Vermeer. La joven de la perla como nunca la habías visto.

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«La joven de la perla» (c. 1665) de Johannes Vermeer.  Entre el 26 de marzo y el 11 de abril de 2018 un equipo internacional de científicos examinó la obra maestra de Vermeer y ahora, dos años después, hace públicos sus descubrimientos en la página del Museo Mauritshuis de La Haya.

Why is this painting so captivating? TED-Ed

Rafael Argullol. Sis pintures

La ruleta de les emocions. Al jove Edvard Munch li van donar una beca per anar a París. La ciutat, en ple esclat del moviment impressionista, estava en un dels seus moments més esplendorosos. Per a un aprenent de pintor era una oportunitat única. Però Munch va estar-s’hi poc, a París. Va preferir continuar el seu viatge cap al sud fins a arribar a Montecarlo. Volia que la seva acadèmia fos el casino. Va passar molts dies observant la gent que apostava entorn de les ruletes. Creia que les cares dels jugadors, sempre necessàriament contingudes, en la victòria i en la derrota, reflectien amb la seva puresa nua els moviments de l’ànima.

Munch aspirava a pintar les emocions. No un home o una dona emocionats sinó les emocions mateixes. Volia pintar l’angoixa, la gelosia, el goig..., allò, en definitiva, que semblava prohibit als pintors perquè eren conceptes que únicament podien expressar els filòsofs. Schopenhauer havia escrit en un dels seus llibres que mai es podria pintar el crit.

Una tarda, passejant pel camí que dibuixava un fiord, va sentir un crit. No va saber si era des de l’exterior o des del seu interior. Va imaginar una màscara que cridava mentre es tapava les orelles per no sentir el crit. Així va pintar allò que a Schopenhauer li semblava impossible. Va pintar El crit.

L’alegria de viure. Per defensar-se dels seus crítics, després d’exposar El dinar campestre, pintat el 1863, Édouard Manet va al·legar la influència de Giorgione i el seu Concert campestre, una obra mestra del Renaixement venecià. El paral·lelisme entre les dues obres va ser evident des del primer moment, si bé el recurs al seu il·lustre precedent no va lliurar Manet dels atacs dels moralistes, els quals podien acceptar la nuesa suposadament al·legòrica -encara que no gaire- de les nimfes de Giorgione però no la nuesa realista d’aquella dona acompanyada per dos cavallers vestits.

No obstant això, Manet hauria pogut al·legar tradicions encara més contundents. Les va posar en relleu Aby Warburg, un dels historiadors de l’art més importants del segle XX. Al plafó 55 del seu extraordinari Atles Mnemosyne, Warburg va demostrar la continuïtat del tema des de l’antiguitat fins a l’època moderna. Els baixos relleus d’un sarcòfag romà, on es representa el judici a Paris, estarien agermanats, per dir-ho així, amb les pintures de Giorgione i de Manet. L’obra d’aquest té exactament la mateixa distribució figurativa d’un dibuix de Rafael -també amb el tema mitològic del judici a Paris- gravat per Marcantonio Raimondi el 1516. Els estudis d’Aby Warburg i els seus deixebles han fet sortir a la superfície els subsòls de l’art i les genealogies laberíntiques dels seus motius.

Allò que, més enllà de les apreciacions formals -com la desproporció, contrària a la perspectiva, de la figura femenina vestida-, va escandalitzar del quadre de Manet els seus contemporanis va ser, segurament, l’exposició serena i lluminosa de l’alegria de viure. Els hipòcrites se senten còmodes amb l’exageració del vici però no suporten l’harmonia que envolta l’autèntic plaer.

Quan la llibertat està per damunt de la llei. Per ser revolucionari l’art ha de ser bo, no revolucionari. Per més que vulgui expressar les passions d’una època, si l’art és mediocre expressarà, com a màxim, les obsessions d’una doctrina. Això va ser molt debatut a propòsit del realisme social, el segle passat, però es pot estendre a l’art de tots els temps, cada cop que principis religiosos, polítics o ideològics han trepitjat la lliure creativitat.

No obstant això, excepcionalment, hi ha obres revolucionàries en la forma i en el fons. El Guernica, de Picasso, n’és una. Potser la més representativa d’aquesta difícil harmonia és La llibertat guiant el poble, d’Eugène Delacroix. El destí d’aquesta pintura informa del seu poder. Delacroix la va pintar el 1830, i hi va reflectir la revolució del juliol d’aquell mateix any que va portar al poder Lluís Felip d’Orleans, que la va adquirir després de la sensació que va causar al Saló de París del 1831. Sembla que Lluís Felip -amb raó- va amagar l’obra al poble per evitar que, precisament, el poble quedés contaminat pel seu contingut.

La llibertat creativa de Delacroix està a l’altura de la llibertat que vol representar. El tractament dels cossos recorda El rai de la Medusa, de Géricault, i, com també va fer Goya uns anys abans, l’escena, amb la seva cruesa, està desproveïda de vels al·legòrics. Fins i tot l’al·legoria de la llibertat deixa de ser al·legòrica i, per escàndol dels conservadors, no està representada per una bellesa idealitzada sinó per una dona mig nua que camina entre cadàvers. Delacroix va expressar la força única d’una revolució quan, obligats a escollir entre la llei i la llibertat, els homes prefereixen la llibertat a la llei.

La consagració de la intimitat. Ara que es parla molt de la pèrdua de la intimitat en la vida contemporània no és superflu recordar que la litúrgia de la intimitat té, entre nosaltres, una història breu, de no més de tres o quatre segles. Si repassem la literatura europea és difícil trobar l’exposició d’escenaris íntims abans del segle XVIII. Fins i tot l’anomenada poesia lírica, des de la mateixa antiguitat, és, en realitat, una expressió èpica d’emocions i sentiments. Les confessions de sant Agustí són èpiques, i èpics també els amors, gens íntims, de Dant i Petrarca per Beatriu i Laura.

En les arts visuals passa el mateix, amb la particularitat que exterioritzen els canvis a través de l’espai creatiu en el qual es produeixen. L’expressió de la intimitat es correspon amb el naixement del taller modern. Mentre l’art va ser fonamentalment religiós o polític els artistes treballaven en grans espais col·lectius. La mostra més espectacular és el remolí de forces que, a l’Edat Mitjana, es convoca per a la construcció d’una catedral. També les botteghe renaixentistes reunien, al voltant del mestre, desenes de deixebles. La de Verrocchio, on era aprenent Leonardo, tenia cinquanta joves artistes. També la de Rafael era molt nombrosa. L’art que produïen no aspirava a la intimitat subjectiva sinó a la universalitat èpica.

El taller modern, que apareix a Europa a partir del segle XVI, té, en canvi, una voluntat diferent. L’artista busca captar la intimitat de la condició humana i, per fer-ho, busca també la intimitat. Sorgeix així un nou espai, gairebé secret, on l’artista es reclou amb la seva obra fora de les mirades alienes, a excepció de la de la model, passiva i silenciosa. Des del segle XVII sovint el mateix art captura la dinàmica d’aquest nou espai on es consagra la intimitat. De Velázquez a Picasso pocs artistes deixen d’autoretratar el seu taller. El pioner és naturalment Johannes Vermeer, el pintor de la intimitat per antonomàsia.

Sota la pell hi ha un univers. El doctor Tulp està dictant la seva lliçó d'anatomia. Els deixebles observen amb atenció. Fins ara els plantejaments han estat teòrics però ha arribat el moment d’entrar a l’interior del cos i comprovar les lleis de l’univers íntim. Aquest acte és gairebé sagrat encara que per molts és sacríleg. L’ortodòxia religiosa prohibia l’accés a la interioritat del cos. Durant l’Edat Mitjana el metge parlava ex cathedra, mentre el barber o el ferrer operaven. Tulp, com a nou metge renaixentista, parla i opera. Utilitza el bisturí com el pintor utilitza el pinzell o, l’escultor, el cisell.

El viatge a l’interior del cos és una de les aventures humanes més grans. És un espectacle tan colpidor com el viatge a les estrelles. Microcosmos i macrocosmos. Tot Europa s’omple de teatres anatòmics i d’observatoris astronòmics. Entre els primers tinc preferència pel de l’antiga Universitat de Bolonya, però també el de Barcelona, al carrer del Carme, té una gran bellesa.

Rembrandt ens representa el seu doctor Tulp en un d’aquests teatres anatòmics. Han passat cent anys des que Leonardo o Miquel Àngel van ser acusats de trossejar cadàvers per estudiar el cos humà. A l’obra de Rembrandt el pintor ha deixat de ser un sacríleg clandestí i la mateixa pintura reflecteix l’escena en què es produeix la dissecció del cadàver. Fascinats pel cos humà, el cirurgià i l’artista recorren camins paral·lels. El doctor Tulp és un metge però també és, en realitat, un doble del mateix pintor. La lliçó d’anatomia és una lliçó de pintura.

Quan el món es preparava per ser millor. Nosaltres fem veure que som lliures però sabem que no ho som. Ens determinen massa circumstàncies i, d’altra banda, ens falta la fe per afrontar-les. Tenim poca fe en l’home encara que tinguem una confiança il·limitada en les màquines. I no som pessimistes perquè evitem les preguntes. Per por o per mandra. Som pragmàtics i les idees elevades sobre l’ésser humà ens semblen inútils. Hi ha el que hi ha. Aquest podria ser el lema de l’època. La llibertat per elevar-se a una alçada angèlica o degradar-se fins al nivell de la bèstia no forma part de les nostres preocupacions. Passa el que passa. Hi ha el que hi ha.

No obstant això, va haver-hi una època, potser l’espiritualment més optimista de la història, en la qual la llibertat d’elegir era una preocupació central. Aquesta època va tenir com a seu una ciutat: la Florència dels humanistes. Allà es va defensar apassionadament la llibertat humana com a camí de perfecció mentre es reconeixia que l’home, també lliurement, podia caure en l’horror. L’any 1486 Giovanni Pico della Mirandola va escriure un dels textos més enlluernadors que s’hagin escrit, Discurs sobre la dignitat de l’home. En ell Déu es dirigeix a Adam i li diu que, a diferència de les altres criatures, l’home és completament lliure per aspirar a la condició angèlica o per corrompre’s en l’abjecció bestial. És el manifest literari de l’humanisme.

Podem considerar que el manifest visual seria L’escola d’Atenes, pintat a Roma els anys 1510 i 1511. En aquesta obra magistral Rafael sintetitza el llegat humanista antic. Plató assenyala el cel; Aristòtil, la terra. Quan un contempla detingudament la pintura té la impressió que en aquesta escena el món es preparava per ser millor.

Font: http://rafaelargullol.com/articulos/diari-ara/ 

Vermeer. El arte de la pintura. Antonio Muñoz Molina

De qué cosas se entera uno leyendo. He pasado estos últimos días entretenido con un libro excelente sobre Vermeer, A View of Delft, de Anthony Bailey, y ya casi al final descubro que a Hitler le gustaban mucho sus cuadros. Uno de los mejores y más misteriosos, el titulado El arte de la pintura, que pertenecía a un museo de Viena, Hitler se lo hizo llevar a su residencia de montaña, el Berghof, y allí lo tuvo siempre al alcance de sus ojos entre 1940 y 1945. El cuadro es una reivindicación de la categoría social de la pintura y un despliegue de sus máximas posibilidades de ilusionismo visual, a la manera de Las Meninas. Vermeer, como Velázquez, se retrata a sí mismo con galas de caballero, no con la ropa de trabajo de un pintor. En Las Meninas, el lienzo que pinta Velázquez está de espaldas al espectador: en el Arte de la Pintura es el artista el que da la espalda.

Ese cuadro que me gusta tanto y es tan familiar para mí ahora se me vuelve un tanto extraño porque sé que Hitler fijaría en él a diario esa mirada hipnótica de demente que sedujo a tantas personas. Cuando los aliados avanzaban el tirano se retiró a Berlín y el cuadro de Vermeer fue transportado a una mina de sal cerca del Salzburgo, junto a otras 6.500 pinturas robadas en museos de Europa o arrancadas a coleccionistas judíos. Cuenta Bailey que unos días antes de morir Hitler telefoneó a los vigilantes de la mina ordenándoles que la dinamitaran entera. Por fortuna no le hicieron caso, o no les dio tiempo.

Y ese cuadro habitado de serenidad y quietud, ese autorretrato para siempre de espaldas, salió intocado de la catástrofe de la guerra para que nosotros podamos mirarnos.

Font: Antonio Muñoz Molina. El arte de la pintura

http://xn--antoniomuozmolina-nxb.es/2012/10/arte-de-la-pintura/

Vermeer. Valeriano Bozal. Conferencia Fundación Juan March

La tradicional interpretación verista de la pintura de Vermeer creo que nos deja tan insatisfechos como esa otra interpretación, no menos convencional, que entiende a Vermeer sólo a partir de los cambios histórico-sociales habidos en las Provincias Unidas. En un manual se puede leer: «El arte de Vermeer refleja el contenido y la moderación de carácter de la burguesía holandesa, una vez que el espíritu belicoso se había templado algo y    que habían empezado a relajarse y a poder gozar los frutos de las hazañas de sus padres y abuelos. Poco después de mediar el siglo XVII, la vida holandesa se distingue por una atmósfera serena, apacible y hogareña que Vermeer, mejor que ningún otro, pintó en sus bellos interiores.». [...] Todo esto es verdad, pero no explica la pintura vermeeriana. Son motivos que pueden aplicarse a Vermeer, pero también a otros muchos pintores y, por lo tanto, por su generalidad, no resultan completamente satisfactorios. Es preciso mirar a otros lados para definir los parámetros que determinan el marco en el que la pintura de este artista se hace posible. Parámetros que afectan a la historia de las Provincias Unidas y a la propia historia de Delft, a la mentalidad civil y religiosa dominante, a la trayectoria biográfica del artista, a la orientacion de la pintura que entonces se realizaba, al lenguaje plástico que estaba a su disposición y conocía, etc.

Delft, donde Johannes Vermeer nació en 1632, era una villa comercial e industrial en pleno desarrollo. Su padre fue tejedor, negociante en obras de arte y propietario de un hostal en el centro de la villa y Johannes también se dedicó al negocio de obras de arte, pero superó a su padre en cuanto al tratamiento social: «señor» es denominado ya en 1655, dos años después de su matrimonio -que es posible que influyera en su ascenso social-. Fue un artista estimado: miembro de la Cofradía de San Lucas, que agrupaba a los pintores, en 1653, síndico de esa Cofradía en 1662 y en 1672, pero a pesar de todo murió lleno de deudas en 1675. El número de pinturas que realizó fue bajo. Se conservan 35 y en los documentos se mencionan otras diez, lo que eleva la cifra a 45 y permite una estimación media de dos pinturas anuales para el período en el que fue miembro del gremio. Si a estas obras se añaden las eventuales no conservadas y no documentadas, pero posibles, cabe pensar en un máximo de 60 obras. […] Tras su muerte, la obra de Vermeer se dispersó y la figura del artista se difuminó. Fue necesario esperar al siglo XIX para que volviera a renacer el interés por él: primero,  en 1822, con la compra de la Vista de Delft con destino al Museo de La Haya, y después, en 1842, con los estudios de Thoré-Bürger. […]

Font: Valeriano Bozal. Johannes Vermeer de Delft. Conferencia Fundación Juan March

http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?id=507&l=1 

Vermeer. Vista de Delft. Fernando Savater

Ante él Van Gogh sólo podía exclamar: «¡Increíble! ¡Es increíble!». Todo un Marcel Proust se atrevió a considerarlo «el cuadro más bello del mundo». Se ofrece a nuestros ojos, instantáneamente enamorados, en el museo Mauritshuis de La Haya y fue pintado hace aproximadamente trescientos cincuenta años por el holandés Jan Vermeer. ¿Su tema? Una vista de la pequeña ciudad de Delft, donde el secreto y prodigioso artista había nacido medio siglo antes. Las aguas de un canal que refleja el cielo nuboso, en parte plomizo; el perfil sin estridencias ni gigantismos de los edificios al fondo, casas, pináculos, embarcaciones; las pequeñas figuras en la orilla, nítidas y modosas, destacándose merced a una raramente plácida luz amarilla, como amarillo es también «el pequeño trozo de pared» que allí obsesionaba a Proust. Ni la más mínima concesión a la estridencia o al pintoresquismo. Todo se hace familiar a la primera ojeada, como si fuese el pedazo de mundo que vemos desde nuestra ventana día tras día, hace muchos años. Pero en su plena transparencia todo es enigmático.

Sería pretencioso hasta lo ridículo por mi parte, que no soy Marcel Proust ni tampoco Gombrich, ofrecer una nueva clave conjetural de la sosegada maravilla que nos fascina en este lienzo. Ciertas cosas hay que verlas: y basta con verlas. Aunque si un amable impertinente me lo pregunta, le susurraré que Vermeer ha sabido pintar la tierra natal. No su tierra natal simplemente, sino la emoción de la tierra natal en sí misma, la suya, la mía, la de todos. El escenario de la infancia, el rincón insustituible en que se nos manifestó la vida. Algo sencillo, terrible como la fatalidad, hecho de gozo, rutina y lágrimas. Lo que el tiempo borrará sin misericordia, como a nosotros, pero lo que en nuestra memoria el tiempo despiadado nunca podrá del todo borrar. [...]

Lo que más conmueve de la vista de Delft pintada por Vermeer es que no muestra una perspectiva especialmente bella o suntuosa. Lo que ofrece es lo que es y como es, ni más ni menos, en el temblor fugitivo de la conciencia que lo acata, que no pide nada más. «Aquí por vez primera entré en la luz», parece suspirar el pintor: «Ni las sombras ni la nada podrán arrebatarme la delicia de esa aurora, limpia y pequeña». Y el milagro imperecedero es que los pinceles supieron decir mudamente «gracias» y también «bendita sea».

Font: Fernando Savater. Despierta y lee.

Vermeer. Muñoz Molina. Ver lo visible

Vermeer. La lechera

En un cuadro de Vermeer hay sólo una o dos figuras y unas pocas cosas en una habitación y sin embargo no se termina de ver nunca. La luz que entra por una ventana situada a la izquierda viene filtrada por gruesos cristales y es casi siempre una luz de invierno o de patio, que roza delicadamente las caras, los tejidos, los objetos, y favorece sombras suaves, como halos de presencias fantasmas. No sucede nada o casi nada en apariencia y hay algo escondido que está sucediendo siempre, delante de los ojos que miran, que descubren más cosas cuanto más atentamente recorren el cuadro, mientras la conciencia deja en suspenso los propios pensamientos y la agitación de alrededor y poco a poco se queda apaciguada en una quietud muy semejante a la que representa la pintura. El cuadro, como una música, sucede en el tiempo. El silencio de la habitación interior se traspasa a la sala del museo. La luz nublada atraviesa la ventana con la monotonía de una mañana de invierno, reflejándose en una pared de yeso desnuda, pero uno de los cristales está roto, y en consecuencia un pequeño tramo del marco está más vivamente iluminado. Pero no es luz lo que fluye, aunque lo parezca: es una diminuta pincelada rosa, y haberla advertido es una satisfacción tan íntima como la de fijarse en el clavo de la pared y después en el agujero de un clavo arrancado. Al fin y al cabo, esta pared no es la de uno de esos gabinetes en los que las damas de Vermeer leen cartas o permanecen pensativas o escuchan una música o el relato de un viajero, sino la de una cocina, una cocina más bien destartalada en la que debe de hacer frío, y en la que una sirvienta de brazos fuertes y enrojecidos por el agua helada de los fregaderos está vertiendo poco a poco la leche de una jarra en un cuenco, sobre una mesa en la que hay un cesto de mimbre y panes de corteza rubia y crujiente, y una jarra de cerámica azul marino que probablemente contiene cerveza.

[…] Delante de esta mujer de Vermeer que mira ensimismada cómo el hilo de leche se desborda de la jarra y cae lentamente en el cuenco uno sabe que toda urgencia ha desaparecido, que al menos hoy no va a sentir la impaciencia de ver o hacer más cosas. Desde lejos deslumbra por encima de todo un azul que ninguna reproducción puede trasmitir fielmente, con una vibración de mineral y de ascua, hecho con lapislázuli molido. El blanco de la leche deslizándose sobre el pico rojizo de la jarra es el mismo que el del tocado sobre la cabeza de la criada, que tiene una textura tan áspera como su ropa de trabajo invernal, y está disuelto en los grises de la pared y en los cristales de la ventana. Incluso en una escala tan pequeña, la figura humana y las cosas humildes que la rodean tienen una cualidad escultórica, el misterio de una liturgia, la dignidad de un trabajo manual que se hace en la parte menos noble de la casa y sin embargo requiere destreza y concentración absolutas. La cocinera está probablemente preparando una especie de pudding; en el cuenco hay ya huevos batidos, y después de añadir la cantidad adecuada de leche y tal vez la cerveza de la jarra azul se pondrán en remojo los trozos de pan, y el cuenco, con una tapadera también de barro, se dejará en el horno durante varias horas. La caja que hay en el suelo es un brasero de pies: fijándose más se ve un recipiente de barro en el que hay unas ascuas, lo cual refuerza la sensación del invierno, de un frío acentuado por la humedad que oscurece la pared debajo de la ventana. Un cesto de mimbre cuelga de la pared, muy alto, porque se guardarán en él alimentos fuera del alcance de los ratones; junto a él, una vasija de cobre refleja la luz con un brillo metálico y proyecta una sombra débil sobre la superficie no muy limpia del yeso. Ajena a todo y ensimismada en su tarea, la cocinera tiene una expresión casi risueña, de labios entreabiertos y ojos entornados, complacida en lo que ven sus ojos y lo que tocan sus manos, el asa de barro cocido que sostiene la derecha y la panza que se apoya en la palma abierta de la izquierda. […]

Font: Antonio Muñoz Molina. El País 26 de septiembre de 2002. Ver lo visible.

http://elpais.com/diario/2009/09/26/babelia/1253923937_850215.html

Vermeer de Delft. Al·legoria de la pintura

Dades generals. L’Al·legoria de la pintura és un quadre de l’artista holandès Jan Vermeer de Delft, pintat entre els anys 1666-1668. El tema és al·legòric i ha estat objecte de diverses interpretacions. Està realitzat a l’oli sobre tela i les seves mides són de 120 x 100 cm. Pertany a l’estil barroc holandès. Actualment es troba al Kunsthistorisches Museum de Viena.

Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està dividit en tres franges verticals: el cortinatge, a l’esquerra; l’espai de la noia, al centre; i a la dreta, el pintor que treballa d’esquena als espectadors. Es una composició simètrica, estàtica, i unitària.

La llum, filtrada a través dels vidres de la finestra que s’intueix a l’esquerra, unifica la composició. Vermeer, segons alguns historiadors, podria haver emprat una càmera obscura -un instrument òptic que permetia projectar amb certa precisió una imatge tridimensional sobre una superfície plana- per a dur a terme aquesta obra.

El punt de fuga de la composició se situa a sota de la mà dreta de la jove model. La profunditat es reforça amb la il·luminació, la tonalitat dels colors, les formes geomètriques del terra i la superposició d’objectes: el cortinatge en primer pla a l’esquerre, el propi pintor d’esquenes, el canelobre al sostre, la taula amb una màscara i un llibre obert.

El dibuix és precís i segur. Predominen els colors negre, blanc, groc llimona, blau, gris perla i ocre, aplicats amb una pinzellada més gruixuda en algunes zones -el cortinatge, les cadires..- i més diluïda a la resta del quadre. El detallisme i fidelitat en la representació dels objectes ens permet determinar la textura i el material del qual estan fetes les cortines, el canelobre, el mapa del fons, etc…  



Cesare Ripa. Iconologia

Vermeer participa de moltes de les característiques del barroc holandès: la pintura religiosa té una importància secundària; els temes mitològics queden en un segon pla; els retrats de burgesos -individuals o col·lectius- ocupen gran part del treball dels pintors; predominen els quadres de petites dimensions destinats a la decoració de les cases burgeses; els pintors intenten representar la realitat quotidiana, sense fantasies, amb detallisme i minuciositat..., però també te els seus propis trets estilístics: en els seus petits quadres d’interior les figures es representen tocant un instrument musical, llegint una carta o fent les seves tasques diàries en una atmosfera de recolliment i quietud. La seva paleta es basa en el groc, el blau, el gris perla, el negre i el blanc que la llum que travessa els vidres d’una finestra, que es troba sovint a l’esquerra, matisa i suavitza. En l’obra de Vermeer, el caràcter al·legòric i les dimensions del quadre que comentem són una excepció.   

Tema, funció i significat. Observem, en principi, una obra de temàtica quotidiana: un pintor d’esquenes a l’espectador, probablement ell mateix, vestit a la manera típica de l’època, que està pintant en el seu estudi una jove model que porta uns atributs determinats: una trompeta en una mà, un llibre en l’altra i coronada amb fulles de llorer. Aquesta model s’ha identificat amb Clio, filla de Zeus i musa de la història, tal i com la representa l’italià Cesare Ripa en el seu llibre Iconologia (Roma, 1593), llibre d’emblemes molt influent i molt utilitzat pels pintors de l’època. Darrere la noia hi ha un mapa dels Països Baixos amb les disset províncies que havien estat sota la dominació espanyola fins el tractat de Münster (1648). Al voltant del mapa hi ha diverses vistes de ciutats: Gant, Anvers i Brussel·les, entre d’altres. 

Les interpretacions profundes d’aquest llenç per part dels historiadors de l’art són molt diverses: uns consideren que plasma el desig del pintor d’assolir una fama imperible, i per això s’autoretrata pintant a Clio, la musa de la història; alguns, que és un al·legat històric a favor de la monarquia dels Hasburg, el llum del sostre coronat amb l’àguila bicèfala dels Hasburg i el mapa del fons en serien la clau; uns altres, i aquests són els més nombrosos, que és una defensa del treball del pintor com una activitat que es pot parangonar (paragone) a la del músic o a la del poeta, i que està per sobre de la que realitzen altres artistes plàstics: escultors i arquitectes.

Vermeer va conservar aquesta obra fins a la seva mort. Posteriorment, va passar per diverses mans fins arribar a les del comte Czernin. El 1940 la va comprar Adolf Hitler. Va passar gran part de la segona guerra mundial protegida en una mina de sal, i al finalitzar el conflicte va ser transferida al Kunsthistorisches Museum de Viena.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
http://www.nga.gov/exhibitions/verm_2.shtm

http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2006/356/1153237492.html

http://www.essentialvermeer.com/catalogue/art_of_painting.html

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=yIURGdHk6jE#!

OS 

Vermeer de Delft. Enllaços

The art of painting (Al·legoria de la pintura)


Vermeer: el gran «voyeur» 

Enigmas de Vermeer: cautivado por la luz

Essential Vermeer 

Vermeer de Delft. Mario Vargas Llosa. Un paraíso burgués

[…] No hay vida más inconspicua, rutinaria y provinciana que la que vivió Johannes Vermeer (1632-1675), maestro y comerciante en pintura, nacido y muerto en Delft y cuya biografía cabe en dos palabras: pintó y procreó. Éstas son las únicas ocupaciones sobre las que sus biógrafos tienen una seguridad incontrovertible: que, en sus 43 años de vida, trabajó mucho pero pintó poquísimo -sólo hay documentados 44 cuadros suyos, de los que han sobrevivido 36- y que fue un marido puntualísimo, pues tuvo 15 hijos con su mujer, Catharina Bolnes, cuatro de los cuales murieron a poco de nacer.

Es casi seguro que viera la luz y pasara sus primeros años en una taberna, El Zorro Volador, que regentaba su padre. Tabernero -era, claro está, una profesión muy respetable en esta ciudad donde, en el siglo XVII, la cerveza, con la cerámica y los paños, constituía la principal fuente de riqueza. A los veinte años, con la oposición de las dos familias, se casó con una muchacha de la minoría católica de Delft (él había sido hasta entonces protestante), para lo cual se convirtió a la "fe papista" (así la llamaban). Ese mismo año fue admitido en la Cofradía de San Lucas, lo que le daba derecho a vender sus pinturas y a comerciar las ajenas. No llegó nunca a la prosperidad de las familias opulentas de esta ciudad de 25.000 habitantes, pero tampoco conoció la miseria. Vivió más o menos bien, aunque con periódicas estrecheces, ayudado por su suegra y mercando de cuando en cuando telas italianas para completar el mes, hasta la tremenda recesión del año 1675, que lo arruinó (se sospecha que este disgusto lo mató). Era tan minucioso y exigente en su trabajo que el nacimiento de cada uno de sus óleos semejaba un parto geológico: el promedio de su producción fue de un par de cuadros por año, a lo más. Aunque respetado como artista en su pequeña ciudad, en vida no fue conocido fuera de ella ni siquiera en Holanda. La gloria tardó un par de siglos en llegar.

[…] Sus motivos son pocos y recurrentes: señoras y muchachas en elegantes interiores mesocráticos, de pulcras baldosas blancas y negras dispuestas en damero, con paisajes y naturalezas muertas vistiendo las paredes y grandes ventanas de cristales límpidos que dejan pasar la luz sin macularla. Se cultiva la música y se lee, pues aparecen libros entre los brocados y sobre los sólidos muebles, y abundan los instrumentos musicales -clavecines, virginales, mandolinas, flautas- con los que las damas distraen el ocio. El amor de las mujeres por los trapos y las joyas se exhibe sin la menor vergüenza, con la buena conciencia que da a los industriosos mercaderes de Delft el éxito de los negocios (los barcos de la Compañía salen cada semana al Oriente cargados de telas y cacharros de la cerámica local y repletos de toneles de espumante cerveza para la larga travesía). Pero, más todavía que los suntuosos vestidos de seda, raso o terciopelo, y los primorosos encajes, lo que deleita a estas acomodadas burguesas son las perlas. Están por todas partes, centelleando en las pálidas orejitas de las muchachas casaderas, enroscadas en los cuellos de las casadas y en todos los adornos imaginados por los astutos joyeros para halagar la vanidad femenina: en broches, diademas, anillos, prendedores y en sartas que regurgitan los tocadores.

Esta prosperidad, sin embargo, no es nunca excesiva, está como contenida en el límite mismo donde la elegancia se convierte en amaneramiento y el lujo en exhibicionismo y frivolidad. Todo parece tan medido y congenian tan bien en estos hogares las personas y las cosas de que se rodean que es imposible no aceptar a unas y otras como unidas por un vínculo secreto y entrañable, por una suerte de necesidad. Es un mundo que se puede llamar culto, respetuoso de la ciencia, curioso de lo que hay al otro lado del mar -figura entre sus personajes un geógrafo rodeado de mapas y armado de un compás- y convencido de que las artes -sobre todo, la pintura y la música- enriquecen la vida.

Ahora bien, describir el mundo de Vermeer como yo acabo de hacerlo es una pretensión inútil. Él fue concebido y realizado con formas y colores, no con palabras, y además, al ser traducido a un discurso conceptual, pierde lo que lo hace irrepetible y único: el ser perfecto. No es fácil definir la perfección, pues las definiciones son imperfectas por naturaleza. La mayoría de los cuadros que pintó el maestro de Delft merecen esta alta y misteriosa calificación porque en ellos nada sobra ni falta, ningún elemento desentona y todos realzan el conjunto. Los pobladores de esas telas -militares de espadón y sombrero de plumas, doncellas de alabastro, mendrugos de pan o diminutas escorias de una pared- están unidos por un vínculo que parece anteceder a lo que hay en ellos de estrictamente plástico, y la belleza que mana de su apariencia no es sólo artística, pues, además de deslumbrarnos, nos inquieta, ya que parece dar sentido y realidad a esas hermosas e incomprensibles palabras que la religión suele usar: gracia, alma, milagro, trascendencia, espíritu.

Cuando un creador alcanza las alturas de un Vermeer descubrimos qué insuficientes siguen siendo, a pesar de todo lo que sabemos, las explicaciones que han dado los críticos, los filósofos, los psicólogos, de lo que es el genio de un artista. Los pinceles de ese metódico y anodino burgués transformaron el mundo pequeño, sin vuelo imaginativo, sin deseos ni sentimientos impetuosos, de mediocres apetitos y aburridas costumbres en el que vivió y en el que se inspiró en una realidad soberana, sin defectos ni equivocaciones, ni ingredientes superfluos o dañinos, en un país de inmanente grandeza y suficiencia estética, colmado de coherencia y dichoso de sí mismo, donde todo celebra y justifica lo existente. No sé si existe el cielo, pero si existe es posible que se parezca al paraíso burgués de Johannes Vermeer.

Font: Mario Vargas Llosa. Un paraíso burgués. El País 19/05/1996

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