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| Durero. Autorretrato. 1498 |
[…] Apenas es posible encontrar mayores muestras de autoafirmación en una
obra pictórica que las que nos ofrece Albert Durero en los autorretratos de 1498
y 1500. El primero preanuncia al segundo. En 1498 Durero se pinta a sí mismo como
exponente de una extraordinaria dignidad mundana. Con el torso ligeramente
inclinado, su mirada hacia el espectador denota una calculada mezcla de
serenidad y seguridad. Sus ropajes nobles están en concordancia con la nobleza
del gesto. Al fondo un retazo de paisaje no hace sino confirmar la centralidad
y el protagonismo del hombre, sobre todo del artista. El cuadro de 1500 es
todavía más rotundo. En él Durero nos mira de frente y en sus ojos se expresa,
explícitamente, la pertenencia a un estado superior del espíritu. Probablemente
no hay en la historia de la pintura ninguna obra que quiera indicar un mayor
grado de autodivinización: porque, en efecto, en este autorretrato Durero se
halla revestido de la mayestática grandeza de Cristo; no, como es obvio, del
Cristo sufriente -en el que se refugiarán, como veremos, otros pintores- sino del
Cristo triunfante, vencedor de la gran prueba y salvador de la humanidad. En la
pintura de 1500 ya no hay únicamente dignidad humana: se trata, con increíble
altivez, de dignidad divina.
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| Durero. Autorretrato.1500 |
En realidad Durero fuerza hasta el extremo el talante del nuevo artista
renacentista que en su curso por afirmar la propia identidad creativa pasa de
la reivindicación social a la metafísica. De la dignitas del artista al
artista como alter deus, engendrador de mundos a imagen y semejanza del
Dios genético. Desde Masaccio ésta es una actitud que se radicaliza
progresivamente. Durante el Quattrocento los pintores se reflejan cada
vez con mayores dosis de individualidad y poder. A principios del siglo XVI la
pintura renacentista ha creado las condiciones para que un Miguel Ángel afronte
el Génesis de la Capilla Sixtina como expresión de la fuerza creadora
del artista. A Miguel Ángel y a Rafael sus mismos contemporáneos les llaman
«divinos». En 1500 Durero se pinta como tal.
Sin llegar al atrevimiento de Durero los cuadros que recogen la majestad
del pintor son frecuentes en el arte europeo hasta la gran crisis de identidad
provocada por el Romanticismo. Tras éste las representaciones de este tipo
escasean o se presentan tan distorsionadas que apenas tienen rasgos
iconográficos comunes con la tradición anterior. En el siglo XIX todavía
podemos observar mediocres continuaciones académicas o excelentes excepciones,
como algunos de los autorretratos de Ingres; pero en general después de Goya,
como en tantos otros aspectos, la pintura europea rompe con su voluntad de dignitas
y los artistas renuncian a su autorrepresentación mayestática.
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| Rubens. Autorretrato. 1639 |
Sin embargo, entre ambos momentos, entre el Renacimiento y el Romanticismo,
los ejemplos de autoafirmación del artista son innumerables. Tomemos tres, de
tres tradiciones distintas pero pertenecientes al gran siglo de madurez de la
pintura, el XVII: los autorretratos de Velázquez de 1631, de Rubens de 1639 y
de Poussin de 1650. El de Velázquez tiene curiosas similitudes con el pintado
por Durero en 1498. La misma orientación del cuerpo, la misma inclinación de
las pupilas, el mismo aire sereno y seguro. Velázquez es más austero, como
corresponde a su época. El de Rubens nos ofrece un escorzo opuesto mientras su
mirada aparece suspendida en la lejanía. Por último el de Poussin, con
inscripciones en el lado derecho que también recuerdan las de Durero, nos
comunica una mirada llena de vigor y de energía.
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| Poussin. Autorretrato. 1650 |
Los autorretratos de Velázquez, Rubens y Poussin son de una notable
gravedad pero están situados en un momento claramente distinto a los de Durero.
No hay en ellos ansias de divinización ni tampoco, como en los retratos de los quattrocentistas,
un reclamo de individualidad. Corresponden a un estado más avanzado de la
confianza del pintor en sus poderes. El artista del Renacimiento luchaba contra
la servidumbre anterior y era todavía, en gran medida, un hombre que debía
exaltar la libertad y autonomía de su arte. El artista del siglo XVII parte de
las enormes conquistas renacentistas y, a pesar de sus dependencias cortesanas,
se halla convencido de la elevada condición de su trabajo. Velázquez y Rubens
se pintan a sí mismos como gentilhombres y asimismo tal vez, especialmente el
primero, como militares. Poussin, como pintor seguro del rigor de su pintura, pone
sus cuadros como fondo, pero su vestimenta en nada se distingue de la de un
magistrado. En los tres casos el retrato quiere reflejar una dignidad social y
por eso se autorretratan para la sociedad. […]
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