Kandinsky. Ferran Toutain. El que es diu i el que passa

Kandinsky. Composició IV

Com tot el que atrau, l’art i la poesia conserven sempre una part de misteri. El misteri no és res més, de vegades, que un enigma que es pot acabar resolent; però també pot passar que se’ns resisteixi i no aconseguim fer-li caure mai el vel. Ara bé, el valor d’una obra no depèn en absolut  de les possibilitats que ofereix de ser compresa en un grau o altre, i dic compresa en el sentit de reduïda a un llenguatge vulgar, a una lògica compatible amb la de l’existència quotidiana —a la humanitat comuna, diria Joan Ferraté—, però potser podríem acceptar que l’emoció que pot proporcionar el sol fet de contemplar una pintura, llegir un poema, escoltar una música —sense necessitat de captar-ne o ni tan sols preguntar-se’n el significat—  ja és una forma de comprensió plenament  satisfactòria; en realitat és l’única a què ens és donat accedir en un nombre molt considerable d’obres sense les quals la vida es faria menys comprensible.

Sembla bastant inútil, per exemple, preguntar-se pel significat dels olis de la sèrie titulada Composicions, de Vasili Kandinsky, o d’una peça de Schoenberg o de Britten (o de qualsevol compositor previ o posterior a l’atonalitat, perquè en rigor la música no ha constituït mai un llenguatge referencial). I, suposant que aquestes creacions encriptin un significat raonable, és encara més inútil atribuir a tal significat el poder de dotar-les d’una esplendor que no posseïen abans que aquest fos proclamat.  Ara bé, tot el que sent l’atracció d’aquestes obres o d’altres de similars característiques no deixa d’experimentar un interès, una inquietud o una viva excitació de l’ànim, i  en determinades ocasions es pot arribar a commoure d’una manera completament absurda i feliç. Per descomptat cap d’aquestes respostes pressuposa un significat; el tipus de curiositat (o d’emoció) que desperta una obra d’art és únic —si no l’art no faria cap falta—, però posseeix una naturalesa molt pròxima al que desperta la contemplació de les coses que passen davant dels nostres ulls sense que ningú hi hagi posat una intenció i a les quals no demanem un significat com sí que el demanem, en canvi, a les coses que diem amb la voluntat de comunicar. Es tendeix, doncs, a exigir a l’art els atributs d’un acte de comunicació en comptes d’acceptar-lo com una cosa que passa. Se’m podrà objectar, aparentment amb raó, que darrere d’una obra d’art sempre hi ha un subjecte pensant que, des del moment que fa passar el món pel seu filtre, es presenta com a responsable d’un acte de comunicació, però no crec que sigui així; no crec que l’artista es proposi comunicar la realitat sinó més aviat posar la seva obra en el lloc de la realitat, incloure-la en la categoria de les coses que passen i no de les coses que es diuen. I encara m’atreviria a afirmar que l’èxit o el fracàs relatius d’aquesta aspiració és el que determina, en última instància, el poder de l’obra. [...]

[...] Tal com Kandinsky a De l’espiritual en l’art (cap. VI) atribueix a les formes i els colors el mateix poder de captació de l’ànima que reconeixem al so musical —i vol dir amb això que les arts plàstiques no necessiten referir-se a una realitat externa per afirmar la seva raó de ser—, també podem atribuir a les paraules, depurades de significació immediata, aquest mateix poder. En part perquè la llengua literària ja aspira al so musical, i en part perquè el joc verbal d’un poema, d’una prosa que se sotmet a l’estil, tendeix a separar les paraules del seu significat convencional i així les allibera de la funció d’intermediàries que exerceixen en el discurs referencial. En conseqüència, l’efecte que causa el fenomen poètic en estat pur s’assembla més a l’impacte espiritual que Kandinsky troba en les formes i els colors —amb independència de si representen objectes reals o no— que no pas al que pugui causar la recepció d’un discurs ordinari. [...]

Font: Ferran Toutain. El que es diu i el que passa

http://ferrantoutain.wordpress.com/ 

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Kandinsky reinterpretat

Alumnes de 4t d'ESO de l'assignatura de plàstica

Kandinsky. La utopía del lenguaje universal. Matías Néspolo. Letras Libres

Kandinsky. Composició VII

La evolución espiritual y estética de Vasili Kandinsky (1866-1944), el hombre que hizo saltar por los aires el arte figurativo, está lejos de ser lineal y homogénea. El abandono de la representación del mundo sensible es un largo proceso que le tomó poco más de veinte años entre avances, retrocesos e intentos fallidos. Prueba de ello son sus obras de madurez, en muchas de las cuales aún conviven sin reñirse lo figurativo y lo abstracto.

Aunque la violencia que ejerce sobre la mirada sigue siendo la misma, ya nadie se escandaliza ante una tela de Kandinsky. Pero esto no siempre fue así. En la exposición de Odessa de 1910, conservadores críticos de arte y exaltados nacionalistas lo acusaron de "opiómano". La reacción era absolutamente comprensible. Al menos dos de sus obras, Composición II e Improvisación 10, ya eran un caos aparente de formas y una profusión salvaje de colores que daban por tierra con los cánones de representación pictórica de aquel entonces. Y lo que era aún peor: las imágenes no parecían remitirse a objeto alguno.

Kandinsky. Composició VI

Aunque comprensible, la calumnia era injustificada porque el juicioso y erudito hombre que a los treinta años había dejado una brillante carrera judicial por la pintura estaba muy lejos de ser un adicto al opio y sus derivados. Lo más probable es que se tratara de un sinestésico (o sinesteta) patológico crónico, mucho más agudo de lo que pudo haber sido Rimbaud, y de un místico perdido, que pudiera haber hecho quedar en ridículo al más afiebrado personaje de Dostoyevski.

Para Kandinsky, el color rojo poseía el sonido estridente del clarín y las notas graves del piano eran amarillas. Pero la cosa no acababa allí, porque los colores en sí mismos tenían una vida propia y autónoma. Como si se tratara de geniecillos malignos escapados de los tubos de pintura, cada color era dueño de "un poderoso intelecto" y personalidad propia que incluía determinadas cualidades y un comportamiento particular, incluso en el ámbito moral. Los geniecillos se combinaban por sí solos sobre la paleta revelando toda su fuerza oculta en un prodigio de sensaciones. Y los pequeños milagros sensoriales que producían no eran otra cosa que "puras experiencias espirituales".

Kandinsky. Composició V

En los años previos a la Primera Guerra Mundial, Kandinsky estaba convencido de que la humanidad se hallaba ante el advenimiento de una nueva era de profunda espiritualidad. Influenciado por la teosofía de Rudolf Steiner y en menor medida por la metafísica de Schopenhauer, concebía el arte como una suerte de ascesis sagrada al reino del espíritu. Si el arte era una puerta directa, sin mediaciones, al alma humana, debía constituir entonces el utópico lenguaje de la nueva era.

El nuevo lenguaje, para ser universal, debía eliminar la contingencia del mundo material. Y sólo el "arte puro" era capaz de liberar el espíritu cromático atrapado en los entes sensibles. Los geniecillos rebeldes que dormían en los tubos de pintura serían puras manifestaciones de la "voluntad" si lograban eludir con pericia el mundo de la "representación", para utilizar conceptos caros a Schopenhauer. De más está decir que al arte así entendido le incomodaban los objetos reconocibles. Había nacido el arte abstracto.

Los románticos creyeron que la música era el lenguaje del alma. Así lo creía también Kandinsky, pero la gama cromática fue su escala musical. "El color es la tecla. El ojo el martillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano, que por esta o aquella tecla hace vibrar adecuadamente el alma humana".

Mucho se ha hablado de musicalización del arte en Kandinsky, pese a que el artista afirmó en reiteradas oportunidades que no se proponía pintar música. Es probable que el utópico lenguaje del futuro que intentaba desarrollar no reconociera las fronteras entre las artes. Porque la utilización de la jerga musical en sus abundantes escritos teóricos es constante. La categoría de "composición", y de estilo "sinfónico" según su propia definición, no sólo da título a toda la serie de sus obras más complejas y logradas sino que marca la culminación de su búsqueda estética.

Al año siguiente de la frustrada exposición de Odessa, Kandinsky publica un libro que será su obra teórica capital y la perfecta síntesis de su credo estético, De lo espiritual en el arte. De allí proviene el fragmento citado arriba. Ese mismo año el compositor vienés Arnold Schöenberg saca a la luz su Tratado de armonía. Y este hecho no es azaroso. Músico y pintor se hallaban unidos por una profunda amistad y mutua admiración que puede colegirse en su numerosa correspondencia. Si el primero simbolizó una suerte de revolución copernicana en la música contemporánea, el segundo lo hizo en el arte moderno. Por medio de "la emancipación de la disonancia", Schöenberg alteró de tal modo la estructura armónica tradicional que creó una música atonal. De un modo similar, Kandinsky inventó el arte no figurativo pulverizando la perspectiva y librando el color y la forma de la representación objetiva. Sus logros son paralelos. Ambos dinamiteros no trabajaron de común acuerdo pero sí, hoy lo sabemos, se influyeron mutuamente en un diálogo velado.

Kandinsky. Improvisació 7

Si nos atenemos a la mera cronología, Kandinsky fue el pionero en dar el gran salto, pero no el único. La abstracción que cundió como un reguero de pólvora en los primeros años tuvo varios epicentros. Las primeras experiencias de Malévich y Mondrian en este terreno fueron casi coetáneas a las de Kandinsky. Enfermos del alma, también, abandonaron la representación de la realidad aparente por la plasmación de la experiencia interior despojada de referencias sensibles. El camino que siguieron fue similar al de Kandinsky, pero el resultado completamente diferente. La abstracción en Mondrian o Malévich es fría, geométrica e idealizada. Un intento racional, si se quiere, de ordenar el espíritu en formas simples y colores primarios.

Kandinsky, por el contrario, acoge sin reparos la sensual energía interior en una explosión de lirismo. Su abstracción es vitalista. No desdeña lo complejo ni lo simplifica ni ordena. El mundo interior se presenta sin más en su caótica estructura emocional y sensitiva de líneas quebradas, formas sinuosas y colores furiosos o apacibles en eterna lucha. Sin embargo, la libérrima danza de elementos sobre la tela no responde al mero azar, sino al principio de "necesidad interior". El caos que violenta la mirada se revela, por lo tanto, sinónimo de un orden más elevado y puro que el del mundo fenoménico.

Kandinsky nunca acabó de sistematizar, pese a sus intentos, una "gramática pictórica" del utópico lenguaje universal que había soñado. [...]

Font: http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/kandinsky-la-utopia-del-lenguaje-universal 

Elmyr de Hory. Andres Trapiello. La barraca de los falsos

Elmyr de Hory

Hemos podido ver, al fin, una exposición de Elmyr de Hory, el más célebre de los falsificadores de obras de arte. No ha sido fácil, nos dicen los organizadores, porque de ese pintor se conservan más falsificaciones que originales. Este de Hory, judío, apátrida, playero, fue toda una leyenda,  pregonada por la película que hizo sobre él Orson Wells y abrochada por su suicidio, la víspera de ser extraditado a su país de origen, donde lo reclamaba la justicia. Cuando yo vi la exposición, estaba abarrotada de gente, casi tanta como en las otras dos exposiciones celebradas al mismo tiempo, en las que se exponían muchos de los pintores que de Hory falsificó.

Elmyr de Hory

Presumía de Hory, al que las fotos delatan como un hombre vanidoso, de tener en museos de todo el mundo cientos de sus cuadros, atribuidos a Modigliani, Monet, Sisley, Pisarro, Picasso, Matisse y muchos otros. Era la ocasión de mirar detenidamente sus pinturas. ¿Son en verdad iguales que las de los maestros a los que tratan de imitar? Las pocas que tienen un tema original, algunos retratos de amigos suyos, son mediocres. Las que imitan el estilo de otros, resultan aún más penosas: si Picasso levantase la cabeza y viera los pulpos que de Hory quiere hacer pasar por manos, lo habría denunciado no por fraude, sino por calumnia. Bien. Si uno, que no es un experto, se da cuenta de esas pifias, no cree que no se dieran cuenta los conservadores, galeristas y directores de los museos. Es probable que haya alguna falsificación suya, pongamos por caso, en Barranquilla o en Astorga. Ahora, duda uno mucho que las encontremos en el Quai d’Orsay. Y bastaría para saber si son o no falsos no tanto con mirar las pinturas, sino la gente que rodea al autor en las fotos de época donde aparece, nigromantes y echadoras de cartas, playboys, cortesanas y petrolistas, en fin, el público al que suelen recurrir los directores de los museos serios cuando tratan de dilucidar autorías dudosas.

Elmyr de Hory

Y claro que los grandes pintores pueden pintar de vez en cuando un cuadro suyo fallido (que son los que plagiaba de Hory, especializado en eso, en falsificar todo aquello que los maestros habrían desechado de sí mismos), pero no se conoce ni una sola obra maestra de Hory, ni propia ni atribuida a otro, porque lo verdaderamente original no se puede plagiar; se plagia el estilo, el envoltorio, pero el sentimiento es el adn de una obra. La exposición de Elmyr de Hory es una de las más tristes que hayamos visto, y no sólo porque se siga abusando de la buena fe de los incautos. Lo peor es que con ella se trata de alimentar “el resentimiento de las masas” hacia lo original, sembrando la duda de que todo puede ser falso o, al revés, que no hay nada verdadero y genuino en este mundo. Ha salido uno de allí, sí, un poco irritado, pero no con el pintor, sino con uno mismo: al fin y al cabo nos hemos dejado arrastrar a una barraca de feria, en la que hemos visto un drama: el de alguien que no se contentó con empezar de cero, como aquellos a los que falsificó. Buscaba los aplausos, (¡y de qué publico!), no el arte, pero la posteridad también ha sido cruel con él: hoy sabemos que Van Gogh, a quien Hory trató de plagiar su muerte también, no se suicidó. ¿Qué le queda entonces? Una pobre barraca de feria y el elogio de las masas.

Font: Andres Trapiello. La barraca de los falsos. Magazine de La Vanguardia. 3 de marzo de 2013 

Frank Lloyd Wright. Mies van der Rohe. Conferències de Luis Fernández-Galiano en la Fundación Juan March

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