haver-ne fugit i volat; ha quedat un carrer somnambúlic i fúnebre, un somni medieval cristal·litzat en pedra refredada, una fantàstica baluerna, decrèpita, somniosa i fantasmal. La reminiscència no té pas una qualitat arquitectònica acusada; els grans casalots més aviat tenen un aire absolutament impersonal. Però, encara que sota de les crostes successives que porten les façanes, s’hi trobin formes més fines, seria igual: l’important del carrer és l’atmosfera que hi palpita, l’ombra resclosida que s’hi adorm, la incisió silenciosa i parada. La Força és la mòmia d’una època passada.” Op. cit. pàg. 169



Sant Feliu

La pedra de la catedral. “La pedra, de part de fora de la catedral, és molt clara, blanquinosa, lleugerament blava. Tocada de ple a ple per la lluna, la seva superfície fa com un formigueig de pastositat. Els dies d’atmosfera grassa i baixa, la llum hi queda lleugerament empastifada; sota la pluja, la pedra es torna lívida i queda com coberta d’una calitja tènue i vaga. En dies clars i secs els carreus es transfiguren i la seva superfície sembla portar miríades de puntes de mica que lluen entre les seves venes blavoses, vagament rosades.” Op. cit. pàg. 183

El campanar de Sant Feliu. “L’excol·legiata té un campanar gòtic tardà, flamboyant. Vuit agulles filigranades junyeixen l’agulla altíssima del mig en una cúspide que té una presència tan persistent que jo no em podria imaginar Girona sense l’obsessió d’aquest campanar. En el conjunt del panorama ciutadà, el bufat, galtainflat campanar de la catedral, és naturalment el punt més alt. Però el campanar gironí per definició, el campanar de la ciutat, és el de Sant Feliu. La seva agulla es porta impresa al cor, la seva forma aguda es conserva en la memòria amb una vivacitat que res no pot esborrar.” Op. cit. pàg. 202

Font: Josep Pla. Girona, un llibre de records

Vidas de Santos. Javier Bilbao

Maestro de Astorga (atribuida). Pedro Mártir

[…] Es costumbre representar a los mártires junto con el objeto con el que fueron torturados o asesinados (tal como ocurre con el propio Jesús) y un ejemplo de ello es Pedro Mártir. Como si de un personaje de película de terror se tratase, suele ser representado con su característica hacha en la cabeza. Nació en Verona a finales del siglo XII, era un niño muy estudioso y devoto e ingresó en la Orden de los Predicadores de los dominicos, posteriormente sería nombrado Inquisidor de Lombardía y alcanzaría gran renombre por sus discursos. Hasta que en una conspiración, cátaros y gibelinos le tendieron una emboscada durante un viaje y murió -como el lector sospechará- mediante un hachazo en la cabeza. Al recibirlo su reacción fue ponerse a rezar. Viendo que se le agotaban las fuerzas, mojó un dedo en su propia sangre y escribió antes de morir: “credo”. Debido a la manera en que fue asesinado y —en línea con este peculiar humor negro que indicábamos— los fieles acostumbran a invocarlo cuando sufren jaquecas.

Michelangelo. San Bartolome

De manera similar, San Clemente suele aparecer representado junto a un ancla, pues a una se le ató para a continuación lanzarlo al mar y convertirse así en el patrón de los marineros. Estos tienen también como patrón a San Erasmo, torturado con clavos bajo las uñas y finalmente muerto -según posterior invención popular- debido a que le sacaron los intestinos con un cabrestante de barco.

Un nivel de crueldad similar mostraron los torturadores de San Blas, quienes le arrancaron la piel a tiras usando peines de hierro de cardador y posteriormente decapitaron. Final muy parecido al de San Bartolomé, despellejado con un cuchillo, que pasó a ser su atributo. Un santo patrón de… adivínenlo. Curtidores, peleteros y fabricantes de guantes.

Otro caso digno de mención fue el de San Dionisio; se convirtió en el siglo III en Obispo de París hasta que, como era costumbre en el Imperio Romano, fue capturado y sometido a toda clase de tormentos. Fue flagelado, atado con pesadas cadenas, le echaron fieras para que lo devorasen e incluso fue puesto en una parrilla. Pero estaba hecho de tal pasta que nada de eso fue suficiente, hasta que finalmente murió decapitado. […]

Mantegna. San Sebastián

Santa Dorotea, mártir bajo el emperador Diocleciano, se negó como tantos otros a realizar sacrificios a los dioses y por ello sufrió toda clase de golpes y maltratos que ella decía sentir como “caricias de pluma de pavo real”. A continuación, mientras era conducida hacia su decapitación, dijo a las multitudes que se disponía a ir a un lugar donde no existe el invierno ni la nieve. Un joven se burló pidiéndole entonces que le enviara un cesto de flores y frutas y ella, naturalmente, aceptó el reto. El invierno siguiente el joven recibió en su casa un cesto con lo que había pedido, entonces se convirtió y también murió mártir. Fue San Teófilo.[…]

No puede faltar en un recorrido de este tipo San Sebastián. Soldado del Imperio Romano nacido en la Galia, tras su conversión al cristianismo ayudó a otros correligionarios que se encontraban en las cárceles. Cuando fue apresado se le condenó a ser atado a una columna, donde fue acribillado a flechazos, de los que no obstante sobrevivió. Hasta que finalmente fue apaleado y arrojado a la Cloaca Máxima de Roma. […]

Fernando del Rincón. San Cosme y San Damián

San Andrés era un palestino del siglo I que murió supuestamente en una cruz en forma de aspa. O al menos así lo dictó la tradición posterior, la conocida como Cruz de San Andrés, presente en la Unión Jack británica y en la Ikurriña. Por su parte, los hermanos San Cosme y San Damián vivieron en Siria entre el siglo III y IV, son dos santos médicos que deben invocarse si uno padece peste, inflamaciones de glándulas o moquillo y cuya particularidad no está tanto en los tormentos que sufrieron (lo típico: potros de tortura, lapidaciones…) ni en su muerte (decapitados, como de costumbre) sino en sus métodos de sanación, que incluyeron un pionero trasplante de pierna a un presbítero. Lo curioso del caso es que le pusieron la pierna negra de un etíope, siendo él blanco. [...]

Font: Jotdown. Vidas ejemplares de santos (contiene escenas gore). Javier Bilbao

http://www.jotdown.es/2012/09/vidas-ejemplares-de-santos-contiene-escenas-gore/