Leon Battista Alberti. Ismael Belda

Leon Battista Alberti fue de joven una especie de atleta: con los pies atados, podía saltar por encima de un hombre; hacía estremecerse, al cabalgarlos, a los caballos más fuertes; podía lanzar hacia arriba una moneda en el centro de la catedral de Florencia y la moneda resonaba contra lo alto de la bóveda. Jacob Burckhardt escribe de él: «En tres cosas quería parecer impecable: en el andar, en el cabalgar y en el hablar». Era muy pobre, pero aprendió música sin ayuda y sus composiciones fueron admiradas en su época. Finalmente, enfermó de tanto estudiar. A los veinticuatro años, al notar que la edad había debilitado su memoria, dejó el estudio del derecho canónico y se dedicó a aprender matemáticas y todas las técnicas imaginables de los propios artistas y artesanos (arquitectos, pintores, escultores, zapateros...) y a crear extrañas máquinas. […] Creía que toda creación humana tenía algo de divino. Fue autor de numerosos poemas, de novelas, de una autobiografía en tercera persona y de una oración fúnebre por su perro. Según Vasari, fue el primero en adaptar la métrica latina a la poesía en lengua vulgar. A los veinticinco años, escribió una obra de teatro en latín que pasó entre los expertos por un original de la Antigüedad. Fue el autor de la primera gramática italiana y de un tratado sobre criptografía llamado De componendis cifris, que incluía los famosos «discos de Alberti» y que constituye el primer ejemplo de cifrado polialfabético. 

Su tratado sobre pintura, Della pittura, contiene la primera descripción científica de la perspectiva e influyó profundamente en Andrea Mantegna, Piero della Francesca y Jacopo Bellini. Afirmaba que «todas las fases del aprendizaje deben derivarse del estudio de la naturaleza». Estaba obsesionado con los mapas y con las formas de trazar mapas. […] Cuando veía «árboles magníficos», o un trigal maduro, o un soberbio caballo, los ojos se le arrasaban de lágrimas. Sentía veneración por «los ancianos hermosos», a los que consideraba una «delicia de la naturaleza», y por los animales. Se decía que a menudo, estando enfermo, la vista de un «lugar de belleza» bastó para curarlo. También que tenía el don de la profecía y que podía ver en el alma de las personas. «Se sobreentiende -dice Burckhardt- que toda su personalidad estaba poseída y sostenida por una fuerza de voluntad intensísima». Ha sido señalado como autor de la novela Hypnerotomachia Poliphili (El sueño de Polífilo), habitualmente atribuida a Francesco Colonna, o de sus exquisitas xilografías. 

En el reverso de una medalla con su efigie, se ve un ojo alado del que salen relámpagos y, debajo, una misteriosa inscripción: «QVID TUM», es decir, «¿Y qué?», o «¿Y qué importa?» Es posible que se trate de una alusión ciceroniana (es la expresión que usa éste para crear suspense y avanzar en una argumentación), pero también es probable que se trate de una cita de Virgilio, de la décima égloga: «quid tum, si fuscus Amyntas? / et nigra uiolae sunt et uaccinia nigra», es decir: «¿Y qué importa si Amyntas es moreno? / También son negras las violetas y negros son los arándanos», algo que podría ser una muestra de su actitud desafiante o indiferente ante su condición de hijo ilegítimo. Esas dos palabras, por cierto, también constituyen otra cita virgiliana: en el canto IV de laEneida, Dido, a punto de ser abandonada por Eneas, grita desgarradoramente «quid tum?», es decir, en ese contexto: «¿Y qué voy a hacer yo ahora?» […]

Font: http://www.revistadelibros.com/blogs/paso-del-mulo/fragmentos-del-velo-interminable 

Matisse. El dibujante con tijeras. Antonio Muñoz Molina

En sus noches de insomnio, el viejo pintor que ya no tenía fuerzas para mantenerse de pie en el taller delante de un lienzo miraba el techo con los ojos muy abiertos y veía en él figuras sugeridas por las manchas de humedad o las grietas en la pintura. Y como le costaba tanto levantarse de la cama ideó un instrumento de dibujo que consistía en un largo palo de bambú al que ataba un carboncillo en el extremo. Tumbado en la cama, convaleciente de un cáncer que lo dejó casi inválido, Henri Matisse distraía el insomnio haciendo rápidos dibujos en el techo, en su apartamento de París o en su casa de la Costa Azul, y las limitaciones de su propia capacidad y de los medios de los que disponía eran de pronto una liberación más que un inconveniente, un atajo inusitado hacia la originalidad.

Pero más todavía que hacer dibujos le gustaba recortar figuras en lienzos de papel y ver cómo se desprendían de sus manos, sin apariencia de esfuerzo, como pañuelos de seda desplegándose floralmente en las manos de un ilusionista. Un día recortó la silueta de una golondrina y le pidió a su asistente que la pegara sobre una mancha en la pared del dormitorio. Sobre el papel oscurecido y gastado, la golondrina blanca se desplegaba en un cielo inmediato que era el que Matisse había visto 16 años atrás en su viaje a Tahití. E inmediatamente después de la golondrina, como atraídos por ella, cobrando forma en la memoria al mismo tiempo que en el papel, vinieron otras criaturas y otras formas de los mares del Sur, una tortuga, una estrella de mar, una caracola, hojas de palmeras, arborescencias submarinas.

Matisse recortaba papeles sentado en la cama, urgiendo a su asistente para que cubriera más rápido grandes hojas en blanco con colores puros de gouache. Las figuras se amontonaban sobre la colcha y se derramaban por el suelo. La asistente de Matisse las recogía y las pegaba por las paredes y el techo siguiendo las instrucciones del pintor, y la habitación poco a poco se iba convirtiendo en un acuario fantástico, en una cámara cubierta por figuras de frescos antiguos, por jeroglíficos, por dioses, por los animales mitológicos de alguna cultura marinera, griega o cretense.

Françoise Gilot, que fue con Picasso a visitar a Matisse en la casa de campo cerca de Niza que se llamaba Le Rêve, lo recordaba como un Buda viejo y sereno, jovial, sentado en la cama, recostado en almohadones, con sus gafas, su barba y su ceño de lechuza benévola, recortando papeles a toda velocidad con unas tijeras enormes de sastre, con una destreza asombrosa en sus dedos artríticos. En ese momento, recién terminada la Ocupación, Matisse tenía 75 años. Vivió 10 años más, y no paró de trabajar hasta el final de su vida, aunque ya no volvió a usar los pinceles ni el lienzo. 

En una explosión de libertad y fertilidad creativas que es el don de algunos viejos indomables, Henri Matisse pasó los años de su última vejez recortando y organizando y pegando papeles, usando unas veces unas tijeras de costura y otras de sastrería, según el tamaño de las figuras que tuviera entre manos. Decía que ahora dibujaba con las tijeras. De pronto se veía liberado de las rutinas artesanales de su oficio de pintor, pero sobre todo de la incertidumbre y del miedo. El espacio de la invención ya no estaría limitado por las dimensiones de un lienzo. En vez del silencio angustiado de la cavilación, lo acompañaba el sonido de las tijeras hacendosas. Tampoco tendría que esperar a que se secara el óleo, ni que preocuparse por hacer bocetos previos. Todo era fácil, pero también nuevo y temerario, nunca visto. Y quizá lo que más le asombraba era que todo aquello había llegado por puro azar, sin ninguna premeditación, y que además había estado a punto de no sucederle. […]

Continúa: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/01/27/babelia/1422382586_791813.html 

Lo sublime. Javier Gomá Lanzón

'Sin título', 1969. Mark Rothko

[…] Para la Antigüedad el mundo conforma un cosmos finito, cuya belleza reside en la limitación. Lo ilimitado, lo infinito son siempre sospechosos para el griego, porque remiten a una situación caótica, monstruosa, previa a la determinación de las leyes naturales. El arte no debe tratar de inventar nada, sino imitar la bella perfección de una naturaleza preexistente. Incluso para Longino lo sublime se integra en lo bello y se puede hablar con propiedad en él de una belleza sublime. Pero es cierto que en su tratado (capítulos 35 y 36) encontramos expresiones que parecen subvertir este orden clásico porque sugieren la insuficiencia de la naturaleza para un poeta inflamado que, “abandonando las fronteras del mundo”, alcanza una grandeza supranatural que, a pesar de su imperfección, es sublime. Aquí se apunta la posibilidad de una sublimidad antibella y antinatural, sin imitación, que la modernidad, leyendo a Longino a su conveniencia, convertirá en canónica.

Longino llegó a la Europa moderna, tras siglos de olvido, por la traducción de su tratado que en 1674 hizo el académico francés Boileau-Despréaux. Pronto se apropió del concepto el pensamiento inglés, que lo trasplantó desde los dominios de la retórica, su lugar original, a los de la psicología de las artes visuales. Para Addison, en Los placeres de la imaginación (1712), estos placeres son de tres clases según los objetos que comparecen a la vista: lo bello, lo singular y lo grande (los dos últimos acabarán recibiendo el nombre de pintoresco y sublime, respectivamente). Ante lo grande, dice, “caemos en un asombro agradable y sentimos interiormente una deliciosa quietud (stillness) y espanto (amazement)”. Burke, autor de De lo bello y lo sublime (1757), el texto más influyente en la materia junto al de Longino, permutará la tríada de Addison por un dualismo insuperable, definitivo, entre sólo las dos categorías del título, cuyo antagonismo exaspera hasta el extremo. Lo bello es una sensación sociable, de placer o amor, que suscita la vista de determinados cuerpos pequeños, graciosos y delicados. Lo sublime, en cambio, es un deleite solitario. Y en su analítica de lo sublime Burke caracteriza esta categoría con propiedades romantizadas contrapuestas a su visión neoclásica o rococó, muy siglo XVIII, de la belleza. Produce asombro y admiración la contemplación de esos grandiosos fenómenos desatados en la naturaleza -tempestades, huracanes, terremotos, volcanes en erupción, la pavorosa majestad de la noche oscura- cuando observamos la proximidad del peligro que nos amenaza, pero al mismo tiempo nos sabemos a salvo de él. Y ninguna fuente mayor de lo sublime que el vislumbre de lo que, por no poder percibir sus límites, presentimos infinito. “La infinidad”, escribe Burke, “tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso (pleasing horror) que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime”.

Monje al borde del mar, 1809. Friedrich

Aquí se consuma el giro moderno de lo sublime. Por un lado, una belleza natural seca, simétrica y ornamental; por otro, una sublimidad infinita, en trance, sobrenatural y por eso mismo deforme o informe. El más consecuente corolario de este presupuesto lo hallamos, dentro de las artes visuales, en el expresionismo abstracto norteamericano. En un texto de 1947, The sublime is now, Barnet Newman escribió que “la única pregunta que se impone hoy es cómo crear un arte de lo sublime”, lo cual requiere, afirma con radicalidad, una previa destrucción de la belleza. Y ese designio lo creía cumplido en el arte abstracto de su país, sin imitación de bellas formas naturales, que “reafirma el deseo natural del hombre por lo exaltado y nuestra relación con las emociones absolutas”. Y el crítico Rosenblum en The abstract sublime (1961) conecta Luz y verde sobre azul de Rothko (1954) con Monje al borde del mar de Friedrich (1809) para argüir que las raíces comunes del expresionismo abstracto y la pintura de paisajes del romanticismo se hallan en el arte de lo sublime.

En su Crítica del juicio (1790) Kant confirma el antagonismo burkeano entre lo bello y lo sublime, así como la intimidad del segundo con la infinitud. Para Kant lo sublime -“aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña”- es un sentimiento despertado por la idea de infinito, una idea que, por el mero hecho de poder ser pensada por la razón, demuestra la superioridad de nuestro espíritu sobre la precaria naturaleza. Si la naturaleza es bella por su forma y su limitación, lo sublime invierte los términos y participa de lo informe e ilimitado que la idea de infinitud lleva en su vientre. Sólo que ahora, a diferencia de lo que sucedía en la Antigüedad, esa idea de infinitud no denota carencia sino, al contrario, plenitud máxima. […]

Font: Javier Gomá Lanzón. El País.

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/15/babelia/1405444593_585441.html?rel=rosEP 

Impresionismo americano

Mary Cassatt.Lilas en una ventana. 1879

[...] El impresionismo no fue un movimiento coherentemente organizado sino una forma de pintar que caracterizó el trabajo de un reducido grupo de artistas que participaron en alguna de las ocho exposiciones realizadas por la Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs en París entre 1874 y 1886, conocidas con el entonces peyorativo calificativo de “impresionistas”. En rigor, este calificativo solo puede ser aplicado a aquellos pintores que participaron en alguna de las muestras promovidas por esta société. Únicamente una artista nacida en Estados Unidos, Mary Cassatt, expuso en cuatro de ellas, celebradas entre 1879 y 1886; sin embargo, un selecto grupo de pintores norteamericanos participaron de los rasgos de ese estilo.

Edmund C. Tarbell. Preparing for the Matinee. 1907

En las exposiciones impresionistas se mostró un arte muy novedoso que no solo gozó del apoyo crítico y del éxito entre los coleccionistas, sino que prendió en artistas de muchos países, desde Noruega (Frits Thaulow) hasta España y desde Rusia a Estados Unidos. El estilo impresionista, que surgió como oposición a los dictados de los salones oficiales, se apoya tanto en una técnica como en la elección de unos temas. La técnica consistía (grosso modo) en un intento de plasmar las impresiones visuales de la luz por medio de pinceladas sueltas y colores puros que permitían una ejecución tan rápida que se calificaba de espontánea e instantánea. Por su parte, los temas se centran en dos asuntos: los paisajes tomados directamente al aire libre y la representación de la vida moderna glosada por Charles Baudelaire en sus artículos: escenas del mundo burgués y el ajetreo de la gran ciudad.

Estas técnicas y estos temas fueron bien asimilados por un reducido grupo de pintores innovadores y cosmopolitas de Estados Unidos, quienes viajaron a París para conocer de primera mano el nuevo estilo. Se reconocen en sus cuadros la libertad de la pincelada, el dominio del color, los mismos tipos de escenas, incluso con personajes vestidos a la moda que posan en idénticas posturas desenfadadas (Edmund C. Tarbell) y los mismos tipos de paisajes soleados con el horizonte alto y las amapolas rojas sobre tupidos fondos verdes, de manera que podríamos confundir las playas de Shinnecock, en Long Island, pintadas por William Chase, con la costa de Normandía.

John Leslie Breck. Study of an Autumn Day. 1891

En general, en este grupo de pintores estadounidenses se aprecia una gran calidad técnica, tanto en los encuadres decididamente modernos y en la composición de escenas como en el dominio del color y de los contrastes de luz, lo que permite calificarlos de impresionistas, pero, excepto Whistler, no aportaron nada nuevo ni a la técnica ni a la temática de los impresionistas, antes bien mostraron una sumisión rayana con el plagio, como se aprecia en la serie de 12 pinturas de John Leslie Breck con respecto a los Almiares de Claude Monet. Mientras que la visión de uno de estos cuadros del maestro francés permitió a Kandinsky en Moscú intuir qué será la pintura moderna, Breck no pasa de reproducir pueriles copias cuyo mimetismo manifiesta la incomprensión de la verdadera modernidad que encerraba la pintura de Monet. [...]

Font: Javier Maderuelo. 

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/12/11/babelia/1418313816_454048.html 

Catástrofe. Francisco Calvo Serraller

El 2 de julio de 1816, la fragata francesa Medusa, el buque insignia de una pequeña flotilla de barcos cuya misión era colonizar los territorios recién recuperados por Francia en África, tras el Tratado de Viena, encalló en el banco de Arguin frente a la costa occidental de este todavía poco explorado continente, un incidente que se transformó en una espantosa tragedia al ir sucumbiendo, en las peores condiciones imaginables, la mayoría de los náufragos, abandonados a su suerte. La magnitud de las pérdidas humanas, pero, sobre todo, la criminal negligencia de los responsables de la embarcación, causante del naufragio, y su posterior comportamiento, que antepusieron su propio salvamento al de los demás pasajeros, la mayoría de ellos civiles, produjo un formidable escándalo en la opinión pública de la época, que se exaltó al conocer los detalles del suceso por el testimonio escrito por dos de los supervivientes, Alexandre Corréard y Jean Baptiste Henri Savigny, dado a conocer en 1818 con el título Naufragio de la fragata La Medusa, que formó parte de la expedición a Senegal en 1816 […]. De todas formas, por muy terrible que fuera lo acaecido y su ruidosa repercusión mediática en la Francia del momento, no nos interesaría ahora tanto […] de no haber ejecutado, en 1819, inspirándose en ese escrito, el pintor Théodore Géricault (1791-1824) el celebérrimo cuadro monumental titulado La balsa de la Medusa, transformando de esta manera una locura del día en una inmortal obra maestra.

Ciento veintiún años después de la catástrofe náutica, tras el bombardeo aéreo de la villa vasca de Guernica el 26 de abril de 1937, otro suceso que conmovió al mundo al tratarse de la total destrucción de una población sin interés estratégico alguno, Pablo Picasso (1881-1973) pintó otro cuadro todavía más monumental, entre el 1 de mayo y el 4 de junio de ese año, titulado lacónicamente Guernica, donde también se transfiguró este trágico incidente bélico en un símbolo de alcance universal. Tras este avieso castigo sobre la indefensa población civil, la desoladora táctica de bombardear ciudades para socavar la moral de la retaguardia se generalizó durante la II Guerra Mundial y desdichadamente se ha convertido en una odiosa costumbre hasta hoy mismo. […].

Etimológicamente, el término catástrofe procede del griego como un compuesto de “kata”, una preposición que puede significar “de arriba abajo”, y del verbo “strefo”, “voltear”, todo lo cual cuadra a la perfección con un naufragio y, aún mejor, con un bombardeo aéreo; en cualquier caso, como un ineluctable castigo de cualquier más allá incontrolable para el vulnerable ser humano mortal […]. En este sentido, unas catástrofes como las descritas son un tema perfecto para el arte, tal y como lo apuntó Nietzsche en su obra juvenil El origen de la tragedia, pues solo a través de ella, que es capaz de movilizar el pensamiento con la imaginación, puede el hombre sublimar con sentido el dolor de existir haciendo que este sea reversible […]. En efecto, Géricault y Picasso lograron transformar una catástrofe no solo en algo hipotéticamente evitable, sino aleccionador, pues, actualizando la tragedia clásica, convirtieron las víctimas físicas en vencedores morales y de una vez para todas.

Font:  

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/05/babelia/1415208378_463856.html 

Marguerite Yourcenar. El tiempo, gran escultor

El día en que una estatua está terminada, su vida, en cierto sentido, empieza. Se ha salvado la primera etapa que, mediante los cuidados del escultor, la ha llevado desde el bloque hasta la forma humana; una segunda etapa, en el transcurso de los siglos, a través de alternativas de adoración, de admiración, de amor, de desprecio o de indiferencia, por grados sucesivos de erosión y desgaste, la irá devolviendo poco a poco al estado de mineral informe al que la había sustraído su escultor.

No hace falta decir que ya no nos queda ninguna estatua griega tal y como la conocieron sus contemporáneos: apenas sí advertimos, por aquí y por allá, en la cabellera de algún Core o de algún Curos del siglo VI, unas huellas de color rojizo, semejantes hoy a la más pálida alheña, que atestiguan su antigua cualidad de estatuas policromadas, vivas con la vida intensa y casi terrorífica de maniquíes e ídolos que, por añadidura, fueron también obras de arte. Estos duros objetos, moldeados a imitación de las formas de la vida orgánica, han padecido a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia. Han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros. Las sevicias de los cristianos o de los bárbaros, las condiciones en que pasaron bajo tierra sus siglos de abandono hasta el momento del descubrimiento que nos los devolvió, las restauraciones buenas o torpes que sufrieron o de las que se beneficiaron, la suciedad o la pátina auténticas o falsas, todo, hasta la misma atmosfera de los museos en donde hoy yacen enterrados, contribuye a marcar para siempre su cuerpo de metal o de piedra

Algunas de estas modificaciones son sublimes. A la belleza tal y como la concibió un cerebro humano, una época, una forma particular de sociedad, dichas modificaciones añaden una belleza involuntaria, asociada a los avatares de la historia, debida a los efectos de las causas naturales y del tiempo. Estatuas rotas, sí, pero rotas de una manera tan acertada que de sus restos nace una obra nueva, perfecta por su misma segmentación: un pie descalzo apoyado sobre una baldosa, una mano pura, una rodilla doblada en la que reside toda la velocidad de la carrera, un torso al que ningún rostro nos impide amar, un seno o un sexo en el que reconocemos mejor que nunca la forma de flor o de fruto, un perfil en el que sobrevive la belleza en una completa ausencia de anécdota humana o divina, un busto de rasgos corroídos, a mitad de camino entre el retrato y la calavera. Tal cuerpo comido por el tiempo recuerda a un bloque de piedra desbastado por las olas, tal fragmento mutilado apenas difiere del guijarro o de la piedrecilla pulida recogida en una playa del Egeo. El perito, sin embargo, no lo duda: esa línea borrosa, esa curva que allá se pierde y más allá se recupera, sólo puede provenir de una mano humana, y de una mano griega que trabajó en tal lugar y en el curso de tal siglo. Todo el hombre está ahí, su colaboración inteligente con el universo, su lucha contra el mismo, la derrota final en que el espíritu y la materia que le sirve de soporte perecen casi al mismo tiempo. Su intención se afirma hasta el final en la ruina de las cosas.

Algunas estatuas expuestas al viento del mar poseen la blancura y la porosidad de un bloque de sal que se desmorona; otras, como los leones de Delos, dejaron de ser efigies de animales para convertirse en fósiles blanqueados, en huesos expuestos al sol a la orilla del mar. Los dioses del Partenón, a los que ataca la atmósfera londinense, se van convirtiendo en algo parecido a un cadáver o a un fantasma. Las estatuas restauradas y a las que los restauradores del XVIII añadieron una falsa pátina, con objeto de ponerlas a tono con los parquets relucientes y los pulidos espejos de los palacios de papas y príncipes, tienen en su aspecto una pompa y una elegancia que no es antigua, pero que evoca las fiestas a las que asistieron, dioses de mármol retocados según el gusto de los tiempos y que se codearon con efímeros dioses de carne. Hasta sus hojas de parra los visten como si fuesen un traje de época. Obras menores a las que nadie se preocupó de resguardar en galerías o pabellones hechos para ellas, dulcemente abandonadas al pie de un plátano, a la orilla de una fuente, adquieren a la larga la majestad o la languidez de un árbol o de una planta; ese fauno velludo es un tronco cubierto de musgo; esa ninfa inclinada se parece a la madreselva que la besa.

Hay otras que sólo a la violencia humana deben la nueva belleza que poseen: el empujón que las tiró del pedestal, el martillo de los iconoclastas, las hicieron lo que son. La obra clásica se impregna de patetismo, de este modo, los dioses mutilados parecen mártires. En ocasiones, la erosión debida a los elementos y a la brutalidad de los hombres se unen para crear una apariencia sin igual que ya no pertenece a escuela alguna ni a ningún tiempo: sin cabeza, sin brazos, separada de su mano recientemente hallada, desgastada por toda las ráfagas de las Espóradas, la Victoria de Samotracia es ahora menos mujer y más viento de mar y de cielo. […]

El Greco. Félix de Azúa. Deconstruyendo a Theotocópuli

[...] A lo largo del siglo XX el Greco no fue sino un "intérprete del alma castellana" (Cossío), cuando no un meteoro de Asia: "Lo oriental, lo occidental, todo se anega en el españolismo de la obra del Greco" (Gómez de la Serna). Nada de eso es congruente con el análisis actual de su pintura, ni con la simple visión de su biblioteca.

[...]En el primer inventario, el de 1614, figuran ciento treinta libros. Es una biblioteca considerable para un pintor. La de Velázquez ("erudito pintor", le llamaba Palomino) tenía ciento cincuenta y cuatro. La de Rubens, el más rico e instruido de los pintores de su época, contaba quinientos. Esa pasión estudiosa responde al proceso (que conoció en Venecia, hacia 1567) de ascenso intelectual de los pintores, los cuales, de pertenecer a los gremios artesanos (mecánicos) se alzarían a ser "artistas" (liberales) en un doloroso calvario de doscientos años. No en vano Pacheco dijo de él que era "gran filósofo de agudos dichos", sentencia que hay que tomar con prudencia porque Theotocópuli, en los treinta y pico años que vivió en España, sólo logró farfullar un español plagado de italianismos.

Modigliani se inspiró en 'El caballero de la
mano en el pecho' para su cuadro 'Paul Alexander'

¿Qué queda cuando al Greco le amputamos la mística, la espiritualidad flamígera y el delirio pío? Queda la pintura. Una de las más singulares de la historia. Algo así como si al Tintoretto de San Rocco le hubieran injertado el cielo estrellado de Van Gogh. Pintura saturada de color, pero no la limpia coloratura florentina y ni siquiera la más oscurecida de Roma, sino otra inventada por el griego, un cromatismo único, inconfundible, espectral: la dramática luminosidad del nocturno toledano, verdadero hápax del paisajismo. Es esa originalidad portentosa, "la falta de simetría, la distorsión de las proporciones, las incongruentes libertades iconográficas, la negación del espacio, el trabajo directo sobre el lienzo con manchas de color" (Hadjinicolau), lo que ha emocionado tan poderosamente a los artistas modernos. 

[...]Tras un periodo de olvido, la pintura de Theotocópuli regresó de la mano del romanticismo tardío, pero después de seducir a los ochocentistas siguió su camino a lo largo del siglo XX y entró de lleno en la invención de las vanguardias. Su obra es una de las presencias antiguas más extensas: cubismo, expresionismo, surrealismo, abstracción, su espíritu reaparece en casi todos los movimientos. [...]

Font:  

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/06/15/actualidad/1402849536_664126.html