Degas. Monotipos. Antonio Muñoz Molina

[...] El monotipo es una técnica de grabado en la que se produce una sola copia: se dibuja en negativo y con tinta negra sobre una plancha de cobre o de zinc a la que se adhiere una hoja de papel, y la plancha y el papel se aplastan juntos en una prensa. Al no usar un buril que hienda el metal con las líneas del dibujo, el monotipo no facilita la precisión, sino más bien la fluidez y la mancha, el trazo expresivo, volúmenes y sombras. Su rapidez de ejecución es tentadora y arriesgada: no hay manera de remediar un error.

[...] Degas, que era muy aficionado a explorar nuevas técnicas y nuevos materiales, en una época en la que la revolución industrial estaba ya deshaciendo las seguridades académicas del arte, descubrió el monotipo hacia 1880 y se dedicó a él con un entusiasmo obsesivo que a sus amigos les parecía alarmante, una manía, una locura. Untaba la tinta directamente con los dedos sobre el metal liso, o con una espátula, o con un trapo cualquiera que estaba a mano en el estudio. Había tenido una formación ortodoxa como dibujante, grabador y pintor, y empezó reverenciando a Ingres y a Rembrandt. Pero quería atrapar el espectáculo de resplandor y fugacidad, de vulgaridad extrema y rara belleza de la gran ciudad contemporánea, ser el pintor de la vida moderna que había reclamado Baudelaire, un equivalente visual de las rápidas estampas escritas del Spleen de París. En esas páginas, publicadas en otro producto moderno de la tecnología, el periódico de difusión masiva, Baudelaire había querido contar lo que todavía era tan nuevo que apenas había sido tratado por el arte: la gran novedad urbana de los bulevares anchos y rectos, flanqueados no por monumentos históricos, sino por grandes cafés, teatros de variedades, galerías comerciales; y no la luz solar de la gran pintura mitológica o heroica o los claroscuros tenebristas de los cuadros religiosos, sino el fulgor todavía reciente de la iluminación artificial que transformaba la noche, los globos amarillentos de los faroles de gas en las calles y en los escaparates de las tiendas; y no mucho después, cuando Baudelaire ya había muerto, pero Degas todavía era un hombre en su plenitud, la transformación todavía más radical que trajo consigo la luz eléctrica.

Era preciso inventar otros colores que revelaran el nuevo aspecto de las figuras humanas y de los objetos. Hacía falta un arte que fuera igual de rápido y entrecortado que los espectáculos que ahora decía representar. El grabado y la fotografía multiplicaban industrialmente el catálogo de las imágenes posibles. La pintura, el dibujo, tenían que sugerir lo fugitivo y lo inacabado, lo visto y no visto, un rostro desconocido en una calle o en un café, un perfil en la ventanilla de un ómnibus, un coche de caballos lanzado al galope por una avenida, el salto de un trapecista bajo los globos de gas en un circo, la cara empolvada y con los labios maquillados de rojo de una cantante de cabaret, iluminada desde abajo por las luces del escenario.

Durante años, en largas temporadas febriles, el monotipo fue la técnica preferida de Degas. Satisfacía su fascinación doble por la inmediatez del dibujo y los efectos de la tecnología. El primer impulso del que mira esas obras es quedarse sobrecogido por su temeridad formal, su originalidad absoluta. No se parecen a casi nada anterior o contemporáneo a ellas. Y dan la impresión de saltar en el tiempo hasta muy avanzado el próximo siglo, como ciertas sonatas de piano y largos pasajes de los cuartetos últimos de Beethoven. [...]

Font: http://cultura.elpais.com/cultura/2016/04/05/babelia/1459870474_378846.html 

Brunelleschi. Los secretos de la cúpula del Duomo de Florencia

La cúpula de la catedral de Florencia fue construida hace 600 años por Brunelleschi utilizando una técnica constructiva tan ingeniosa e innnovadora que aún hoy sigue sorprendiéndonos.

El Bosco. El jardín de las delicias. Museo del Prado

El Bosco. El jardín de las delicias. Hacia 1500-1510, óleo sobre tabla, 220 x 389 cm

Van Gogh. Cuervos. Akira Kurosawa. Año 1990

Música: Frédéric Chopin. Preludio nº 15 en Re bemol mayor

Georges de La Tour. Manuel Hidalgo y Antonio Muñoz Molina

De La Tour. La buenaventura

Georges de La Tour y sus circunstancias no pusieron fácil la labor de los historiadores del arte ni la mera supervivencia de su obra. El pintor no firmó ni puso fecha ni título a la mayor parte de sus cuadros. Un buen número de sus lienzos se destruyó durante la Guerra de los Treinta Años, cuando los franceses arrasaron el Ducado de Lorena, su casa de Lunéville fue incendiada y el artista tuvo que salir hacia la cercana Nancy por piernas. Uno de sus 10 hijos, Étienne, fue también pintor y su discípulo, lo cual, unido a la abundancia de aprendices en su taller, hizo o hace dudar de la autoría de ciertos cuadros, particularmente cuando de algunos existen dos versiones bastante similares.

[…] Georges de La Tour nació en Lorena, en 1593, en el pueblo bajo mando episcopal de Vic-sur-Seille, segundo de siete hermanos. No se sabe nada sobre cómo el hijo de un panadero pudo formarse y llegar a ser pintor, pero el caso es que, en 1617, se casó en Lunéville con una noble llamada Diane Le Nerf e inició una gran carrera bajo el mecenazgo del duque Enrique II de Lorena, que era fan de Caravaggio.

La Tour, en los años siguientes, no paró de recibir encargos de los ricos de Lunéville, fue pintor oficial del duque, se hizo millonario, se construyó una estupenda casa y comenzó a tener hijos hasta un total de 10. Todo se estropeó cuando los franceses asolaron la ciudad en 1638.

De La Tour. El tramposo del as de tréboles

[…] La pintura de La Tour tuvo dos etapas. A la primera, le corresponden los llamados cuadros diurnos y, a la segunda, los nocturnos. En los primeros, abundan más los personajes de calle, mendigos, músicos, campesinos o gentes en actitud ligera -peleas, juegos de cartas, lectura de manos-, a menudo de rasgos rudos, sufrientes o banales.

La etapa nocturna se caracteriza por un intenso recogimiento, por una evidente espiritualidad, por una geometría estática de masas y de colores y, sobre todo, por el persistente e inconfundible recurso del pintor a iluminar a sus personajes y sus escenas mediante la fuente de luz de una vela. Esa vela (o palmatoria, o lo que sea) la suele colocar con frecuencia en el centro del cuadro, alguien la tapa en parte con su mano (o no) y la luz que despide hace resplandecer rostros y amplias zonas de ropa mientras que el resto de la tela permanece en penumbra o en la completa oscuridad. Éste es el estilo de La Tour que aprendemos a conocer y reconocemos.

De La Tour. El recién nacido

La pintura de La Tour ha concitado la admiración de muchos escritores, sobre todo a partir de una exposición que se organizó en París en 1935. El poeta René Char, efímero surrealista, dedicó varios textos a La Tour y destacó su secreto y su misterio. André Malraux confesó la influencia del claroscuro en su propio modo de escribir y se sintió maravillado por los perfiles de los personajes femeninos.

[…] La Tour pintó no pocas obras religiosas -bíblicas, evangélicas y de santos-, pero los críticos -y también Malraux- han hecho notar siempre que -con la excepción de algún santo- las figuras y las escenas religiosas no están tan sublimadas como acostumbramos a ver, confundiéndose con personas y hechos que podrían ser bien corrientes. ¿Por qué ese recién nacido es o ha de ser Jesús? ¿Por qué esa atractiva muchacha meditabunda es o ha de ser María Magdalena?

[…] Después de una fructífera estancia de varios años en París, alojado en el Louvre y protegido por el rey Luis XIII, Georges de la Tour regresó a Lunéville en 1641, incrementando su dedicación a la pintura religiosa y aumentando su prestigio. Una epidemia de peste acabó con la vida de su mujer el 15 de enero de 1652 y, a los 15 días, con la suya

Font: Manuel Hidalgo
http://www.elmundo.es/cultura/2016/02/27/56d06723ca47419d318b4623.html 

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Georges de La Tour. La Magdalena penitente

De La Tour. Magdalena penitente

El drama de luz y tinieblas de Caravaggio, Georges de La Tour lo convierte en serenidad y contemplación. Una llama vertical asciende de una lámpara y baña parcialmente con su luz aceitosa la habitación en sombras en la que una mujer joven apoya la cara pensativa en una mano mientras posa la otra sobre la calavera que tiene en el regazo. Sobre la mesa, junto a la lámpara, que es un vaso de cristal con esa transparencia que sólo hemos visto pintada en Velázquez, hay unos libros, un objeto que sólo si se mira con cuidado se ve que es una cruz, un látigo hecho con una soga, tampoco muy visible, porque se pierde pronto en la oscuridad. El látigo, la cruz, son los emblemas ortodoxos de la penitencia. La luz es la fugacidad de la vida; la calavera, el recordatorio de la cercanía de la muerte; los libros cerrados, la vanidad del conocimiento humano.

Otros pintores representan a la Magdalena azotándose, juegan con el contraste entre la belleza de su carne joven y las telas de saco o las pieles ásperas que la cubren a medias, en grutas o parajes convenientemente desérticos. Georges de La Tour reduce al mínimo el vocabulario obligatorio de la representación para concentrarse en la plenitud de la presencia, en una contemplación ensimismada que es la de esa mujer en la habitación en la que sólo arde una llama y la que se nos contagia a nosotros cuando miramos el cuadro, examinando el modo en que esa luz toca cada superficie, la piel joven, el pelo tan liso, la camisa blanca, los dedos, las uñas, el hueso de la calavera, la soga, el contraste entre el máximo de claridad y los grados diversos de penumbra, y luego de negrura.

Font: Antonio Muñoz Molina

http://elpais.com/diario/2009/05/09/babelia/1241825955_850215.html 

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Rafael Argullol. El llibre i el lleó

Niccolà Colantonio

Cada tarda el lleó penetrava a la cova i s’apropava al seu benefactor. Durant el dia el lleó havia vagarejat pel desert, a la recerca d’aliment, o sense altra missió que travessar la silenciosa bellesa de la vida. Si era necessari no defugia el combat i, després, anava a netejar-se el morro a les clares aigües del riu. Però, fossin com fossin els seus matins, en insinuar-se el capvespre tenia el desig d’anar a trobar el seu benefactor.

Vincenzo Catena

Al seu costat les nits transcorrien sempre iguals, sobretot a l’hivern, quan el foc que il·luminava el fons de la cova projectava a la paret les dues figures. L’home, cobert amb una tela tosca, romania interminables hores davant dels seus pergamins. Era ja d’edat avançada però tenia la mirada viva i el pols ferm en el moment d’escriure. De tant en tant interrompia la seva tasca i, inclinant-se una mica, acaronava la cabellera del lleó. Aquest esperava pacientment als peus de l’anacoreta i quan, per fi, la carícia es produïa experimentava una sensació intensa que apaivagava tota la seva ferocitat. Oblidava les lluites i caceres del matí i es deixava perdre en aquella pau amistosa.

Albrecht Dürer

Aleshores, inevitablement, tornava a la memòria del lleó aquell migdia encès per un sol blanc en què la seva arpa ferida sagnava amb abundància. S’havia clavat una enorme punxa i, per més que es debatia, no trobava la forma d’arrencar-se-la. Enmig d’aquest turment va fer la seva aparició un home que parlava en veu alta, distret, ignorant de la presència del lleó ferit. L’home dirigia les seves paraules al cel. De sobte, va advertir la proximitat de l’animal; no obstant això, lluny d’espantar-se, com feien els homes quan es trobaven amb lleons, es va quedar molt quiet. Després, amb un mig somriure, li va dir coses que semblaven amables. Veient tranquil l’home, també el lleó ferit es va tranquil·litzar, i en demanar-li que aixequés l’arpa el felí ho va fer sense cap por. L’home va passar molta estona furgant acuradament en la ferida fins que va aconseguir extreure la punxa. Immediatament va sentir un gran alleujament i, en aixecar-se el seu benefactor, el lleó el va acompanyar fins a la gruta en la qual vivia.

Rogier van der Weyden

Així van transcórrer els dies i, després, els anys. El seu benefactor no disminuïa la seva perseverança i els seus manuscrits es multiplicaven fins a convertir-se en un llibre enorme. L’home va envellir, fins que la seva prima carn gairebé va quedar despresa de l’esquelet, treballant sempre amb tenacitat, de l’alba a la foscor. El lleó també va envellir, al mateix ritme que el seu benefactor, fins que la mort va irrompre a la cova. Primer va morir l’home i la seva cara va quedar dibuixada amb faccions serenes. En veure el rostre ja sense vida del seu amic, al lleó li va semblar -amb l’indesxifrable pensament dels lleons- que havia complert finalment amb la seva tasca. La fera va sortir fins a la porta de la cova per contemplar el desert per darrera vegada, i després va jaure al costat del seu benefactor, de la mateixa manera que ho havia fet al llarg de tants anys i, com un lleó feliç, va lliurar-se a la mort.

El gran llibre, l’obra de tant temps i de tants afanys, va ser el testimoni mut de l’escena.

Font: http://www.ara.cat/cultura/llibre-lleo_0_1344465561.html 

Félix de Azúa. El arte después de la muerte del arte

Este breve curso, impartido por Félix de Azúa, relata de manera clara y sin tecnicismos cuál ha sido el recorrido de las artes en los últimos doscientos años, desde la revolución francesa hasta nuestros días.