Rodin. El pensador. Rafael Argullol. Galería de espectros

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto el espectro del pensador.

Delfín Agudelo: ¿Te refieres a El pensador de Rodin, siempre tentador de comentarios?

R.A.: Sí; se trata de una estatua sobre la cual se han dicho todas las cosas, casi, pero que cuando la veo siempre me hace remitirme a toda la tradición iconográfica de la melancolía. El pensador, apoyando la cabeza sobre la mano, es algo así como una de las grandes culminaciones modernas de una tradición que enigmáticamente se remonta muy atrás. Me acuerdo hace años una exposición en París sobre la melancolía en que se podían ver piezas en las cuales había ya una representación humana con el motivo de la melancolía en el arte egipcio, y desde luego en el griego: es siempre esa posición del rostro, de la cabeza apoyada en la mano o el puño, como es el caso del mismo pensador. A lo largo de la historia ha tenido sucesivas encarnaciones ilustres: el Ángel de la melancolía de Durero o Lorenzo de Medici tal como lo esculpió Miguel Ángel. La fascinación extrema que nos produce el pensador de Rodin y que ya produjo en su propia época, a finales del siglo XIX, es que es una efigie, una estatua, que logra concentrar toda la energía de esa tradición iconográfica de la melancolía; es como si verdaderamente ese hombre que nos muestra Rodin estuviera en un estado tan supremo de concentración, que es ese estado en el cual la concentración prácticamente roza el vacío. Ese juego entre la plenitud y el vacío forma parte de las características de la melancolía, y en ese sentido el hechizo del pensador sería que nos obliga a meternos dentro de él, nos obliga en cierto modo a viajar a través suyo hacia dentro de nosotros mismos. 

Font: Rafael Argullol

http://www.elboomeran.com/blog/2/rafael-argullol/etiqueta/rodin/ 

Chillida. Vargas Llosa. Peinar el viento

A los grandes artistas es mejor verlos que oírlos, porque cuando explican sus obras suelen ser bastante menos convincentes que cuando pintan o esculpen; algunos, entre los mejores, resultan incluso tan confusos que, oyéndolos o leyéndolos, se tiene la impresión de que son apenas conscientes de lo que han logrado, o de que están garrafalmente equivocados sobre las maravillas que producen sus manos y sus instintos, o de que su genio pasa casi excluyentemente por su sensibilidad y su intuición, sin tocar su inteligencia.

No es el caso de Eduardo Chillida, desde luego, a quien, hace unos diez años, dialogando con un crítico en el auditorio de la Tate Gallery de Londres, oí describir con claridad luminosa su trayectoria artística, desde sus inicios, cuando esa vocación fue imponiéndose al estudiante de arquitectura y al portero de fútbol de la Real Sociedad que era entonces y precipitándolo en una aventura creadora que ha marcado como pocas el arte de su tiempo. […] 

Los críticos y el propio Chillida han hablado siempre de la manera como este artista ha buscado hacer emerger la luz escondida en la materia que trabaja, y es cierto que en sus granitos, alabastros y tierras cocidas hay una luminosidad a flor de piel que es como la manifestación de una vida secreta, enterrada en el fondo de la materia, que la destreza y el talento han conseguido desvelar.

Pero, casi tanto como la luz, el viento parece un habitante obligatorio de las esculturas de Chillida. Por los pasadizos que abre en la piedra, y que constituyen a veces pequeños laberintos misteriosos, o en esas elegantes ventanas geométricas que parecen estar allí para que por ellas se asomen al mundo exterior las criaturas que, según las leyendas más antiguas, han sido secuestradas y habitan en el corazón de las rocas y los grandes pedruscos, y aun en las ligeras incisiones que recorren las estelas o las cúpulas, avenidas, recintos de aire que circundan los gigantescos brazos de hormigón o de hierro de las obras públicas de gran tamaño, circula siempre el viento, hálito refrescante, animador, que alegra y aligera el tremendo volumen. Son piezas imponentes, pero uno no se siente aplastado ni atemorizado por su potencia, gracias a esa respiración que las humaniza. En las más grandes, además de circular por toda su geografía, el viento también silba y canta. [...]

Font: Vargas Llosa. Peinar el viento. El País 8 de julio de 2001

http://elpais.com/diario/2001/07/08/opinion/994543206_850215.html 

Piranesi

Piranesi. Carceri d’invenzione. Factum-arte

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El visionario. M. V. Ll.

Carceri

Soñó toda su vida con ser arquitecto, actividad a la que consideró “una profesión divina”, y orgullosamente firmó todos sus libros como “Giambattista Piranesi, arquitecto veneciano”, pero la única obra que llegó a diseñar y ejecutar fue la restauración de la iglesita de Santa María del Priorato, en el Aventino, que le serviría también de tumba.

Su maestro en la técnica del aguafuerte, en Roma, Giuseppe Vasi, debió decepcionarlo mucho cuando le dijo que no tenía aptitudes para ser un buen artesano grabador porque era “demasiado artista” y debía dedicarse más bien a la pintura. Pero tenía razón, porque un grabador en aquellos tiempos, mediados del siglo XVIII, era sobre todo un diestro técnico fabricante de imágenes en serie a las que se consideraba, por lo general, en la periferia de lo artístico. Felizmente, Piranesi, que, además de malhumorado, inconforme y polémico, era terco, persistió, e hizo bien, porque convirtió el aguafuerte en un arte tan creativo y osado como la pintura y la escultura. Él, gracias a sus aguafuertes y diseños, llegó a ser uno de los más grandes artistas de su tiempo y uno de los que crecería más y ejercería una influencia mayor después de muerto. […]

Carceri

Le apasionaban las piedras antiguas, las ruinas, los caminos imperiales medio desaparecidos por la incuria de la gente y la fuerza destructora de la naturaleza, los monumentos víctimas de la usura del tiempo, y seguía con hipnótica perseverancia las excavaciones arqueológicas que iba revelando a pocos aquella antigüedad de la que vivió siempre prendado. Sobre todo, los hallazgos en torno a la civilización etrusca lo deslumbraron y toda su vida sostuvo, aun en contra de la evidencia histórica, que aquella, y no la griega, habría sido la fuente cultural de la civilización romana. Muy sinceramente creyó que el casi millar de grabados que produjo tenían como fin salvar de la desaparición y el olvido de las nuevas generaciones, esos edificios, templos, puentes, arcos, pórticos, sepulcros, murallas, caminos, pozos, tuberías, que atestiguaban sobre la grandeza histórica y artística de los antiguos romanos. Pero, era más fuerte que su voluntad: cuando se ponía a diseñar en el papel o a pasar el buril sobre la plancha de cobre, su imaginación estallaba y hacía tabla rasa de la objetividad de sus propósitos. Al final, lo que resultaba era un mundo tan suyo como si lo hubiera inventado de pies a cabeza, sin necesidad de esos modelos a los que pretendía ser fiel, pero a los que su genio y sus pulsiones secretas transformaban, imprimiéndoles un sesgo absolutamente propio. […]

Carceri

Una leyenda pertinaz, que subsiste pese a todos los desmentidos de biógrafos e historiadores, es que Piranesi realizó sus famosas “cárceles inventadas” -apenas 16 placas que atravesarían los siglos con efectos seminales sobre el arte y la literatura modernos- bajo el efecto de las fiebres de la epidemia de cólera que en esa época asoló Roma. En verdad, no necesitaba de enfermedades ni calenturas para desvariar: la alucinación fue su manera cotidiana de mirar y, por supuesto, de crear. […]

Enormes recintos poblados de puentes, escaleras, columnas que remiten a otros puentes, escaleras y columnas, monstruosos aparatos, grúas, arietes, potros de tortura, cadenas, asfixiantes y aterradores por su profundidad y su soledad, en la que lo humano se ha reducido hasta la insignificancia y alejado, sobreviviendo apenas en los rincones sombríos, como les ocurre a las alimañas más nocivas. Esas prisiones tienen un contenido simbólico que alude a las peores calamidades, empezando por la pérdida de la libertad. En ellas están sugeridas todas las formas de la represión y la crueldad inventadas para convertir la vida en un infierno y entronizar el reinado de la maldad sobre la tierra. Es imposible no sentir un estremecimiento de horror al contemplarlas. […]

Font: Mario Vargas Llosa. El visionario. El País. 6 May 2012

http://elpais.com/elpais/2012/05/04/opinion/1336130997_149447.html

El negro cerebro de Piranesi. Marguerite Yourcenar

Vedute

«El negro cerebro de Piranesi...», dice en alguna parte Victor Hugo. El hombre a quien pertenecía ese cerebro nació en 1720 de una de esas familias venecianas en las que convivían armoniosamente la vida artesana, las profesiones liberales y la Iglesia. Su padre -cantero-, su tío Matteo Lucchesi -ingeniero y arquitecto-, junto al cual adquirió el joven Giovanni Battista los rudimentos de saberes técnicos que, más tarde, sustentaron su obra, y su hermano Angelo -cartujo-, que le enseñó la historia de Roma, contribuyeron a formar los diversos aspectos de su porvenir de artista. El tío Matteo, sobre todo, fue, si nos atrevemos a llamarlo así, una suerte de primer y bastante mediocre antecedente de Piranesi: su sobrino heredó de él, no sólo una teoría errónea sobre los orígenes etruscos de la arquitectura griega, que defendió con obstinación durante toda su vida, sino también su respeto por el arte arquitectónico considerado como una forma de creación divina. El gran grabador, que fue el intérprete y casi el inventor de la trágica belleza de Roma, ostentó hasta el final con orgullo, y acaso algo arbitrariamente, el título de arquitecto veneciano: architectus venitianus. Fue igualmente en Venecia donde aprendió la pintura con los hermanos Valeriani y, más significativamente aún, con los Bibbiena, virtuosos y poetas de arquitecturas de teatro. Finalmente, tras regresar por unos meses a Venecia en 1744, cuando ya empezaba a echar sus raíces en Roma, parece ser que frecuentó brevemente el taller de Tiépolo; en cualquier caso, este último maestro del gran estilo veneciano ejerció sobre él su influencia. 

Continúa: http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2012/05/marguerite-yourcenar-el-negro-cerebro.html#.UOheNuTxa84 

El subsuelo. Rafael Argullol

Vedute

[...] Como arquitecto y arqueólogo, además de grabador, Piranesi convirtió el pasado en materia prima del futuro. Sus vedute de la Roma antigua y barroca inundaron las retinas europeas contribuyendo a fomentar una imagen dramática de las grandes construcciones: frente a la pulcritud idealizada y abstracta de los grabados neoclásicos, los de Piranesi, más atentos a la fantasía tensa de los caprici de la tradición italiana, nos introducen a la percepción violenta de la fugacidad y de la destrucción. El cincel del tiempo moldea brutalmente lo que quizá fue concebido como eterno. Pero, a la manera de una irónica simetría, también la ruina puede insinuar el camino del porvenir.

En la obra de Piranesi, el arqueólogo se hace visionario y la arqueología se insinúa como paisaje mental. Más allá de la piel, el arquitecto se sumerge en las arquitecturas del subsuelo. Las vedute más incisivas apuntan al mundo subterráneo: la prisión de I Piombi en su Venecia natal, la Cloaca Maxima, las catacumbas, las termas de Caracalla y Diocleciano en Roma.

Al final del proceso de inmersión aparecen las Cárceles imaginarias, universo ya plenamente onírico pero, grabadas por Piranesi, tan ferozmente real como lo son los sueños. Olvidada la naturaleza de la superficie, donde habita la conciencia de vigilia, irrumpe ante los espectadores de la serie una segunda naturaleza, claustrofóbica, pétrea, hecha de la misma sustancia que las pesadillas.

Vedute

Sin embargo, pese a que la materia original procede del pasado, el prisionero de estas cárceles es el hombre del futuro. Tanto las máquinas de construcción -poleas, engranajes, andamios- como las de destrucción nos adentran en una pesadilla tecnológica que, dos siglos después de Piranesi, nosotros conocemos bien. Cuando el historiador del arte Kenneth Clark comparaba las estructuras de nuestros metros -Liverpool Street Station, en concreto- y de nuestras galerías subterráneas de comunicación con las cárceles piranesianas, ponía de relieve este carácter premonitorio. El cineasta ruso Serguéi Mijáilovich Éisenstein, fascinado por los grabados de Piranesi, no encontraba un paisaje mejor para enmarcar los movimientos de la masificación y dispersión modernas y, de hecho, utilizó varios de ellos en algunas de sus películas.

El valor de determinados artistas consiste en mostrarnos el mundo no tanto como es, sino como se niega a reconocerse. Ahí radica el poder de las máscaras de Goya o del vacío místico de Rotkho. En relación con Piranesi, nadie lo dijo más certeramente que Aldous Huxley: "Prisiones que están en el interior de la mente, con muros hechos de pesadilla e incomprensión, con cadenas de ansiedad. Así fueron los castillos, las audiencias, las colonias penitenciarias de Kafka. Y, pasando del mundo de las palabras al de las formas, encontramos las mismas prisiones metafísicas dibujadas con incomparable fuerza por Piranesi".

Font: Rafael Argullol. El País. 6 FEB 2000

http://elpais.com/diario/2000/02/06/catalunya/949802841_850215.html  

Buonarroti y Borromini. Rafael Sánchez Ferlosio

San Pietro in Vaticano

“No le bastó a Miguel Ángel Buonarroti con dejar bien apisonadas las cabezas y encogidas las entrañas de la entera cristiandad con la gorilácea mole de ese imponente y conminatorio aspaviento de poder que es la basílica de San Pietro in Vaticano, formidable número de halterofilia, indiscutible primer premio en todo concurso mundial de culturismo o titanomanía; pues la ocurrencia de aumentar desde los ciento ochenta a los doscientos cuarenta grados la sección de las parejas de columnas adosadas, que, alternando con los ya retrancados ventanales, circundan todo el tambor del cupulón, y con el único fin de acentuar, con cualquier ángulo de luz, el claroscuro, no puede sugerir nada más próximo que la preocupación del culturista por sacarse brillo embadurnándose de grasa, para la fotografía de la pose, dando a la vez a la iluminación el sesgo óptimo para el mayor resalte de la protuberancia de sus músculos. No le bastó a Miguel Ángel con dejarnos ese aún nunca batido ni igualado record de la que podría llamarse arquitectura muscular, sino que aún tuvo que extremar su abuso sobre la buena voluntad de los creyentes y su abnegada predisposición para el acatamiento, presentándoles, con toda la autoridad de una brocha magistral pero también toda la astucia de un alma pedagógica, el resonante cartelón publicitario o póster propagandístico, con la más incondicional apología del creador y su creación, con que decoró los techos dela Capilla Sixtina.” 

Rafael Sánchez Ferlosio. Mientras no cambien los dioses nada ha cambiado. Alianza, Madrid, 1986, pág. 129.

Sant´Ivo alla Sapienza

“El espíritu apologético se reconoce también en el viraje de la arquitectura religiosa, especialmente a partir de Buonarroti, en la organización fallera y ultrateatral de las fachadas del barroco jesuita, fachadas oratorias, suasorias, vociferantes, gesticulantes, increpantes. El buen paño en el arca se vende; el templo ya no está seguro del tesoro que guarda -como una iglesia románica, o como la mezquita de Córdoba, con el sublime silencio pensativo de sus puertas- y se sale a la puerta de la calle a pregonar su mercancía. Son ademanes enfáticos, dramáticos, prepotentes, de orador sagrado, que señalan la pérdida de la fe y su encallamiento en propaganda: los cuernos de un frontón partido son los brazos de un predicador que grita: “¡Pasen y pasen, señores, a la gran barraca, al baratillo de la redención!”. Lo que, por lo demás, tampoco excluye, ni muchísimo menos, la amenaza. […] Pero tampoco es ese último rictus conminatorio […] lo que constituye las “veras” del barroco […] El “ascua de veras” del barroco hay que buscarla en el extremo opuesto a estos conflictos, en los claros del bosque en que el artista ingenioso se deja ser, por un día, semejante a un niño sabio, y en modo alguno ingenuo, infantil solamente en la insensata obstinación con que se empeña en continuar jugando, contra viento y marea, con la regla y el compás; entonces es cuando el barroco, por virtud de los propios resabios de su técnica, acierta a burlar la impostura del Sentido y levantar la pregunta “¿Y todo eso por qué?”, colocando en el aire delicadas maravillas como la linterna de Sant´Ivo alla Sapienza, de Francesco Borromini.” 

Rafael Sánchez Ferlosio. Las semanas del jardín. Alianza, Madrid, 1981, pág. 50.

Versalles. El dia a dia del rei Lluís XIV

Retrato de Louis XIV. Rigaud Hyacinthe

El Duque de Saint-Simon, memorialista de Versalles, escribe sobre Luis XIV: "Con un almanaque y un reloj, se podía decir, a trescientas leguas de aquí, lo que estaría haciendo". La jornada de un Rey está calculada con extrema precisión para que los oficiales al servicio del monarca puedan planificar su trabajo con la mayor exactitud. Desde que se levanta hasta que se acuesta, el Rey sigue un programa estricto como la vida de la Corte, regulado como un reloj.

Las mañanas del Rey:

7h30-8h. "Sire, ya es la hora", el primer ayuda de cámara despierta al Rey. Comienza el Petit Lever. Médicos, amigos íntimos y algunos favoritos penetran sucesivamente en la habitación del Rey. Éste es lavado, peinado y afeitado (un día de cada dos). Los oficiales de la habitación y del guardarropa entran a su vez para el Grand Lever durante el cual el Rey es vestido y desayuna un caldo. Los personajes más importantes del reino son los que tienen acceso para observar este ceremonial. Se calcula en aproximadamente cien el número habitual de asistentes, todos hombres.

10h. Al salir el Rey de su aposento se forma una procesión en la Galería de los Espejos. Es el momento en que el gentío apiñado al paso del cortejo puede ver por fin al monarca. Algunos pueden hablarle brevemente o entregarle una nota. El Rey se instala en la tribuna de la Capilla Real para asistir a la misa, que dura unos treinta minutos. El coro de la "Capilla Musical", famoso en toda Europa, canta cada día una obra nueva compuesta por Lully, Delalande y muchos otros. 

11h. De vuelta a su aposento, el Rey celebra el consejo en su gabinete. Los domingos y los miércoles, se celebra el Consejo de Estado o Alto Consejo, los martes y sábados se dedican al Consejo Real de las Finanzas, y por último, los lunes, jueves y viernes un Consejo de Estado suplementario puede sustituir a un Consejo de los Despachos (asuntos internos) o a un Consejo de Consciencia (asuntos religiosos). Cinco o seis ministros trabajan con el monarca, que habla poco, escucha mucho y siempre decide en último lugar.

13h. En su cámara, el Rey come solo sentado a una mesa situada frente a las ventanas. Esta comida es en principio privada, pero Luis XIV suele admitir a todos los hombres de la Corte, en general, aquellos presentes en el Lever.

Sus tardes:

14h. Por la mañana, el Rey ya ha dado sus órdenes anunciando su intención. Si se trata de un paseo, éste se hará por los jardines a pie o en calesa. Si su elección recae en la caza, el deporte favorito de todos los Borbones, ésta tendrá lugar en el parque si el Rey caza a pie, o en los bosques de los alrededores si caza a caballo.

Las veladas:

22h El gentío se precipita a la antecámara del aposento del Rey para asistir a la Cena del Gran Cubierto. El Rey se sienta a la mesa, rodeado de los miembros de la familia real. Una vez terminada la comida, el monarca atraviesa su cámara y se dirige al salón para saludar a las damas de la corte. Luego, se retira a su gabinete para charlar libremente con su familia y algunos allegados.

23h30 El Coucher, ritual público en el que el Rey se retira a su cámara, es una versión abreviada de la ceremonia del Lever.

***

         

Tiziano. Fernando Checa

Tiziano. Asunción. Iglesia dei Frari

Aunque sabemos muy bien la fecha de la muerte de Tiziano en Venecia en agosto de 1576, desconocemos por completo la de su nacimiento, en Pieve di Cadore, algún año de finales del siglo XV. El mismo artista gustaba de confundir a sus contemporáneos con su edad, ayudando así a crear el “mito de Tiziano” como el de un artista longevo, casi centenario, y que, a pesar de todo, continuaba trabajando incansablemente para los más importantes comitentes y coleccionistas de su época. […]

El mito, sin embargo, se apoyaba en una intensa carrera pictórica, cuya importancia y significación sólo tenía parangón en Italia, y aún en la Europa del siglo XVI, con la de su contemporáneo Miguel ángel. Así se percibió en su misma época, de manera que cuando Vasari escribió sus célebres vidas de artistas exaltando, sobre todo, la figura de Miguel ángel y olvidando, entre otras, la de Tiziano, la reacción no se hizo esperar. Todo el aparato veneciano al servicio del mito de la Serenísima República se dio por ofendido y Vasari, en la segunda edición de su libro, incluyó la biografía del pintor de Pieve di Cadore, no sin algunas reticencias y críticas, sin embargo.

Tiziano. Bacanal de los Andrios. Museo del Prado

¿Qué es lo que no gustaba a Vasari y a algunos florentinos y romanos de la actividad de Tiziano? Precisamente lo que constituye la base de su fama y lo que hoy día hace de él uno de los pintores más queridos y valorados de la Edad Moderna: su pintura sensual, abiertamente basada en el cromatismo antes que en la precisión del dibujo, su intensa y muy directa interpretación de la naturaleza, la sencillez con que sus retratados e historias se relacionan con el espectador y la aparente facilidad con que expresa las más intensas emociones, afectos y pasiones del alma. […]

La ligereza de toque, el pincel colorístico y “suelto”, la escasa delimitación de los contornos, cualidades que tanto apreciaron sus “verdaderos” discípulos (estoy pensando en Rubens, Velázquez o Delacroix), ha confundido a veces nuestra visión del maestro. Ello es inevitable en un ojo como el contemporáneo, determinado por la pintura francesa de la segunda mitad del siglo XIX, fundamentalmente la de los impresionistas. Pero si algo no es Tiziano, es un pintor “precursor” de los impresionistas. La ligereza de su toque pictórico sirve para determinar de manera muy precisa aquello que desea mostrarnos, ya sean los brillos de las armaduras del Duque de Urbino, de Carlos V o de Felipe II, las nubes y los oros con los que se disfraza Júpiter para seducir a Dánae, o los paisajes posteriores de tantas pinturas. […]

Tiziano. Diana y Acteón. National Gallery of Scotland

Tiziano nos reveló sus ideas acerca de la pintura no tanto a través de escritos o dichos sino, sobre todo, a través de sus propias obras. ¿Qué mejor declaración acerca de la manera de expresar las emociones del alma que su juvenil Asunción para la iglesia dei Frari, en Venecia?, o ¿qué mejor manera de expresar su punto de vista acerca de la pintura de los antiguos que su Bacanal de los Andrios o su Ofrenda a Venus, para Ferrara, hoy joyas absolutas del Museo del Prado? […]

Font: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/7245/Tiziano_Corrientes_de_vino_de_agua_de_sangre/ 

Van Gogh. Cartas a Theo. Rafael Argullol

Uno de los documentos más conmovedores, a la par que lúcidos, sobre la creación artística son las cartas enviadas durante años por Vincent van Gogh a su hermano Theo. [...}  En algunas ocasiones, las misivas a Theo por parte de Vincent son pequeñas obras maestras de la confesión literaria, y, en otras, reflexiones bien precisas sobre la tarea del pintor, un ámbito que en Occidente es particularmente fecundo a partir de artistas como Piero della Francesca y Leonardo da Vinci.

En las cartas a Theo no faltan referencias a la misión moral del arte o a la relación de la pintura con otras esferas artísticas, singularmente con la música, destino final, en opinión de Vincent van Gogh, de todo arte. Con todo, quizá el apartado en el que Van Gogh insiste más es en el que hace hincapié en las condiciones concretas, físicas, que acompañan a la realización de una obra. Pocos artistas han sido tan minuciosos a la hora de describir las circunstancias cotidianas que se proyectan en la ejecución de una pintura.

Vincent le explica a su hermano con todo detalle la materia prima de la vida que quiere captar en sus cuadros. Desea ser un “pintor de campesinos” o un “pintor de mineros”, no en el sentido de pintar representaciones de unos u otros, sino en el de registrar la existencia interna de las cosas. A Van Gogh le interesa la genealogía del agotamiento en un grupo de mineros o la prehistoria de las arrugas en la cara de un leñador del mismo modo en que le interesa la luz de las horas o los motivos del color. Con más contundencia: el color o la luz no son importantes si no en función de mostrar aquellas arrugas o aquel agotamiento. [...]

En las cartas a Theo, Vincent prescinde de las digresiones esteticistas para circunscribirse a la violenta pelea que es la pintura. Para describir su cuadro El café de noche, pintado en Arlés con dos versiones distintas, Van Gogh escribe: “He intentado expresar con el rojo sangre y amarillo sordo, un billar verde en medio, cuatro lámparas amarillo limón con irradiación naranja y verde. Hay por todas partes un combate y una antítesis de los verdes y los rojos más diferentes”. Lucha, combate: son las palabras más empleadas por Vincent cuando trata de explicarle a su hermano en qué consiste su pintura, tanto cuando está en Holanda o en París como cuando, al final de su vida, se traslada a Provenza.

En las cartas también queda claro que a Van Gogh no le interesa elpaisaje tal como normalmente hablamos de este término en pintura. Lo que le interesa es el trasfondo moral del paisaje, sea el paisaje “con figuras”, sea algo más excepcional y que marcará su talento como artista: el paisaje “sin figuras” que en sí mismo se convierte en expresión de la condición humana. Pocos pintores han logrado trasladar con tal fuerza las emociones a la naturaleza proponiendo una síntesis de cosmología y psicología. Para Van Gogh, un paisaje es un retrato y, a menudo, un autorretrato. […]

Font: Rafael Argullol. Al aire libre. El País 26 de julio de 2007

http://www.almendron.com/tribuna/al-aire-libre/