Morandi. Antonio Muñoz Molina

Cuando Giorgio Morandi murió, el 18 de junio de 1964, en el caballete de su estudio se encontró su última obra, pulcra y terminada, un lienzo de formato pequeño, como casi todos los suyos, con una firma nítida en el ángulo inferior izquierdo, "Morandi", escrita con una caligrafía algo escolar, la firma de alguien acostumbrado a escribir con letra grande y clara en una pizarra. Morandi, que apenas salió de Bolonia y vivió siempre en el mismo apartamento familiar, se ganó la vida muchos años dando clases de dibujo en escuelas primarias. [...]

Durante mucho tiempo se preparó él mismo los colores; se complacía en las tareas manuales, en tensar el lienzo sobre el bastidor, en disponer sobre la mesa del estudio los objetos que iba a pintar. Giorgio de Chirico dijo de él que vivía sumergido en la astronomía de las cosas: las más cercanas y vulgares, botellas, latas panzudas de aceite, jarras, tazas de porcelana, tarros de alimentos, cajas. [...]

Giorgio Morandi, después de un periodo juvenil excepcionalmente corto de incertidumbre y tanteo, se convirtió muy pronto en lo que ya iba a ser siempre, pero en esa fidelidad a sí mismo no hay ni un rastro de autoindulgencia, igual que no hay repetición ni receta en el laconismo visual de su mundo: dos o tres autorretratos, algunos paisajes, una astronomía de objetos dispuestos sobre una mesa más frugal todavía que las de nuestro Sánchez Cotán. Umberto Eco ha comparado las naturalezas muertas de Morandi a las variaciones inagotables que Bach establece a partir de temas muy sencillos. Como en El arte de la fuga o en las variaciones Goldberg, la sensación que tenemos al mirar uno tras otro los cuadros de Morandi es la de una familiaridad construida a base de reiteraciones que están hechas de cambios muy sutiles, como los que observamos en las formas de la naturaleza, en la perpetua transformación y novedad de lo mismo. [...]

Morandi, Still Life. 1964. Último cuadro

El último cuadro de Morandi lo he visto en el Metropolitan de Nueva York, una mañana de noviembre, de niebla y llovizna, una niebla que atenuaba los colores y preparaba la pupila para las tonalidades de una pintura hecha de tenues amarillos y azules, de grises, de blancos de porcelana y nácar de conchas, de ocres y marrones que se parecen a los de la tierra otoñal y a los de las hojas empapadas de lluvia. El cuadro, como casi todos, se llama Natura morta, y desprende una serenidad que se va volviendo más misteriosa según me voy dejando atraer por él. Las pinceladas son amplias y ligeras: se ve muy clara su caligrafía, el modo en que el pincel ha rozado la superficie del lienzo sin llenarlo de materia cremosa. Es la mano de un hombre de 74 años al que le queda muy poco tiempo de vida, al que la vista le viene fallando desde hace mucho tiempo. Una franja horizontal sin volumen ha de ser la mesa; el fondo es otra franja más ancha, marrón claro. En el centro hay tres objetos, formas rotundas que sin embargo tienen la más sumaria indicación de volumen, una especie de ancha botella cónica, una caja vertical junto a ella, de un color azul claro, y delante un pequeño objeto casi esférico que puede ser un cascabel o quizás algún tipo de molde de repostería. Las tres mismas cosas aparecen en otros cuadros de Morandi, y también en las fotografías que se conservan de su estudio, que parecía más bien una celda, la de un monje o la de un recluso voluntario, el cuarto con la cama estrecha que hace de sofá y que tal vez es la misma en la que este hombre durmió de niño, en el principio de su vida quieta, de su carrera de funcionario menor en una capital de provincia. [...]

"Mi única ambición", dijo una vez, "es disfrutar la calma que necesito para trabajar". Tenía la paciencia de dejar que el polvo fuera cubriendo sus botellas y tazones, amortiguando su brillo, que la luz gastara los colores de las cajas. Botellas, jarras, cajas, adquirían el perfil de las torres de las ciudades medievales italianas o de los minaretes y cúpulas de un Oriente inventado. Por la ventana del estudio entraría una luz nublada de patio interior. Sus gafas de concha de observador absorto eran el telescopio de examinar las galaxias que caben en una alacena. [...] 

Font: Antonio Muñoz Molina. Astronomía de Morandi. El País, 15 de noviembre de 2008

http://elpais.com/diario/2008/11/15/babelia/1226709555_850215.html 

Ghiberti. Porta del Paradís. Joan-Lluís Palos i Francesca Regni

Porta del Paradís

[...] Florència, any 1400. La ciutat-Estat era una república de càrrecs electes, encara que dominada pels Albizzi, una família d’oligarques mercantils. Ells van ser els impulsors d’un canvi esencial per a la historia de l’art: inventar un concurs de mèrits perquè els millors escultors d’Itàlia competissin entre ells. El premi? L’adjudicació del projecte de la segona porta del baptisteri romànic de San Giovanni.

Al concurs van acudir molts artistes, però només set van arribar fins al final. El jurat, compost per vint-i-quatre persones, va emetre el veredicte l’estiu del 1402: l’elegit era Lorenzo Ghiberti. La seva proposta era més fidel al text bíblic... i costava menys diners que la de l’altre finalista, Filippo Brunelleschi, argument de pes tractant-se d’homes de negocis. Per al jove Lorenzo, de només vint-i-quatre anys, era un premi extraordinari perquè suposava passar de simple orfebre a escultor reconegut. A canvi, va haver d’adaptar-se al model de la primera porta realitzada en estil gòtic per Andrea Pisano entre el 1330 i el 1336.

Porta del Paradís

Ghiberti mai no s’havia caracteritzat per complir els terminis previstos, però aquesta vegada va batre totes les seves marques. L’encàrrec tenia un termini de lliurament de... nou anys. Va trigar-ne vint! Però va aconseguir un èxit insospitat. Així que el 1425, ara ja sense concurs, l’Arte di Calimala (nom del gremi de comerciants florentins) li va encarregar la tercera de les portes ["És una obra divina, digna de ser la Porta del Paradís", afirmarà Miquel Àngel] amb escenes de l’Àntic Testament per substituir la preexistent, de fusta i sense cap valor artístic.

En aquells moments Ghiberti era un triomfador, ric i famós a tot Itàlia. Aquest reconeixement li va permetre alliberar-se de les exigències dels seus mecenes i accelerar un canvi substancial en la història social de l’art europeu. A partir d’ell tots els mestres del Renaixement tindrien un camp més ampli per donar via a la inspiració i desenvolupar les seves capacitats. Es va plantejar una obra decisiva, no només en l’aspecte formal sinó també en el creatiu. De moment, va reduir el nombre de baixos relleus dels vint-i-vuit del seu treball anterior a deu, de manera que va poder fer-los més grans. Va ordenar les escenes cronològicament d’esquerra a dreta i de dalt a baix començant amb Adam i Eva i concloent amb Salomó i la reina de Sabà. Entre totes dues, l’embriaguesa de Noè, Esaú i Jacob, Moisès rebent les Taules de la Llei, Josep delatat pels seus germans o Josuè i la caiguda de Jericó.

Porta del Paradís

Tant a la porta de Pisano com a la primera del mateix Ghiberti, totes les figures eren de la mateixa mida amb independència de la seva posició, i per aquest motiu no tenien profunditat espacial. Això no podia continuar d’aquesta manera. “Després de molta feina -va escriure temps després- vaig canviar el meu criteri i vaig decidir que les figures més pròximes es veiessin més grans i que les més allunyades tinguessin una talla més petita, tal com les mostra la realitat”. [...]

Font: Joan-Lluís Palos i Francesca Regni. Si el paradís té portes. La Vanguardia, 5 juny 2013 

Félix de Azúa. Los otros mundos que están en éste

Patinir. El paso de la laguna Estigia

Lo primero que vemos es una barca en medio del río. Sobre ella, un anciano de considerable estatura, apenas cubierto por una sábana que el viento agita, parece como si tratara de alcanzar la orilla derecha a golpe de remo atraído por un breve estuario. Le acompaña un niño minúsculo que mira, no sin aplomo, las tres cabezas del monstruo que se revuelve en el alpendre adosado a un castillo en cuyas terrazas están luchando a muerte varios hombres. En esa orilla debe de haberse desatado una guerra, porque al fondo arde una ciudad.

El monstruo ya ha avistado la embarcación y sin duda atacará al anciano y al niño en cuanto pisen tierra, pero hay algo extraño en la mirada del barquero, como si dudara en la resolución que debe tomar. Ese signo dubitativo nos sugiere que aún no ha decidido si la barca entrará en la zona donde habita el monstruo y tienen lugar las matanzas, o bien abordará la otra orilla, allí donde los ángeles acompañan a unas cuantas figuras inocentes por jardines atestados de frutales. Hay en los fondos del paisaje unas edificaciones cristalinas que recuerdan las de El Paraíso de El Bosco. Las dos embocaduras son similares y están la una frente a la otra, pero en la paradisíaca hay una barrera de rocas. La barca aún no ha tomado una dirección.

El Bosco. El Paraíso

No es necesario haber leído estudios especializados sobre Patinir, como el excelente de Javier Maderuelo, para entender que se nos está exponiendo una figura universal, la de la salvación y la condena, el Cielo y el Infierno, el amor y la destrucción. Es un desgarro que todos hemos vivido alguna vez bajo cualquiera de sus múltiples formas y que reconocemos de inmediato en esta imagen, aunque no sepamos quién es Caronte, dónde cae la laguna Estigia o qué clase de monstruo era el Cancerbero. Las imágenes tienen una potencia similar a la del lenguaje para describir acciones y pasiones. Ciertamente las escenas pintadas están detenidas, pero podemos darles vida a nuestro antojo, y de hecho eso es lo que hacemos cuando miramos pinturas, porque esa es la fuente de su fascinación: no sólo piden admiración, sino que exigen nuestra colaboración creativa. Nosotros finalmente somos quienes decantamos la barca de Caronte hacia el Cielo o el Infierno.

La pintura nos permite ver mundos que nunca han existido, pero que no por eso dejan de ser reales y verdaderos para el intelecto y para la sensibilidad. [...]

Font: Félix de Azúa. El País 16 de mayo de 2013

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/05/16/actualidad/1368697982_262361.html 

Francisco de Zurbarán. Santas

Este prolífico pintor extremeño nació en Fuente de Cantos en 1598. Aun cuando entre su producción se hallan asuntos profanos (propios de su época, como los mitológicos, con su serie de diez lienzos sobre la vida de Hércules por encargo real), la mayoría de su obra se nutre de la iconografía religiosa y la vida monástica.

Se formó como pintor en la escuela sevillana. A semejanza de sus coetáneos Velázquez y Alonso Cano -a quienes conoció y frecuentó-, partió de las representaciones naturalistas, matizadas en su caso por cierto tenebrismo, para deslizarse después hacia un estilo próximo al manierismo italiano. Mantuvo su residencia y su taller en Sevilla, salvo algunos paréntesis en la Corte de Madrid y otros lugares. Murió en 1664.

El tema de las santas se convirtió en uno de los más característicos de la producción de Zurbarán y de su obrador. Dada la individualización que presentan los rasgos de algunas de estas figuras, se plantea que respondan a un género al parecer practicado en la Sevilla del momento, el del «retrato a lo divino». Si en la Francia del siglo XVIII las mujeres nobles apreciaron ser representadas como deidades clásicas, las damas de la alta sociedad sevillana del siglo XVII gustaron en ocasiones de ser efigiadas con los atributos de vírgenes o mártires, acaso sus santas patronas. La utilización de modelos reales para la representación de las figuras sagradas no era una práctica desconocida en la pintura española del seiscientos. Se conocen casos célebres como el de la familia de Velázquez en su Adoración de los Magos del Prado.

Santa Casilda

Santa Casilda de Toledo. La leyenda de esta santa sitúa su martirio en 1087, después de que su padre, un rey moro toledano, descubriera que se había convertido al cristianismo. Comparte con San Diego de Alcalá, Santa Isabel de Hungría y Santa Rosalía de Palermo el milagro que se le atribuye de alimentar a los presos cristianos con panes que se convirtieron en rosas en el delantal donde los portaba cuando su padre la descubrió. Se la invoca también contra la menorragia, que fue la causa de que se mudara a Burgos para bañarse en las milagrosas aguas de los lagos de San Vicente como remedio a sus males, motivo por el que se convirtió en patrona de Briviesca. Pintada al óleo entre 1630 y 1635. La santa está vestida con una gran riqueza y porta joyas perfilando su vestido. Se presenta modelada con una luz fuerte que subraya su monumentalidad, resaltando el intenso colorido de sus ropas contra un difuminado y discreto fondo. 

Santa Margarita

Santa Margarita de Antioquía. Invocada por las parturientas en el momento de dar a luz, su devoción se extendió rápidamente por Europa en la Edad Media al asociarse el tránsito del recién nacido con el de la santa cuando perforó con una cruz el vientre del dragón que se la había tragado, retomando el tema de Jonás en el vientre de la ballena. Hija de un sacerdote pagano de Antioquía, su ama de cría la había convertido al cristianismo. El gobernador Olibrio se prendó de ella al verla cuidando un rebaño de ovejas, pero ella no sucumbió a los requiebros y fue encerrada en un calabozo donde se le apareció el dragón que se la tragó. La tradición popular la asimiló a la princesa liberada por San Jorge. Padeció toda suerte de suplicios hasta morir decapitada. Pintada al óleo entre 1631 y 1640, va vestida de pastora con un traje naranja y un sombrero. Sus atributos son el dragón y el crucifijo. 

Santa Úrsula

Santa Úrsula. A la cabeza de las Once Mil Vírgenes, Úrsula de Colonia remonta el Rin hasta Basilea en una barca pilotada por un ángel antes de atravesar los Alpes y llegar a Roma para que ella, hija del rey de Gran Bretaña, y su novio fueran recibidos por el Papa Ciriaco. A su regreso a la ciudad germana, los hunos de Atila mataron a toda la caravana, pero el castigo a los bárbaros asiáticos no se demoró: un ejército de once mil ángeles los puso en fuga. ¿Hubo en realidad once mil vírgenes? La inscripción “XI.M.V.”, que dio pie al fabuloso número, puede leerse también como “once mártires vírgenes”, esto es, Úrsula y diez doncellas que la acompañaban; o incluso a sólo la santa si es verdad que el error procede del nombre de una de las compañeras, bautizada como Undecimilla. Ejerce el patronazgo sobre las ursulinas, las huérfanas y el gremio de pañeros, además de invocarse su protección contra el dolor de cabeza. Pintada al óleo entre 1641 y 1658, la santa está representada con una camisa azul, una falda verde y un manto rojo. En su mano derecha sostiene una flecha, que es el atributo de su martirio.

Santa Eufemia

Santa Eufemia de Calcedonia. Griega de Bitinia, región que se extendía por Asia Menor más allá del Ponto Euxino. El juez que la encausó por confesarse cristiana intentó violarla, pero al fracasar en su intento la sometió a los más variados tormentos: le rompieron los dientes con un mazo; la hicieron caminar descalza sobre hojas de espadas someramente enterradas, pero un ángel la elevó sobre el suelo; la arrojaron a una hoguera, pero las llamas la respetaron; la encerraron en el foso de los leones, que le lamieron los pies y le hicieron un trono con las colas entrelazadas... Pintada al óleo en el año 1637, Zurbarán la representa con una túnica roja y un manto azul. Se cree que murió en el Circo de Roma en época de Diocleciano. El atributo es una sierra, que porta en la mano izquierda.

Santa Marina

Santa Marina de Aguas Santas. Su madre se la confió a su criada Sila para que la matara, temerosa de que su marido la repudiara tras un parto múltiple, de nueve niñas, en la actual Bayona de Pontevedra, en el año 119. Pero la sirvienta, convertida al cristianismo, en vez de ahogarla en el Miño la dejó al cuidado de una familia amiga. Bautizada por San Ovidio, desafió a su propio padre, que quería que abjurara de su fe. Su martirologio incluye figuras arquetípicas, como el cuerpo que no se consume en el horno. Su cabeza, una vez decapitada, botó tres veces en tierra, formando tres manantiales de aguas con propiedades terapéuticas que aún hoy siguen manando en Orense. Es patrona de Guinzo de Limia, Cambados y la cordobesa Fernán Núñez, entre otras poblaciones. Está pintada ataviada con un colorido traje de pastora, con sombrero de ala ancha y fisonomía andaluza de cabellos oscuros. Pintada al óleo entre 1640 y 1650, lleva en sus manos una larga vara terminada en un garfio, quizás como alusión a su martirio, y un libro de oraciones, único elemento explícito de carácter religioso junto a la cruz que adorna su escote.

Santa Eulalia

Santa Eulalia de Mérida. La leyenda de Eulalia se parece a la de las jóvenes mártires Santa Inés de Roma y Santa Fe de Agen, martirizadas con doce años después de que se hubieran negado a incensar los ídolos paganos. Santa Eulalia -la Santa Olalla asturiana, patrona de Oviedo- fue apartada de la ciudad por sus padres, pero la doncella se presentó ante el pretor para renegar del paganismo. Su martirio es toda una escalada de suplicios: flagelada, rociada con aceite hirviendo, desgarrada su carne con ganchos, quemados sus pechos con antorchas y finalmente decapitada, instante en el que una paloma salió de su boca. Pintada al óleo entre 1640-1650, Zurbarán la retrató con una sencilla túnica de tono rosa, una tela roja ceñida y un tocado verde. 

Santa Inés

Santa Inés de Roma. Inconfundible el cordero que le sirve de atributo, la virgen mártir romana -iglesia en su honor en la plaza Navona- se tomó como símbolo de castidad y pureza a partir del cual se confeccionó su hagiografía, en la que ocupa lugar destacado su honra después de que fuera conducida desnuda a un lupanar por negarse a ofrecer sacrificios a los dioses paganos. Le creció el cabello para vestir su desnudez, como a Santa María Egipciaca, y un ángel la recubrió con un manto deslumbrante. Patrona de la orden trinitaria, de los adolescentes, de las novias y de los jardineros, ya que la pureza se asimila a un jardín cerrado que nadie ha podido hollar. Retratada por Zurbarán entre 1640-1650, este óleo muestra a la santa vestida con una sencilla túnica púrpura y una toca de tono amarillo. Entre los brazos sostiene un cordero y un libro. Agnus (Inés) significa «cordero» en latín y «casta» y «sagrada» en griego.

Font: http://espaciosantaclara.org/espacio-santa-clara/santas-de-zurbaran-devocion-y-persuasion/ 

Dalí. Josep Pla

Dalí i Pla

Ara comença a aparèixer als diaris el nom de Salvador Dalí. El fill del notari de Figueres ha començat una carrera amb una empenta considerable –amb una empenta internacional. Sembla que és un element important del grup surrealista de París. Els diaris de la capital de França el pistonegen i publiquen els seus impressionants exabruptes amb complaença. Farà molt de camí, si és que es vol dedicar a aquesta professió de vedetisme desenfrenat. Examinant les coses fredament, el que resulta extraordinari, literalment fabulós, és que Dalí, repetint les collonades, ximpleries i animalades que es deien als cafès de Figueres en els anys de la seva adolescència i la seva primera joventut (manifestades per ell amb un francès fantàstic i amb una barra descomunal), es vagi fent un tipus no solament de París, sinó de molt més enllà de París –un tipus que tira per la fama mundial, com es va veient cada dia. En aquells anys, Figueres s’especialitzà en un humorisme sense solta, de gra molt gruixut, d’un primarisme grotesc. Aquest humorisme fou cultivat en els cafès i en algunes cases particulars. L'advocat Cardona, que era un republicà-monàrquic important de la població, digué un dia, per indicar fins a quin extrem un ciclista n'havia soperat (superat) un altre, que l'havia vajillat, passant de la "sopera" a tota la vajilla. Aquesta frase portà l'humorisme figuerenc al seu zenit.

Per altra part, Dalí, de part de mare, està lligat amb els Domènech i els Serraclara de Barcelona i, per tant, té una gran llosada barcelonina, amb el consegüent xaronisme diluït en la sang. Es podria dir que tot aquest paquet d’irrisorietats no hauria estat res sense la barra del pintor... És possible. És evident, però, que aquells anys, de barra més aviat en sobrà, tant a Figueres com a Barcelona. El que no es pot negar, en tot cas, és que les més absurdes formes de –diríem– l’esperit de Figueres es van projectant, a través de Dalí, sobre l’espai mundial. Són exabruptes que són de tothom i no són de ningú: són de Figueres. En aquesta cosa enorme i terriblement bèstia que s’anomena la titil·lació mundial, aquestes bestieses dalinianes de Figueres semblen tenir una entrada magnífica. És gairebé segur que seran un filó inesgotable, que pistonejaran el nom de Dalí fins al deliri –sobretot en aquesta època d’esperit tan obvi i mediocre. No tot, però, ha de ser contrari: Dalí és l’únic element del surrealisme francès –quan pinta– intel·ligible, i això sempre és del gust de la majoria.

(Josep Pla. Notes disperses, OC, 12 - pàg. 16-18)

Dalí. Juan José Lahuerta

El espectro del sex-appeal (1934)

En su primer Manifiesto (1924) André Breton definía así al Surrealismo: “Automatismo psíquico por cuyo medio se expresa el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin intervención de la razón”. Las palabras “automatismo” y “dictado”, que tienen su origen en el “monólogo” freudiano, resultan esenciales. De ellas deducimos que el poeta surrealista no crea como el tradicional, a partir de su capacidad de fabricación y de su imaginación consciente, sino a través del contacto con otra realidad de la que se convierte, literalmente, en médium. Que esa realidad distinta sea la del pensamiento, como afirma Breton, o “lo fantástico”, como muchos otros surrealistas dirán a lo largo del tiempo, no nos importa ahora. Lo que importa es que las vías de creación de esa actividad psíquica, claramente expresadas en el manifiesto, son dos: el automatismo y el sueño. Ambas conllevan, en última instancia, la pasividad del poeta.

Pero hablamos de manifiestos. En verdad, la producción surrealista será mucho más consciente y elaborada de lo que esa definición pretende suponer. Ahora bien, Breton y sus amigos son esencialmente poetas. ¿Qué ocurre, pues, con el arte? Si las obras de Breton, de Philippe Soupault, de Robert Desnos... confirman la posibilidad de una literatura basada en la escritura automática y en la narración de los sueños, la duda de que eso mismo sea posible en las artes plásticas surge desde el primer momento. De hecho, en el Manifiesto los artistas ocupan un espacio absolutamente marginal, y en la revista La Révolution Surréaliste la cuestión de la posibilidad de un arte surrealista, planteada directamente por Max Morise y Pierre Naville, se salda con pesimismo. “Nadie ignora que no puede existir una pintura surrealista”, escribe el segundo, mientras que el propio Breton titula una serie de artículos El surrealismo y la pintura, donde esa “y” disyuntiva, que impide al surrealismo convertirse en un adjetivo de la pintura, es bien significativa. La razón es clara: mientras que la “realidad del pensamiento” se transmite directamente a la pluma, el arte necesita unas herramientas, una práctica y unos conocimientos técnicos que impiden la inmediatez exigida por el automatismo.

Geopoliticus child watching the birth of the new man (1943)

En 1929 los acuerdos alrededor de las cuestiones planteadas por el Manifiesto de Breton hacen agua. Los personalismos y las tensiones políticas precipitan la ruptura, no menos que el agotamiento de las fórmulas del automatismo y el difícil encaje del arte en todo el proceso. Breton publica un Segundo Manifiesto que intenta plantear nuevas vías de creación en una sociedad cada vez más violentamente politizada, además de ajustar cuentas con algunos antiguos compañeros, ahora convertidos en enemigos. Ellos le responden con el panfleto Un cadáver, cuya portada muestra a Breton con corona de espinas, como un nuevo y falso Ecce Homo. Finalmente, alrededor de Georges Bataille y de la revista Documents se forma un grupo de surrealistas “heterodoxos” que disputan su primacía. En medio de esta crisis generalizada se produce la irrupción fulgurante de Salvador Dalí.

Que algunas de sus obras fuesen publicadas simultáneamente en Documents y en La Révolution Surréaliste prueba que Dalí fue visto como un revulsivo, tan deseado por los surrealistas heterodoxos como por los ortodoxos. No será necesario recordar los éxitos de Un perro andaluz y de su primera exposición individual en la galería Goemans. Más bien nos interesa el primero de sus textos publicado en París, que apareció en la nueva revista de Breton, Le Surréalisme au Service de la Révolution, titulado El burro podrido. ¿Qué propone Dalí? Esencialmente una interpretación de la realidad basada en un delirio paranoico construido conscientemente: lo que será conocido como método paranoico-crítico. Aunque Dalí aún menciona el “automatismo y otros estados pasivos”, lo cierto es que su método se opone frontalmente a las posiciones que los surrealistas mantenían ante el inconsciente.

La tentación de san Antonio (1946)

Contra la pasividad del médium propone una interpretación delirante, activa y sistemática de la realidad, para intervenir en ella, manipulándola y transformándola. Su objetivo no es menos político que el de Breton, pero va en otra dirección y reclama otros medios. Su propuesta de “sistematizar la confusión y desacreditar la realidad” se alcanzará por medio de los “grandes simulacros escatológicos: mierda, sangre y putrefacción”. Si Breton creía en el poeta redentor, Dalí propone descender a lo bajo para permanecer allí sin posibilidad de redención, como único modo de conseguir la “desmoralización total” de la sociedad. En definitiva, al idealismo utópico de Breton Dalí opone el más bajo materialismo. No es de extrañar que en plena crisis de sus propias fórmulas los surrealistas viesen el texto de Dalí como una sabia nueva, pero tampoco que lo contemplasen con una suspicacia que irá creciendo hasta convertirse en el antagonismo que culminará con su expulsión del grupo en 1934, acusado simultáneamente de hagiógrafo de Hitler y de pintor academicista. ¿Qué importaba? En poco tiempo Dalí afirmaría tranquilamente que el surrealismo era él. […]

Font: Juan José Lahuerta. El Cultural

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/32708/Dali_en_su_origen-_Surrealismo_y_publicidad 

Artistes treballant

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