Gaudí. Josep Pla

[...] En aquella època, en els medis universitaris catalanistes –que eren els únics que s'interessaven per alguna cosa més que per les habituals frivolitats jovenívoles– i en l'ambient intel·lectual incipient en què em movia, el paper Gaudí tenia una cotització molt baixa i la seva obra era generalment considerada horrísona. No tenia pas enemics esbravats i mansois, indiferents i superficials. Gaudí crispava els seus enemics d'una manera instantània de seguida que el seu nom apareixia en qualsevol conversa. Els seus enemics eren de dues classes: els que atacaven la seva persona i la seva obra i els que reservaven la seva indignació per l'obra solament.

Als primers, l'aspecte humil que caracteritzà sempre la persona de l'arquitecte, els treia de polleguera. Darrera d'aquella humilitat tan acusada hi veien un orgull sense límit. Vaig creuar-me algunes vegades amb Gaudí pels carrers, cap al tard, generalment. Portava un vestit negre, lluent i esfilagarsat, unes plantofes obscures, una camisa d'una netedat equívoca; tot caminant solia menjar un rosegó de pa o una taronja que havia comprat a la cantonada immediata; caminava encorbat, obsessionat, sense mirar res, atabalat, pobre, miserable. Si hagués allargat la mà demanant caritat a la gent que passava, ningú no hauria pogut dir, per l'aspecte, que no era un pobre de solemnitat.

Pobre, ho era realment. No es donen pas gaires casos d'un tan profund menyspreu, d'una insensibilitat tan definitiva, pel diner, com el de Gaudí. La singularitat d'aquest fet produïa bombolles de menyspreu. En tot cas, les maneres externes de Gaudí eren acceptades per ben poca gent. Hom deia que eren impròpies de la seva categoria, d'una singularitat intolerable, completament contràries als deures mínims de la ciutadania.

[...] De tota manera, no s'ha pas de creure que l'oposició a l'obra de Gaudí fos total. En els ambients intel·lectuals desproveïts de prejudicis, lliures, Francesc Pujols, per exemple, defensà amb la ploma i la paraula Gaudí, en nom de l'art vivent. Pujols, que en les qüestions d'art partí sempre de la definició de la bellesa donada per Milà i Fontanals, segons la qual "la bellesa és l'harmonia vivent", solia dir que l'obra de l’arquitecte és realment poc harmònica, però que seria ridícul de discutir la seva vivència.

– De tota manera, les formes de la naturalesa encara ho són més...–hom li objectava–. Mireu els bolets, per exemple...

– Sí, d'acord –deia Pujols–. Però no s'amoïni! Gaudí també farà bolets. És una qüestió de paciència.

[...] En el moment àlgid de l'esforç de Gaudí per desplaçar l'arquitectura a la naturalesa, l'arquitecte féu els honors de la casa de Milà, de la Pedrera, al pintor Carles.

– ¿Com justifica, senyor Gaudí, les formes i els volums curvilinis que ha posat a la façana? –li preguntà Carles.

– Es justifiquen perquè van lligats a les formes curvilínies de les muntanyes de Collserola o del Tibidabo, que es veuen des d'aquí.

– Però des d'aquí –es trobaven en l'últim pis dela casa– també es veu el mar, i la ratlla de l'horitzó del mar és dreta.

– La ratlla dreta no es troba en la naturalesa –contestà l'arquitecte.

– La ratlla dreta no es trobarà, si vol, en una naturalesa crua i bruta –replicà Carles–. Ara, una forma regular, una forma d'estil, satisfarà l'esperit de l'home. Tot el que no és caòtic satisfà l'esperit.

– No es tracta pas de satisfer...! –digué l'arquitecte, d'una manera seca.

En l'ambient intel·lectual antigaudinià, que imperava llavors a Barcelona, el moment de la màxima detractació es produí en circular la notícia que Gaudí havia dit que els grecs antics havien estat un poble inferior perquè desconegueren el remordiment. Formulada així, la frase no és completa. Havent conegut els ambients favorables i contraris a l'arquitecte, puc, gràcies a l'escultor Llimona, reportar-la exactament. Gaudí havia dit: "El Partenon respon a l'arquitectura d'un poble que no conegué el remordiment".

El judici produí, és clar, molt d'enrenou. No es tracta pas d'una frase original. És un tòpic lligat amb l'humanisme de color de rosa, segons el qual els temples grecs estan construïts d'una manera que fa que hom hi entri amb el cap alt i la vista enlaire, mentre que, en els altres temples, s'hi entra amb el cap baix i la curvatura del remordiment a l'espinada.

[...] Les idees de Gaudí sobre l'arquitectura religiosa arrenquen d'aquesta concepció del món. Si els grecs crearen un temple que desconegué el remordiment, ell volgué crear el temple de l'expiació. Això l'havia de portar a la negació del món clàssic i del seu esperit: els cànons i les seccions daurades que crearen els antics. Davant d'aquesta impressionant ambició, algú digué –perquè l'ambició no semblés tan desaforada– que Gaudí pretenia fer el gòtic mediterrani. La passió de verticalitat frenètica de les formes de la Sagrada Família, en contrast amb les formes horitzontals, arrapades a la terra, dels estils clàssics, pogué donar alguna versemblança a l'observació. Ara: jo crec que Gaudí, tot i que pogué tenir, en tant que cristià, l'esperit del gòtic, és, arquitectònicament, un problema molt més complex. És un cas personal, únic, una personalitat prepotent que trenca la tradició arquitectònica de la nostra cultura, servint-se, és clar, de les seves condicions de matemàtic i de constructor, que estan per sobre de tota discussió possible, però mirant sempre a una finalitat més alta, a una finalitat religiosa i moral visible. No. No es pot pas dir que Gaudí sigui un arquitecte gòtic i que faci el gòtic mediterrani. que és el gòtic més raonable i plausible, el més lligat amb la nostra manera d'ésser.

[...] Personalíssim dintre d'una coherència objectiva, dominat per un horror físic pel cànon, el tòpic i el lloc comú, dotat d'una força de renovació impressionant, infatigable recercador com correspon a un home moralment insatisfet, Gaudí féu arrencar la seva arquitectura de la vida, de la realitat, de la naturalesa. Mai no li importaren les regles mentre fossin compatibles amb les resistències, i encara en aquest punt fou bastant ortopèdic. Anà directament, com a bon antiracionalista, a les formes més primigènies, més còsmiques, més directes, i de vegades les féu emmotllar simplement. És una arquitectura vitalista –una aproximació a la naturalesa realitzada per un esperit d'una sensibilitat religiosa densíssima. [...]

Font:  Josep Pla. Primera volada. Barcelona, una discussió entranyable

http://www.lletres.net/pla/SagradaFam.html  

Van Gogh. Heidegger

[...] Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos.[...]

La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo…

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la ca­llada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. [...]

Font: Martin Heidegger, El origen de la obra de arte. 

Manet. Guillermo Solana

Manet. El Bar del Folies Bergère 

[...] Un día de finales de agosto de 1865, seguramente el jueves 31, hacia las 8 y media de la mañana, el pintor Édouard Manet desembarcaba en la Estación del Norte, después de treinta y seis horas de viaje en tren desde París. El motivo de aquel viaje, por el que había arrastrado la fatiga, la falta de sueño y todas las incomodidades de un departamento de segunda clase, era su obsesión por contemplar, en el Museo de Madrid, la obra de Velázquez, “el pintor de los pintores”, “la realización de mi ideal en pintura”. En el Gran Hotel de París de la Puerta del Sol (que todavía existe, aunque ya no sea como entonces el mejor hotel de la capital), Manet se encontró, por un extraño azar, con el político y empresario de coñac Théodore Duret, que desde entonces se convirtió en uno de sus más íntimos amigos y en un apasionado coleccionista y crítico de arte. Juntos irían, al día siguiente, a visitar el Real Museo de Pintura y Escultura, entonces recién reformado, y la visita superó todo lo esperado. En una carta a Baudelaire, Manet le contaría con entusiasmo que había visto treinta o cuarenta cuadros de Velázquez, “todos ellos obras maestras”. Al lado de Velázquez, “el más grande pintor que haya habido”, Ribera y Murillo le parecieron “pintores de segundo orden”. Con cierto exceso de celo, Manet declaró que junto al retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares, el Carlos V en Mühlberg de Tiziano no era sino “un maniquí sobre un caballo de madera”. En cambio apreció la obra de El Greco, y elogió a Goya como el segundo después de Velázquez, al que a veces imitaba demasiado.

Manet. El Balcón

[...] ¿Qué sería Manet sin el Museo? Un brillante ilustrador de la vida moderna, pero nada más. Sus mayores provocaciones, como el Almuerzo en la hierba (nutrido de El juicio de Paris de Rafael y el Concierto campestre de Tiziano) y la Olimpia (homenaje algo perverso a la Venus de Urbino de Tiziano) no son sino arriesgadas incursiones en el Museo. Desde hace un siglo, Manet ha sido víctima de su anexión a la generación de los impresionistas (con los que tuvo una relación fecunda pero nunca exenta de cierta distancia, en la última década de su vida) y de este modo hemos terminado viendo en él sólo a un pintor de manchas, que desprecia el tema y la composición, y destruye con cierta brutalidad la ciencia del claroscuro para exaltar el carácter plano de la tela como la máxima virtud de la pintura. Pero si Manet fue un revolucionario lo fue, en alguna medida, a su pesar. Su modernidad no nace de la ficción de ignorar que haya habido otros pintores antes que él, sino del afán de medirse con los habitantes del Museo sin renunciar a sí mismo y a su tiempo. Su empeño es una lucha denodada con los maestros antiguos [...] que le consagra incluso cuando sale derrotado. Como Degas o Whistler, compañeros suyos de generación, se lanza a una ambiciosa revisión de toda la tradición pictórica europea. Incluida la línea más clásica desde Rafael en adelante. E incorporando otras tradiciones más o menos relegadas por la Academia: Tiziano y Venecia, Rembrandt y Holanda y, por supuesto, Velázquez y la tradición española. [...]

Font: Guillermo Solana. Manet entre los suyos

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/7966/Manet_entre_los_suyos/ 

http://www.elcultural.es/galerias/galeria_de_imagenes/514/ARTE/Manet_retratos_de_pastel 

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/manet-en-el-prado/ 

Impressionisme. Alberto Corazón.

Acantilado con mal tiempo (1883). Monet

[…] Un periodista que viene de París para entrevistar a ese Monet del que tanto comienza a hablarse le encuentra en el puerto y le pide que vayan al estudio. Monet le enseña dos barcas amarradas y le dice: este es mi estudio. En una barca pesco, con la otra salgo a pintar.

[…] En 1893 Monet escribe una carta a Alice en la que le dice, entusiasmado: "Cuando comienzo a pintar siempre descubro cosas que no había visto". La pintura ha dejado de ser representación para ser descubrimiento. Pintar es ya otro tipo de pulsión, las reglas han dejado de existir. Un artista tan sabio como Renoir le confiesa a su marchante, Vollard: "He llevado estos cuadros hasta sus últimas consecuencias, y tengo la sensación de que ya no sé pintar ni dibujar". 

[…] Pintar en esas condiciones es también una revolución técnica. El cuadro sobre el caballete no puede ser de un gran formato, el trazo debe ser rápido y decidido, no caben los pentimentos, ni temporal ni técnicamente. La utilización de disolvente y barnices debe restringirse al máximo: todo lo que puede acarrear el pintor es una caja que no sea una pesada carga. Igual sucede con los colores. Hay que partir de una gama limitada y tienen que estar ya preparados. Los impresionistas transforman el comercio de las tiendas para artistas, generalizan definitivamente el tubo de óleo tal como lo conocemos hoy, los lienzos ya preparados y los bastidores estándar. Hasta entonces, en los estudios los colores los preparaban aprendices y los bastidores se fabricaban por hábiles ebanistas de acuerdo a los formatos.

Paisaje bajo un cielo agitado (1889). Van Gogh

Es muy interesante ver los traseros de los lienzos en los montajes de las exposiciones, para comprobar la diferencia entre los cuadros de taller y los cuadros de las pinturas al aire libre, algo así como la aparición de la revolución industrial en la infraestructura pictórica. La pincelada rápida y energética obliga a que la pintura se empaste más, la espátula comienza a ser tan importante como el pincel, con el inconveniente de que los tiempos de secado se alargan. Van Gogh le pide repetidamente a su hermano Theo que trate de encontrar barnices secativos más rápidos. La figura de Theo es, a su vez, una importante incorporación al universo impresionista: el marchante, que se ocupa de proveer al artista y comercializar su trabajo para nuevos públicos. El marchante y su espacio, la galería abierta a la calle, pasan a ser agentes sin los cuales no es posible entender el entramado del nuevo oficio de pintor. […]

Font: Alberto Corazón. El País. 1 febrero 2013

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/01/31/actualidad/1359664699_826939.html

Rodin. El pensador. Rafael Argullol. Galería de espectros

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto el espectro del pensador.

Delfín Agudelo: ¿Te refieres a El pensador de Rodin, siempre tentador de comentarios?

R.A.: Sí; se trata de una estatua sobre la cual se han dicho todas las cosas, casi, pero que cuando la veo siempre me hace remitirme a toda la tradición iconográfica de la melancolía. El pensador, apoyando la cabeza sobre la mano, es algo así como una de las grandes culminaciones modernas de una tradición que enigmáticamente se remonta muy atrás. Me acuerdo hace años una exposición en París sobre la melancolía en que se podían ver piezas en las cuales había ya una representación humana con el motivo de la melancolía en el arte egipcio, y desde luego en el griego: es siempre esa posición del rostro, de la cabeza apoyada en la mano o el puño, como es el caso del mismo pensador. A lo largo de la historia ha tenido sucesivas encarnaciones ilustres: el Ángel de la melancolía de Durero o Lorenzo de Medici tal como lo esculpió Miguel Ángel. La fascinación extrema que nos produce el pensador de Rodin y que ya produjo en su propia época, a finales del siglo XIX, es que es una efigie, una estatua, que logra concentrar toda la energía de esa tradición iconográfica de la melancolía; es como si verdaderamente ese hombre que nos muestra Rodin estuviera en un estado tan supremo de concentración, que es ese estado en el cual la concentración prácticamente roza el vacío. Ese juego entre la plenitud y el vacío forma parte de las características de la melancolía, y en ese sentido el hechizo del pensador sería que nos obliga a meternos dentro de él, nos obliga en cierto modo a viajar a través suyo hacia dentro de nosotros mismos. 

Font: Rafael Argullol

http://www.elboomeran.com/blog/2/rafael-argullol/etiqueta/rodin/ 

Chillida. Vargas Llosa. Peinar el viento

A los grandes artistas es mejor verlos que oírlos, porque cuando explican sus obras suelen ser bastante menos convincentes que cuando pintan o esculpen; algunos, entre los mejores, resultan incluso tan confusos que, oyéndolos o leyéndolos, se tiene la impresión de que son apenas conscientes de lo que han logrado, o de que están garrafalmente equivocados sobre las maravillas que producen sus manos y sus instintos, o de que su genio pasa casi excluyentemente por su sensibilidad y su intuición, sin tocar su inteligencia.

No es el caso de Eduardo Chillida, desde luego, a quien, hace unos diez años, dialogando con un crítico en el auditorio de la Tate Gallery de Londres, oí describir con claridad luminosa su trayectoria artística, desde sus inicios, cuando esa vocación fue imponiéndose al estudiante de arquitectura y al portero de fútbol de la Real Sociedad que era entonces y precipitándolo en una aventura creadora que ha marcado como pocas el arte de su tiempo. […] 

Los críticos y el propio Chillida han hablado siempre de la manera como este artista ha buscado hacer emerger la luz escondida en la materia que trabaja, y es cierto que en sus granitos, alabastros y tierras cocidas hay una luminosidad a flor de piel que es como la manifestación de una vida secreta, enterrada en el fondo de la materia, que la destreza y el talento han conseguido desvelar.

Pero, casi tanto como la luz, el viento parece un habitante obligatorio de las esculturas de Chillida. Por los pasadizos que abre en la piedra, y que constituyen a veces pequeños laberintos misteriosos, o en esas elegantes ventanas geométricas que parecen estar allí para que por ellas se asomen al mundo exterior las criaturas que, según las leyendas más antiguas, han sido secuestradas y habitan en el corazón de las rocas y los grandes pedruscos, y aun en las ligeras incisiones que recorren las estelas o las cúpulas, avenidas, recintos de aire que circundan los gigantescos brazos de hormigón o de hierro de las obras públicas de gran tamaño, circula siempre el viento, hálito refrescante, animador, que alegra y aligera el tremendo volumen. Son piezas imponentes, pero uno no se siente aplastado ni atemorizado por su potencia, gracias a esa respiración que las humaniza. En las más grandes, además de circular por toda su geografía, el viento también silba y canta. [...]

Font: Vargas Llosa. Peinar el viento. El País 8 de julio de 2001

http://elpais.com/diario/2001/07/08/opinion/994543206_850215.html 

Piranesi

Piranesi. Carceri d’invenzione. Factum-arte

Cliqueu sobre l’imatge

El visionario. M. V. Ll.

Carceri

Soñó toda su vida con ser arquitecto, actividad a la que consideró “una profesión divina”, y orgullosamente firmó todos sus libros como “Giambattista Piranesi, arquitecto veneciano”, pero la única obra que llegó a diseñar y ejecutar fue la restauración de la iglesita de Santa María del Priorato, en el Aventino, que le serviría también de tumba.

Su maestro en la técnica del aguafuerte, en Roma, Giuseppe Vasi, debió decepcionarlo mucho cuando le dijo que no tenía aptitudes para ser un buen artesano grabador porque era “demasiado artista” y debía dedicarse más bien a la pintura. Pero tenía razón, porque un grabador en aquellos tiempos, mediados del siglo XVIII, era sobre todo un diestro técnico fabricante de imágenes en serie a las que se consideraba, por lo general, en la periferia de lo artístico. Felizmente, Piranesi, que, además de malhumorado, inconforme y polémico, era terco, persistió, e hizo bien, porque convirtió el aguafuerte en un arte tan creativo y osado como la pintura y la escultura. Él, gracias a sus aguafuertes y diseños, llegó a ser uno de los más grandes artistas de su tiempo y uno de los que crecería más y ejercería una influencia mayor después de muerto. […]

Carceri

Le apasionaban las piedras antiguas, las ruinas, los caminos imperiales medio desaparecidos por la incuria de la gente y la fuerza destructora de la naturaleza, los monumentos víctimas de la usura del tiempo, y seguía con hipnótica perseverancia las excavaciones arqueológicas que iba revelando a pocos aquella antigüedad de la que vivió siempre prendado. Sobre todo, los hallazgos en torno a la civilización etrusca lo deslumbraron y toda su vida sostuvo, aun en contra de la evidencia histórica, que aquella, y no la griega, habría sido la fuente cultural de la civilización romana. Muy sinceramente creyó que el casi millar de grabados que produjo tenían como fin salvar de la desaparición y el olvido de las nuevas generaciones, esos edificios, templos, puentes, arcos, pórticos, sepulcros, murallas, caminos, pozos, tuberías, que atestiguaban sobre la grandeza histórica y artística de los antiguos romanos. Pero, era más fuerte que su voluntad: cuando se ponía a diseñar en el papel o a pasar el buril sobre la plancha de cobre, su imaginación estallaba y hacía tabla rasa de la objetividad de sus propósitos. Al final, lo que resultaba era un mundo tan suyo como si lo hubiera inventado de pies a cabeza, sin necesidad de esos modelos a los que pretendía ser fiel, pero a los que su genio y sus pulsiones secretas transformaban, imprimiéndoles un sesgo absolutamente propio. […]

Carceri

Una leyenda pertinaz, que subsiste pese a todos los desmentidos de biógrafos e historiadores, es que Piranesi realizó sus famosas “cárceles inventadas” -apenas 16 placas que atravesarían los siglos con efectos seminales sobre el arte y la literatura modernos- bajo el efecto de las fiebres de la epidemia de cólera que en esa época asoló Roma. En verdad, no necesitaba de enfermedades ni calenturas para desvariar: la alucinación fue su manera cotidiana de mirar y, por supuesto, de crear. […]

Enormes recintos poblados de puentes, escaleras, columnas que remiten a otros puentes, escaleras y columnas, monstruosos aparatos, grúas, arietes, potros de tortura, cadenas, asfixiantes y aterradores por su profundidad y su soledad, en la que lo humano se ha reducido hasta la insignificancia y alejado, sobreviviendo apenas en los rincones sombríos, como les ocurre a las alimañas más nocivas. Esas prisiones tienen un contenido simbólico que alude a las peores calamidades, empezando por la pérdida de la libertad. En ellas están sugeridas todas las formas de la represión y la crueldad inventadas para convertir la vida en un infierno y entronizar el reinado de la maldad sobre la tierra. Es imposible no sentir un estremecimiento de horror al contemplarlas. […]

Font: Mario Vargas Llosa. El visionario. El País. 6 May 2012

http://elpais.com/elpais/2012/05/04/opinion/1336130997_149447.html

El negro cerebro de Piranesi. Marguerite Yourcenar

Vedute

«El negro cerebro de Piranesi...», dice en alguna parte Victor Hugo. El hombre a quien pertenecía ese cerebro nació en 1720 de una de esas familias venecianas en las que convivían armoniosamente la vida artesana, las profesiones liberales y la Iglesia. Su padre -cantero-, su tío Matteo Lucchesi -ingeniero y arquitecto-, junto al cual adquirió el joven Giovanni Battista los rudimentos de saberes técnicos que, más tarde, sustentaron su obra, y su hermano Angelo -cartujo-, que le enseñó la historia de Roma, contribuyeron a formar los diversos aspectos de su porvenir de artista. El tío Matteo, sobre todo, fue, si nos atrevemos a llamarlo así, una suerte de primer y bastante mediocre antecedente de Piranesi: su sobrino heredó de él, no sólo una teoría errónea sobre los orígenes etruscos de la arquitectura griega, que defendió con obstinación durante toda su vida, sino también su respeto por el arte arquitectónico considerado como una forma de creación divina. El gran grabador, que fue el intérprete y casi el inventor de la trágica belleza de Roma, ostentó hasta el final con orgullo, y acaso algo arbitrariamente, el título de arquitecto veneciano: architectus venitianus. Fue igualmente en Venecia donde aprendió la pintura con los hermanos Valeriani y, más significativamente aún, con los Bibbiena, virtuosos y poetas de arquitecturas de teatro. Finalmente, tras regresar por unos meses a Venecia en 1744, cuando ya empezaba a echar sus raíces en Roma, parece ser que frecuentó brevemente el taller de Tiépolo; en cualquier caso, este último maestro del gran estilo veneciano ejerció sobre él su influencia. 

Continúa: http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2012/05/marguerite-yourcenar-el-negro-cerebro.html#.UOheNuTxa84 

El subsuelo. Rafael Argullol

Vedute

[...] Como arquitecto y arqueólogo, además de grabador, Piranesi convirtió el pasado en materia prima del futuro. Sus vedute de la Roma antigua y barroca inundaron las retinas europeas contribuyendo a fomentar una imagen dramática de las grandes construcciones: frente a la pulcritud idealizada y abstracta de los grabados neoclásicos, los de Piranesi, más atentos a la fantasía tensa de los caprici de la tradición italiana, nos introducen a la percepción violenta de la fugacidad y de la destrucción. El cincel del tiempo moldea brutalmente lo que quizá fue concebido como eterno. Pero, a la manera de una irónica simetría, también la ruina puede insinuar el camino del porvenir.

En la obra de Piranesi, el arqueólogo se hace visionario y la arqueología se insinúa como paisaje mental. Más allá de la piel, el arquitecto se sumerge en las arquitecturas del subsuelo. Las vedute más incisivas apuntan al mundo subterráneo: la prisión de I Piombi en su Venecia natal, la Cloaca Maxima, las catacumbas, las termas de Caracalla y Diocleciano en Roma.

Al final del proceso de inmersión aparecen las Cárceles imaginarias, universo ya plenamente onírico pero, grabadas por Piranesi, tan ferozmente real como lo son los sueños. Olvidada la naturaleza de la superficie, donde habita la conciencia de vigilia, irrumpe ante los espectadores de la serie una segunda naturaleza, claustrofóbica, pétrea, hecha de la misma sustancia que las pesadillas.

Vedute

Sin embargo, pese a que la materia original procede del pasado, el prisionero de estas cárceles es el hombre del futuro. Tanto las máquinas de construcción -poleas, engranajes, andamios- como las de destrucción nos adentran en una pesadilla tecnológica que, dos siglos después de Piranesi, nosotros conocemos bien. Cuando el historiador del arte Kenneth Clark comparaba las estructuras de nuestros metros -Liverpool Street Station, en concreto- y de nuestras galerías subterráneas de comunicación con las cárceles piranesianas, ponía de relieve este carácter premonitorio. El cineasta ruso Serguéi Mijáilovich Éisenstein, fascinado por los grabados de Piranesi, no encontraba un paisaje mejor para enmarcar los movimientos de la masificación y dispersión modernas y, de hecho, utilizó varios de ellos en algunas de sus películas.

El valor de determinados artistas consiste en mostrarnos el mundo no tanto como es, sino como se niega a reconocerse. Ahí radica el poder de las máscaras de Goya o del vacío místico de Rotkho. En relación con Piranesi, nadie lo dijo más certeramente que Aldous Huxley: "Prisiones que están en el interior de la mente, con muros hechos de pesadilla e incomprensión, con cadenas de ansiedad. Así fueron los castillos, las audiencias, las colonias penitenciarias de Kafka. Y, pasando del mundo de las palabras al de las formas, encontramos las mismas prisiones metafísicas dibujadas con incomparable fuerza por Piranesi".

Font: Rafael Argullol. El País. 6 FEB 2000

http://elpais.com/diario/2000/02/06/catalunya/949802841_850215.html