29 de gen. 2012

Goya. El tres de maig de 1808

1. Dades generals. El tres de maig de 1808 o Els afusellaments a la muntanya del Príncipe Pío és una pintura a l’oli sobre tela realitzada per Francisco Goya el 1814. Les mides són de 1,68 x 3,47 m i actualment es troba al Museu del Prado de Madrid. El tema és històric i al·legòric alhora,   i l’estil, tot i que és difícil situar Goya en un -isme determinat, es podria considerar romàntic.

2. Descripció tècnica i anàlisi formal. La tècnica utilitzada per Goya és l’oli sobre tela. Els colors  són molt expressius i aporten gran part de la informació sobre l’horror que s’està vivint a la muntanya del Príncipe Pío. Predominen els tons foscos: ocres, negres i grisos que contrasten violentament amb els blancs, els grocs i els vermells, amb una variada gamma de matisos. La taca vermella de la sang destaca dramàticament per expressar la violència de l'acció descrita.

Hi ha bruscos contrastos lumínics. Goya utilitza el tenebrisme per aconseguir un efecte dramàtic. Situa els personatges en un fons fosc. El focus lumínic prové del fanal, que il·lumina fortament la zona dels patriotes, mentre els soldats francesos apareixen en penombra, aquesta tècnica remarca la diferenciació dels dos grups, separa simbòlicament les dues zones. Per una altra banda, un aspecte a tenir en compte és la figura central, que esdevé el focus principal de l’obra i al voltant de la qual s’hi troben la resta de personatges. La seva camisa blanca destaca respecte a les vestidures fosques de la resta de personatges i sembla absorbir tota la llum del quadre. Goya dota d’expressivitat els personatges utilitzant pinzellades soltes, violentes i de textura bastant gruixuda.

La composició s’articula en dos grups: a la dreta, l’escamot de soldats arrenglerats en diagonal; i a l’esquerra, una filera de persones que ha estat, és o serà executada. Dues grans diagonals, la de la muntanya i la de l'escamot d'afusellament, conflueixen en el fanal col·locat a terra, reforçant la seva centralitat. La línia alta de l’horitzó contribueix a que l’espectador s’endinsi i participi amb més intensitat de l’escena. La combinació de línies verticals -la fletxa del campanar d’una església, els executors-, horitzontals -els fusells- i corbes -els cossos dels condemnats- aporta molt dinamisme al conjunt.

D’estil gairebé inclassificable, comparteix moltes de les característiques del romanticisme: la visió subjectiva de la realitat, sense idealitzar (en aquest cas oferint els aspectes menys grats de la mateixa); el triomf del color sobre la línia; la tècnica ràpida amb pinzellades soltes i pastoses; el dramatisme de les composicions; la representació de temes d’actualitat, convertint al poble anònim en protagonista; l’exaltació dels sentiments...

3. Tema, funció i significat. El tema històric representat és l’afusellament el 3 de maig de 1808, abans de l'alba, d’un grup de patriotes madrilenys per l'exèrcit de Napoleó, com a represàlia per l'aixecament del dia abans contra l'ocupació francesa. L’acció se situa a la muntanya del Príncipe Pío, un turó dels afores de Madrid. Al fons podem veure, en penombra, les cases de la ciutat, entre les quals despunta el campanar d’una església i la caserna, possiblement, del Conde-Duque.

Manet. Afusellament de l'emperador Maximilià
Els patriotes s’apinyen al voltant de la figura que es mostra amb els braços oberts en actitud desafiant. La seva posició recorda a la de Jesús crucificat. Al seu costat un frare agenollat pregant (un tret de versemblança en la construcció de l’escena ja que sabem que aquella nit va ser afusellat un eclesiàstic). Darrere seu, entre les ombres, una mare amb un nen. Alguns cossos jauen estesos, coberts de sang; altres esperen: el passat, el present i el futur del drama presentats simultàniament.

Els militars francesos apareixen com una màquina de matar, despersonalitzats, sense rostre, tots en la mateixa actitud. Els patriotes estan individualitzats, però Goya no els pinta com herois sinó com a esser humans indefensos, víctimes d’una crueltat injustificable. Aquest llenç introdueix una nova concepció de la pintura d'història, allunyada de la visió heroica i gloriosa tradicional, la pintura es converteix en una forma de "protesta social", de critica d’una realitat històrica que genera sofriment humà.

El quadre forma una mena de díptic amb El dos de maig, la càrrega dels mamelucs. No se sap quina va ser la seva funció original. Algunes hipòtesis diuen que havien de servir com a decoració d’un arc de triomf aixecat amb motiu del retorn de Ferran VII al tron d’Espanya, o bé per commemorar el Dos de Maig.

Manet farà una recreació d’aquesta obra en la pintura anomenada Afusellament de l'emperador Maximilià i Picasso en La matança de Corea. Goya s’anticipa en aquesta obra a alguns dels moviments pictòrics contemporanis: al Romanticisme, pel que ja hem dit; al Cubisme, per la manera de representar, sintètics i geometritzats, els soldats francesos; a l'Expressionisme, per la deformació dels gestos i l'expressivitat del color.

Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.:Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS.:Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
MEDINA, PEDRO.:Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

ZA
***
Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de 1813, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndole enviado el Consejo de la Regencia las condiciones para su vuelta al trono, en primer lugar la jura de la Constitución de 1812. Su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses el 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, como presidente del Consejo de la Regencia, así como las Cortes y el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobre El 2 de mayo en Madrid, y su compañero, Los fusilamientos del 3 de mayo en Madrid, se fue consolidando erróneamente la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localización de varias facturas (Archivo del Palacio Real) relativas a los pagos de la manufactura de dos marcos para estos cuadros, como gastos del "Quarto del rey" y en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados por Fernando VII y por tanto pintados para las salas de Palacio, casi con seguridad después de mayo de 1814, cuando el rey regresó a Madrid. La idea de los cuadros, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su titular, Juan Álvarez Guerra, aceptando el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar el trabajo por "la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla... que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación... para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir". Se ha pensado, y así aparece en la bibliografía más al uso, que el trabajo había sido propuesto por Goya mismo, ya que se cita una carta del artista del Archivo de Palacio, que en la actualidad no se ha localizado, en la que se ofrecía a pintar obras para esa conmemoración, avance insólito en un Pintor de Cámara, siempre a las órdenes de sus superiores. El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución, lo que pudo haber detenido el encargo de estas obras durante algún tiempo. Las facturas para la manufactura de los marcos, para "los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe documentación alguna al respecto.

Goya pintó solamente dos cuadros con los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, como se propone habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas relativas sólo a dos marcos. Se trató de un encargo de la Regencia, continuado por el rey Fernando VII y se siguió el trámite reglamentario en los encargos de la corte. Goya planteó dos temas cruciales, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Escogió para este último asunto, iniciado ya por las tropas francesas en la misma tarde del 2 de mayo en el paseo del Prado y a la luz del día, las ejecuciones de la noche y la lluviosa madrugada del 3 de mayo a las afueras de Madrid, lo que confería a la escena un mayor dramatismo.

En el siglo XIX, Charles Yriarte dio por sentado en su monografía sobre Goya, que éste había situado la escena en la zona de los cuarteles del Príncipe Pío, donde tuvieron hubo ejecuciones importantes, aunque se llevaron a cabo en muchos otros lugares de Madrid, incluidas sus puertas principales. El lugar propuesto por Goya se ha identificado también como el desmonte de la Moncloa, un lugar próximo a la plaza de los Afligidos, junto al antiguo convento de San Bernardino, cerca del palacio de Liria, o la urbanización entre la montaña del Príncipe Pío y el Palacio Real. El escenario planteado por el artista no se corresponde, sin embargo, con la zona del Príncipe Pío, recordando más claramente los perfiles de las torres de las iglesias, la puerta monumental, así como la disposición de las casas al fondo o el terraplén a la izquierda, la zona situada a la salida de la Puerta de la Vega, derribada en 1820, y situada al final de la calle Mayor. La torre más alta podía ser así, la de la iglesia de San Ginés, conocida entonces como la "atalaya de Madrid", por ser la más alta de la ciudad y visible en la distancia. La otra, de menor altura, sería la de Santa María la Real, la iglesia de Palacio, y el desmonte contra el que están siendo fusilados, los terrenos cercanos al Palacio, emplazado a la izquierda, fuera de la escena, por lo que Goya pudo haber insinuado así, aquí también, que la muerte de los rebeldes había sido en defensa de la Corona, como en el ataque del Dos de mayo. Los violentos patriotas de la mañana se enfrentan ahora aquí, sin salvación ni ayuda, al pelotón de ejecución, formado por granaderos de línea y marineros de la guardia con uniforme de campaña y capote gris, reflejándose el miedo de distintas formas en cada uno de ellos. Llegan en oleadas desde la ciudad, en una fila interminable que termina con su muerte, representada con crudeza en el primer término.

Font: Museo del Prado
http://www.museodelprado.es/visita-el-museo/15-obras-maestras/ficha-obra/obra/el-3-de-mayo-de-1808-en-madrid-los-fusilamientos-en-la-montana-del-principe-pio/ 

***
Goya. Los desastres de la guerra


***
Goya. Pinzellades d'art

27 de gen. 2012

Friedrich. El caminant davant d'un mar de núvols. Rafael Argullol. Galería de espectros pictóricos

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto la silueta en lo alto de la montaña del viajero que contempla las nubes.
Delfín Agudelo: Te refieres sin lugar a dudas al retrato de Friedrich, emblema del romanticismo.
R.A.: Sí, es una pintura que creo ha ido consiguiendo una especie de magnetismo especial e incluso en las retinas contemporáneas quizá más que en su propia época, en que Friedrich fue un pintor muy controvertido. En cambio, en nuestros días ha ido ganando terreno, y en estos momentos es un referente visual indiscutible. A mí lo que me encanta de ese viajero es que es un viajero completamente a contracorriente; si nos fijamos bien, su posición es la habitual de los protagonistas de Friedrich, de espaldas, puesto que prácticamente nunca pintó a sus personajes de cara, lo cual exigía al espectador una suerte de contemplación de la contemplación: sus personajes contemplan y el espectador contemplaba la contemplación de los personajes. Creo que en esa pintura esto se sintetiza de una manera genial porque evidentemente este viajero que está situado en la cima de una montaña contemplando las nubes que están debajo de él, por tanto colocado a una gran altura, va vestido como si estuviera paseando por la ciudad. No va vestido de alpinista, ni va  vestido para una escalada, sino que es una contemplación que nosotros observamos como hecha físicamente en la montaña pero al mismo tiempo se nos insinúa que esa montaña es la propia ciudad, porque el viajero va vestido de manera urbana. Ese efecto chocante, esa paradoja visual que nos sirve Friedrich, sintetiza muy bien esa ambición estética del pintor de exigir siempre una contemplación de contemplación, así que evidentemente se sitúa en los prolegómenos del propio surrealismo. Las escenas de Friedrich nunca puedes ser consideradas realistas sino para-reales, surreales o supra-reales, no por que proceda directamente del fondo de los sueños, sino por el hecho de creer que la propia realidad es un sueño.

Font: http://rafaelargullol.com/?page_id=162

26 de gen. 2012

Delacroix. La llibertat guiant el poble

1. Dades generals. L’obra La llibertat guiant al poble va ser pintada pel francès Eugène Delacroix l’any 1830. Tractant un tema històric i alhora al·legòric, va utilitzar la tècnica de l’oli sobre tela. Aquesta obra, d’estil romàntic, té una mida de 2,60 x 3,25 m i actualment es troba al Musée du Louvre (Paris).

2. Descripció tècnica i anàlisi formal. Aquesta obra està realitzada a l’oli sobre tela. Cromàticament, dominen els colors foscos i ocres, però els colors de la bandera francesa –vermell, blau i blanc– trenquem amb aquesta monotonia. La llum és irreal i l’autor la utilitza per ressaltar algunes figures: la noia amb la bandera i el mort de l’esquerra.

La composició, feta a partir d’un triangle de base inestable, recorda El rai de la medusa de Géricault. A més, els personatges morts de l’obra de Delacroix tenen posicions similars als de l’obra del seu mestre i en el vèrtex superior del triangle també hi ha un drap agitant-se; en aquest cas la bandera nacional francesa portada per la Llibertat.

L’obra és dinàmica, ja que els personatges avancen cap el espectador; oberta, perquè els cossos morts al terra queden retallats i evoquen la continuació de l’escena més enllà del quadre; i unitària, perquè tots els personatges estan relacionats entre sí. Delacroix utilitza una pinzellada ràpida donant predomini al color. El fons queda gairebé esborrat, però podem veure la catedral de Notre-Dame amb la bandera tricolor onejant-hi. El quadre va ser firmat pel pintor en el tronc de barricada que es troba a la dreta del nen. L’obra té les característiques pròpies de l’estil romàntic: predomini del color, dramatisme de les composicions, tècnica ràpida, tracta d’un tema d’actualitat, exaltació de la llibertat...

3. Tema, funció i significat. Delacroix tracta un tema històric: les jornades del 27, 28 i 29 de juliol de 1830, quan la població francesa es va rebel·lar contra la monarquia de Carles X, instaurada després de la caiguda de Napoleó. En l’escena, hi ha representats diferents personatges de diferents status socials: la burgesia, personificada en la figura que porta un barret de copa altra i que agafa un fusell; la classe menestral, amb camisa blanca, un barret amb l’escarapel·la i un sabre a la mà; els joves, que simbolitzen el canvi, armats amb pistoles. Guiant tots aquests personatges hi ha una figura femenina mig nua i armada amb un fusell que fa onejar la bandera tricolor. És la personificació de la llibertat i, per assimilació, de la nova França per la qual lluiten. Les al·legories (de la llibertat, de la victòria, de la pàtria...) sempre havien estat representades com a noies immaculades, és per això que aquesta noia amb el barret frigi, caminant sobre les barricades, va ser etiquetada pels crítics com a “bruta” i poc digna.

La funció d’aquesta obra era propagandística: exaltar l’esperit combatiu i l’ànsia de llibertat del poble de París, que en aquestes glorioses jornades va aconseguir la caiguda dels Borbons i la instauració d’una monarquia constitucional. Delacroix resumeix la seva intenció en una carta al seu germà: «Si no he lluitat per la pàtria, com a mínim pintaré per ella». Va mostrar-se al Saló de París de 1831, després va ser adquirida pel rei Lluis Felip I, però decidí que el tema era massa incendiari per mostrar-lo al públic. Fins a l’any 1861 no es pogué contemplar amb regularitat. Amb el temps es va oblidar el significat propagandístic de l’obra i se li va atribuir un més commemoratiu.

L’obra de Delacroix recull la influència de diferents creadors: la força dinàmica de Rubens, la terribilità de Miquel Àngel, el clarobscur de Caravaggio i el tractament del color de l’escola veneciana, sobre tot de Ticià. També de Goya i del seu mestre Géricault.

Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

TC

24 de gen. 2012

Esquema per al comentari d'una pintura

Esquema d’anàlisi d’una obra pictòrica

1. Fitxa tècnica (dades generals)
1.1. Títol.
1.2. Autor
1.3. Cronologia
1.4. Tema: paisatge, retrat, religiós, mitològic, costumista...
1.5. Mides aproximades
1.6. Localització
1.7. Estat de conservació (si cal)

2.Context històric i cultural

3. Anàlisi formal i estilístic
3.1. Materials (pigments, aglutinants, suport...), eines i tècnica pictòrica (oli sobre tela, pintura al fresc, tremp sobre taula...)
3.2. Línies predominants (horitzontals, verticals, diagonals, corbes..). Formes (obertes -més pictòriques-, tancades -més dibuixístiques-, distants, en contacte..). Textura (petits traços, amplies pinzellades...)
3.3. Colors/cromatisme: càlids (del groc al vermell), freds (del verd al blau, incloent-hi el violeta)...
3.4. Llum. Naturalesa de la llum: natural (diürna, crepuscular...) o artificial (espelma, bombeta...). Procedència i direcció de la llum: frontal, lateral, contrallum, zenital, baixa, combinada (no hi ha una única font d’il·luminació)...
3.5. Espai: Bidimensional (la pintura plana). Tridimensional (s’aconsegueix mitjançant la utilització de la perspectiva: tipus de perspectiva)
3.6. Composició (la disposició dels elements que integren l’obra)
3.6.1. Simètrica (hi ha un eix central imaginari respecte del qual les formes resulten disposades de manera especular). Asimetria simétrica. S’ha de tenir en compte també el pes visual: un color fosc “pesa” més que un de clar.
3.6.2. Estàtica (fa la impressió d’immobilitat). Dinàmica.
3.6.3. Tancada (centrípeta). Oberta (centrífuga: els elements fugen del centre)
3.6.4. Unitària (tots els elements de la pintura interaccionen). No unitària (individualització dels elements de la pintura)
3.6.5. Superficial (elements diferenciats mitjançant la perspectiva lineal). Profunda (elements diferenciats mitjançant la llum i el color: perspectiva aèria)
3.6.6. Fosca (composició plena d’elements: un cert horror vacui). Clara
3.6.7. Línia de l’horitzó
3.6.8. Geometria de la composició: piramidal, cilíndrica...
3.6.9. Format (la forma exterior -perímetre- de la pintura): apaïsat, vertical, circular...
3.7. Estil: característiques formals que permeten identificar l’obra amb un estil (renaixentista. barroc. rococó....) i amb un autor determinat.

4. Funció, tema i significat
4.1. Funció de l’obra: religiosa, política...
4.2. Tema (iconografia): identificació de la font i de les figures representades
4.2.1. Font de procedència (Bíblia, Metamorfosis d’Ovidi....)
4.2.2. Descripció i identificació de personatges i escenes
4.3. Significat (iconologia): l’obra s’ha de relacionar amb el context històric i les circumstàncies personals de l’escultor i del client (qui encarregà l’obra? amb quina intenció?) per poder entendre el seu significat profund.
4.4. Antecedents (models) i influència posterior

Jacques-Louis David. El jurament dels Horacis

1. Dades generals. El jurament dels Horacis és un oli sobre tela, d’estil neoclàssic, de 3’30 x 4,25 m, del pintor francès Jacques-Louis David. Va ser pintat cap al 1874, exposat per primera vegada a Roma i presentat al Saló de 1785. S’hi representa un tema de la història llegendària de Roma. Actualment es troba al Louvre de París.

2. Descripció tècnica i formal. Es tracta d’un oli sobre tela de grans dimensions. David utilitza fidelment la perspectiva lineal i separa l’obra en tres espais, marcats pels arcs arquitectònics que veiem al fons. A l’espai de l’esquerra hi representa els tres germans Horacis, a la zona del centre el pare amb les espases, que són el centre formal i temàtic de l’obra, i a la part dreta les dones.

Els dos primers grups, és a dir, els homes, conformen una composició rectangular, paral·lela a les línies arquitectòniques, mentre que les dues dones més properes a l’espectador conformen una composició triangular. Les cames dels germans Horacis també conformen un triangle, així com també  les del seu pare. Aquesta claredat expositiva és una de les característiques de la pintura neoclàssica. Les figures estan nítidament modelades, amb el predomini del dibuix sobre el color. David utilitza la línia recta pels personatges masculins i la línia corba pels femenins, fet que reforça l’actitud més agressiva dels homes i la més sentimental de les dones.

En la gamma de colors utilitzada hi predominen els tons vermells, grisos i ocres. S’utilitzen colors més foscos pel fons i més clars per als personatges, apropant així aquests a l’espectador i allunyant el fons. Cal destacar la importància del vermell, utilitzat en els tres espais del quadre, que equilibra cromàticament l’escena. L’escena està il·luminada per una llum que entra des de l’esquerra, sense haver-hi cap focus lumínic visible, solució inspirada en Caravaggio.

3. Tema, funció i significat. Aquesta obra, encarregada pel senyor d’Angivillier per al rei Lluís XVI de França, està inspirada en la tragèdia literària Horaci, de Pierre Corneille, basada, al seu torn, en la Història de Roma de Tit Livi. S’hi representa el moment en què els tres germans romans, els Horacis, juren davant el seu pare que combatran fins a la mort contra els tres germans Curiacis, de la ciutat veïna d’Alba Longa, per decidir quina de les dues ciutats havia de ser la guanyadora de la guerra per adjudicar-se el control del centre d’Itàlia. A la dreta del quadre hi veiem el grup de dones ploroses: vestida de blanc, Camil·la, una de les germanes dels Horacis, casada amb un dels Curiacis; al seu costat, Sabina, una germana dels Curiacis, casada amb un Horaci; al fons, la mare dels Horacis amb els dos fills de Sabina. Aquestes dones plorant formen el contrapunt dramàtic de l’escena.

L’objectiu del pintor no era simplement reproduir un episodi històric, sinó també retre culte a les virtuts cíviques de l’autosacrifici, l’honor i la llibertat, simbolitzades per l’actitud dels Horacis. En aquella època, alguns van veure reflectides al quadre les simpaties revolucionàries de l’autor, pel profund sentiment del deure amb la pàtria que suggereix l’obra, que va ser interpretat com un atac contra l’autoritat de l’Estat monàrquic absolutista.

L’obra de David està clarament influenciada per la cultura i l’art clàssics, tant des del punt de vista formal com temàtic. També és evident la influència de Rafael i Poussin en la perfecció de la línia i l’ús de composicions equilibrades sobre estructures geomètriques, i la influència de Caravaggio en el tractament de la llum. Tota l’obra del pintor va ser un punt de referència per altres pintors neoclàssics.

Bibliografia:


DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

22 de gen. 2012

Esquema per al comentari d’una escultura

Esquema d’anàlisi d’una obra escultòrica

1. Fitxa tècnica (dades generals)
1.1. Títol
1.2. Autor
1.3. Cronologia
1.4. Tipologia
1.4.1. En relació al volum: Escultura exempta (embalum rodó). Relleu (alt, mig, baix)
1.4.2. En relació a la forma de representar la figura humana: Bust. Eqüestre. Jacent. Dempeus. Orant. Sedent. Grup.
1.5. Tema: religiós, mitològic, costumista...
1.6. Mides aproximades
1.7. Localització
1.8. Estat de conservació (si cal)

2. Context històric i cultural

3. Anàlisi formal i estilístic
3.1. Materials (marbre, fang, fusta, pedra...), eines i tècnica escultòrica (buidatge, modelatge, talla, assemblatge...)
3.2. Textura (la qualitat de la superfície: llisa, rugosa, porosa...). Elements afegits (vestits, joies, llàgrimes de resina...)
3.3. Cromatisme: natural (el del propi material) o aplicat (policromia, daurats...)
3.4. Llum: la procedència (natural o artificial) i la seva projecció sobre la superfície escultòrica (frontal, lateral, contrallum, lateral...)
3.5. Composició (la disposició dels elements que integren l’obra)
3.5.1. Simétrica (hi ha un eix central imaginari respecte del qual les formes resulten disposades de manera especular). Asimétrica.
3.5.2. Estàtica (fa la impressió d’immobilitat). Dinàmica. Recursos utilitzats per crear o no la sensació de moviment: contrapposto, forma serpentinata...etc.
3.5.3. Unifacial (l’obra s’ha realitzat per ser observada des d’un únic punt de vista). Multifacial.
3.5.4. Línies mestres. Geometria de la composició: piramidal, cilíndrica...
3.5.5. Si es tracta d’un relleu: diferents plans, profunditat.
3.6. Relació amb el marc arquitectònic i urbanístic.
3.7. Estil: característiques formals que permeten identificar l’obra amb un estil (renaixentista. barroc. rococó....) i amb un autor determinat.

4. Funció, tema i significat
4.1. Funció de l’obra: religiosa, política...
4.2. Tema (iconografia): identificació de la font i de les figures representades
4.2.1. Font de procedència (Bíblia, Metamorfosis d’Ovidi....)
4.2.2. Descripció i identificació de personatges i escenes
4.3. Significat (iconologia): l’obra s’ha de relacionar amb el context històric i les circumstàncies personals de l’escultor i del client (qui encarregà l’obra? amb quina intenció?) per poder entendre el seu significat profund.
4.4. Antecedents (models) i influències posteriors

21 de gen. 2012

Canova. Eros i Psique

Dades generals. L'obra “Eros i Psique”, de l'escultor Antonio Canova (Possagno, 1757-1822), va ser realitzada entre el 1787 i el 1793. Es un grup escultòric exempt, fet de marbre, de 1'55 per 1'68 metres. El tema és mitològic i l’estil neoclàssic. Es troba en el Museu del Louvre, a Paris.

Descripció tècnica i formal. Pel que fa a la composició, els dos cossos tracen una aspa (determinada per les ales d'Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique), el centre de la qual es troba entre els llavis dels dos joves enamorats. Per aconseguir que l'espectador centri la mirada i l'atenció en el punt focal de les boques a punt de besar-se, Canova construeix un cercle al centre de l'escultura format pels braços de Psique, que abracen el cap del seu amant, i els d’Eros, que envolten el cos de l’amada.  

Canova exemplifica perfectament l’ideal neoclàssic: la línia nítida i pura (fugint de les complexitats barroques); la recerca de una bellesa ideal inspirada en el món clàssic (tot i que, de vegades, la seva sensibilitat es troba molt propera al Romanticisme); la utilització de materials nobles, marbre i bronze, sense policromar ja que es considerava erròniament que els antics no pintaven les seves escultures; la serenitat de les expressions; l'equilibri i la claredat compositiva; la textura nítida i brillant: Canova, un cop acabada l'obra, la polia amb una pedra volcànica i la donava un bany de calç i àcid per aconseguir la sensació de realisme anatòmic. 

Tema, funció i significat. L'obra representa l'escena culminant del mite, recollit per l’escriptor llatí Apuleu a L'ase d'or, d’Eros i Psique: Eros, déu de l'amor, es va enamorar de Psique, la bella i capriciosa filla d'un rei d'Àsia, i, per seduir-la, Eros va construir un palau majestuós on es trobaven cada nit sense que Psique sabés qui era el seu amant ni li pogués veure el rostre. Un dia, encuriosida, va acostar una llàntia al seu amant mentre dormia, però se'n va despendre una gota d'oli i va caure sobre Eros, que es despertà i, en veure descoberta la seva identitat, enutjat, va fugir. Desconsolada, Psique intentà suïcidar-se sense èxit. Llavors va consultar a un oracle de la deesa Venus, que, per recuperar el seu amor, li va imposar tres condicions. L'última de les quals consistia a recollir de Prosèrpina un atuell que contenia el secret de la bellesa per tal de portar-lo a Venus. Encuriosida, Psique va obrir l'atuell. Aquesta acció va ser castigada amb un son profund del qual no es va despertar fins que Eros la besà. Aquest moment és el que reprodueix l’escultura. Canova, en aquesta obra, transcendeix l’anècdota per representar l’Amor en tota la seva dimensió de tendresa i de desig carnal. 

Canova només tenia trenta anys quan un coronel escocès, Sir John Campbell (Lord Cawdor), li va encarregar l'escultura, però l’obra encara es trobava a l’estudi de l’escultor quan les tropes franceses van ocupar Roma el 1798. El general Murat la va adquirir per al seu castell de Villiers-la-Garenne, prop de Neuilly, i més tard va entrar en les col·leccions imperials abans de ser adquirida pel Museu del Louvre

Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.
MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

SC
***

Esta escultura (Eros y Psique) es, sin lugar a dudas, una de las obras esenciales en la producción canoviana. Canova, partiendo de un texto clásico: "El Asno de oro" de Apuleyo, representa el instante en el que Psique, como Bella durmiente, despierta en los brazos de Eros. Así es recogido en Apuleyo:

"Y se marchó volando hasta Psique, recogió la adormidera que se volatilizara por la curiosidad de la muchacha, y la volvió a meter en la caja. A ella la despertó con la inofensiva punzada de sus flechas ..." Apul. Met. VI.21.

Esta leyenda pagana fue posteriormente trasladada al cristianismo y en él Psique simbolizará las aventuras del Alma que anhela el Amor de lo eterno. En la obra de Canova, las figuras no están apegadas a nada terrenal, da la sensación de que todo en ellas está contenido en una burbuja. Al igual que en un sueño, el encuentro amoroso se sitúa más allá del tiempo. Eros y Psique forman una unidad: él es el deseo amoroso y terrenal, ella es el alma; paradójicamente, las alas de Eros se elevan hacia el cielo y los pies de Psique se dirigen hacia la tierra. Cuerpo y alma se fusionan en la entrega de Eros y Psique, sin olvidar que es el amor lo que despierta a Psique de su sueño. Los cuerpos de ambos resultan casi indistinguibles, como si masculinidad y feminidad se integrasen en un todo. Eros, en esta escultura, está muy lejos de ser el inefable sinvergüenza con el que se le identifica tradicionalmente, se ha convertido en un joven atrapado en su propia trampa de amor, felizmente ensimismado en la mirada dulce y desmayada de Psique.

En otra escultura de Canova, Amor y Psique de pie, los dos amantes se abrazan, pero no se miran, observan una mariposa y juegan con ella. La mariposa es el símbolo del alma y, con las alas extendidas, es el símbolo del corazón enamorado o de la amistad generosa. En el cristianismo simboliza la vida, la muerte y la resurrección de Cristo, algo muy parecido al mito de vida, sueño-muerte y despertar-resurrección que encarna Psique.

10 de gen. 2012

Chardin. El silencioso triunfo de la intimidad

Watteau. L'Enseigne de Gersaint
A los amantes de la pintura francesa del siglo XVIII lo que les sorprende es la variedad. A principios de siglo encontramos a Antoine Watteau (1684-1721), sin duda alguna el dibujante francés más importante de todos los tiempos y autor de L'Enseigne de Gersaint, el cuadro francés más bello del siglo XVIII. Le siguen François Boucher (1703-1770): su gloria fue (y permanece) europea y sus obras fueron incansablemente copiadas, y Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), el pintor de la mujer y de los juegos amorosos; posteriormente está Louis David (1748-1825), en cuyas obras rápidamente identificamos los grandes movimientos de la Revolución Francesa y la leyenda napoleónica. Y, por último, Jean-Siméon Chardin, que nació en París en 1699 y murió en la misma ciudad en 1779.

Chardin. El niño de la peonza
A diferencia de los pintores que acabo de citar, Chardin se consagra de forma más o menos exclusiva a la naturaleza muerta y a las escenas de género (al final de su vida tuvo que renunciar a pintar al óleo -los aceites de las pinturas le quemaban los párpados- y volver al pastel, al retrato al pastel, técnica que utilizó para pintar sus últimas obras de arte). Al contrario que sus ilustres contemporáneos, Chardin no recibió la magnífica formación que en aquella época ofrecía la Academia Real de Pintura y Escultura. Se contentó con pintar lo que sus ojos veían, lo que sus ojos tenían delante: escenas de caza, frutas y verduras, en ocasiones una vajilla de cocina y raramente flores. Pasada ampliamente la treintena, se dedicó a otro tipo de género, el de las escenas íntimas familiares, madres con sus hijos, adolescentes jugando, construyendo castillos de cartas e incluso dibujando.

Chardin. Water Glass and Jug
[…] En sus naturalezas muertas observamos la gran importancia que da a los objetos de la vida diaria, a los más comunes, proporcionándoles presencia, nobleza y monumentalidad. En cierto modo los hace eternos. En efecto, Chardin pinta lo que ve pero no es un copista servil de la realidad. La revela como algo sublime, le da transcendencia y por tanto, y sobre todo, la convierte en poesía. "Nada de esta magia es comprensible", decía quien fuera su gran admirador y gran defensor, Denis Diderot. […]  

Font: PIERRE ROSENBERG El País 23/12/2011