Vermeer de Delft. Al·legoria de la pintura

Dades generals. L’Al·legoria de la pintura és un quadre de l’artista holandès Jan Vermeer de Delft, pintat entre els anys 1666-1668. El tema és al·legòric i ha estat objecte de diverses interpretacions. Està realitzat a l’oli sobre tela i les seves mides són de 120 x 100 cm. Pertany a l’estil barroc holandès. Actualment es troba al Kunsthistorisches Museum de Viena.

Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està dividit en tres franges verticals: el cortinatge, a l’esquerra; l’espai de la noia, al centre; i a la dreta, el pintor que treballa d’esquena als espectadors. Es una composició simètrica, estàtica, i unitària.

La llum, filtrada a través dels vidres de la finestra que s’intueix a l’esquerra, unifica la composició. Vermeer, segons alguns historiadors, podria haver emprat una càmera obscura -un instrument òptic que permetia projectar amb certa precisió una imatge tridimensional sobre una superfície plana- per a dur a terme aquesta obra.

El punt de fuga de la composició se situa a sota de la mà dreta de la jove model. La profunditat es reforça amb la il·luminació, la tonalitat dels colors, les formes geomètriques del terra i la superposició d’objectes: el cortinatge en primer pla a l’esquerre, el propi pintor d’esquenes, el canelobre al sostre, la taula amb una màscara i un llibre obert.

El dibuix és precís i segur. Predominen els colors negre, blanc, groc llimona, blau, gris perla i ocre, aplicats amb una pinzellada més gruixuda en algunes zones -el cortinatge, les cadires..- i més diluïda a la resta del quadre. El detallisme i fidelitat en la representació dels objectes ens permet determinar la textura i el material del qual estan fetes les cortines, el canelobre, el mapa del fons, etc…  



Cesare Ripa. Iconologia

Vermeer participa de moltes de les característiques del barroc holandès: la pintura religiosa té una importància secundària; els temes mitològics queden en un segon pla; els retrats de burgesos -individuals o col·lectius- ocupen gran part del treball dels pintors; predominen els quadres de petites dimensions destinats a la decoració de les cases burgeses; els pintors intenten representar la realitat quotidiana, sense fantasies, amb detallisme i minuciositat..., però també te els seus propis trets estilístics: en els seus petits quadres d’interior les figures es representen tocant un instrument musical, llegint una carta o fent les seves tasques diàries en una atmosfera de recolliment i quietud. La seva paleta es basa en el groc, el blau, el gris perla, el negre i el blanc que la llum que travessa els vidres d’una finestra, que es troba sovint a l’esquerra, matisa i suavitza. En l’obra de Vermeer, el caràcter al·legòric i les dimensions del quadre que comentem són una excepció.   

Tema, funció i significat. Observem, en principi, una obra de temàtica quotidiana: un pintor d’esquenes a l’espectador, probablement ell mateix, vestit a la manera típica de l’època, que està pintant en el seu estudi una jove model que porta uns atributs determinats: una trompeta en una mà, un llibre en l’altra i coronada amb fulles de llorer. Aquesta model s’ha identificat amb Clio, filla de Zeus i musa de la història, tal i com la representa l’italià Cesare Ripa en el seu llibre Iconologia (Roma, 1593), llibre d’emblemes molt influent i molt utilitzat pels pintors de l’època. Darrere la noia hi ha un mapa dels Països Baixos amb les disset províncies que havien estat sota la dominació espanyola fins el tractat de Münster (1648). Al voltant del mapa hi ha diverses vistes de ciutats: Gant, Anvers i Brussel·les, entre d’altres. 

Les interpretacions profundes d’aquest llenç per part dels historiadors de l’art són molt diverses: uns consideren que plasma el desig del pintor d’assolir una fama imperible, i per això s’autoretrata pintant a Clio, la musa de la història; alguns, que és un al·legat històric a favor de la monarquia dels Hasburg, el llum del sostre coronat amb l’àguila bicèfala dels Hasburg i el mapa del fons en serien la clau; uns altres, i aquests són els més nombrosos, que és una defensa del treball del pintor com una activitat que es pot parangonar (paragone) a la del músic o a la del poeta, i que està per sobre de la que realitzen altres artistes plàstics: escultors i arquitectes.

Vermeer va conservar aquesta obra fins a la seva mort. Posteriorment, va passar per diverses mans fins arribar a les del comte Czernin. El 1940 la va comprar Adolf Hitler. Va passar gran part de la segona guerra mundial protegida en una mina de sal, i al finalitzar el conflicte va ser transferida al Kunsthistorisches Museum de Viena.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.
http://www.nga.gov/exhibitions/verm_2.shtm

http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2006/356/1153237492.html

http://www.essentialvermeer.com/catalogue/art_of_painting.html

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=yIURGdHk6jE#!

OS 

Veláquez. Las Meninas

Dades generals: El quadre Las Meninas, o La família de Felip VI que és com es deia antigament, va ser pintat l'any 1656 per Diego Velázquez. És un retrat de grup, de 318 cm x 276 cm, pintat a l'oli sobre llenç. D'estil barroc, es troba al Museu del Prado.

Descripció de la tècnica i anàlisi formal: Pintat sobre llenç, les radiografies realitzades pels experts mostren moltes correccions i canvis en la disposició dels personatges; això indica una manera de treballar, deutora dels venecians (de Ticià sobretot), que consisteix a aplicar la pintura directament, sense un esbós previ o dibuix preparatori.

La pinzellada és llarga, fluïda i vibrant. La paleta del pintor és d’una gran riquesa cromàtica: infinites gammes de blancs, grisos, negres, ocres... i de tant en tant un toc vermell que dóna vivacitat al conjunt.

La llum incideix sobre els personatges que es troben en primer pla i submergeix en la penombra els que estan més allunyats. El contrast entre la part il·luminada i la fosca dóna profunditat a l’escena i ajuda a crear la il·lusió d’espai. La llum entra per una finestra situada al costat dret i per la porta oberta en el mur del fons, però també hi ha un focus de llum artificial en primer pla. Velázquez és un mestre en la utilització de la perspectiva aèria i sembla com si l’aire circulés pel mig de les figures. 

La composició, unitària i oberta, és molt complicada, malgrat que dóna la sensació de gran simplicitat. Les figures, formant grups, es disposen frontalment seguint una línea ondulada: en primer pla la princesa Margarida és el centre d’atenció; en segon terme, dos figures mig amagades i al fons, emmarcat per la porta, un personatge que entra o surt de l’escena. A més: les figures dels reis que, ocupant el lloc de l'espectador, les veiem reflectides en el mirall del fons; el pintor darrere el bastidor que ocupa quasi tot l’extrem esquerre de la tela... L’escena transcorre en l’estudi del pintor amb les parets plenes de quadres.

És una obra d’estil barroc. Més específicament, de l’escola barroca espanyola, que es caracteritza per la seva tendència naturalista i per la claredat compositiva. Velázquez assimilarà l’art del passat -de la pintura veneciana, de Caravaggio...- i del present -de Rubens, sobretot- per crear una obra personal i innovadora. En les seves obres de plenitud, com aquesta, demostra la seva mestria en el domini de la llum, de la composició i de la perspectiva aèria; també en la capacitat per plasmar les textures i les qualitats materials dels objectes.

Tema, funció i significat: Las Meninas és un retrat col·lectiu en el que apareixen diferents personatges de la cort de Felip IV: la infanta Margarita envoltada de dues sol·licites dames (meninas); els nans i el gos a l’extrem de la dreta; en segon terme, dues figures dempeus: la serventa de les dames de la reina, Marcela de Ulloa, i un guardadames; al fons, emmarcat per la porta, l’aposentador real; a l’esquerra, darrera el bastidor, hi ha el pintor que duu damunt del pit la creu vermella de cavaller de l’Orde de Santiago, que l’identifica com a noble; en el mirall que penja en el mur del fons veiem reflectida la imatge del rei Felip IV i de la seva esposa. La escena es desenvolupa en l’estudi del pintor.  

Les interpretacions que ha suscitat el quadre són molt diverses: hi ha qui ha vist només un retrat de la infanta amb el seu seguici; d’altres l’han interpretat com un al·legat a favor de la noblesa de la pintura, equiparant-la amb la música i la poesia.

El quadre, un cop finalitzat, va ser penjat al despatx d’estiu del rei. Una estança de l’Alcazar a la qual només ell tenia accés.

El quadre de Velázquez ha estat reinterpretat modernament per artistes com Picasso o l’èquip Crònica.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

SCHREM, A.: Selectivitat. Història de l’art. Barcelona, Edicions de la Magrana,1997.

http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/meninas-o-la-familia-de-felipe-iv-las-velazquez/ (Article de Calvo Serraller d'imprescindible consulta)
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/velazquez-diego-rodriguez-de-silva-y/ (Biografia de Velázquez)

http://platea.pntic.mec.es/anilo/cuaderno/meninas.htm [18.12.2011]

http://ca.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas [18.12.2011]
http://jmora7.com/Meninas/index.htm (Una pàgina molt interessant sobre Las Meninas. IES San Blas. Alacant)

TM

***

Las meninas. Manolo Valdés. 2000

Velazquez. Las meninas o la familia de Felipe IV. Miguel Hermoso Cuesta

Probablemente el cuadro más famoso de la Historia del Arte español y “Teología de la Pintura” para el pintor napolitano Luca Giordano (1634-1705), Las Meninas se ha convertido en una obra mítica y fuente de inspiración de otros artistas, sean pintores como Goya, Picasso o Richard Hamilton, escultores como Manolo Valdés, escritores como Buero Vallejo, fotógrafos como Ouka Lele o Joel Peter Witkin o vídeoartistas como Ihor Podol’chak.

La obra muestra el interior de la Galería del Cierzo en el antiguo alcázar de Madrid, donde el propio pintor parece estar retratando en un lienzo a los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, ubicados fuera del cuadro (donde se dispone el espectador), y reflejados en el espejo de la pared del fondo. Velázquez incluye también en la composición a la infanta Margarita acompañada por sus damas María Agustina Sarmiento, arrodillada y ofreciéndole un búcaro con agua, e Isabel de Velasco; junto a ellas la enana Maribárbola y el bufón Nicolás Pertusato despabilando a un mastín. En segundo plano se encuentran un guardadamas y la dueña Marcela de Ulloa y en el fondo, recortado a contraluz en el vano de una puerta José Nieto, jefe de tapicería de la reina.

Las meninas. Goya. 1778

A pesar de ofrecer una escena aparentemente naturalista e incluso hasta cierto punto casual y ajena al protocolo cortesano, el lienzo es, entre otras cosas, un pretexto de Velázquez para defender el arte de la pintura como una ocupación liberal y científica y, por tanto, digna de la mayor consideración social. El hecho de que el pintor no esté ocupado en la labor mecánica de la pintura, sino pensando ante el lienzo indica que lo que define a la pintura es su idea o pensamiento y no tanto su realización material. Por otra parte, el aparentemente simple escenario muestra un conocimiento de la perspectiva y de las propiedades de la luz que ha hecho fracasar todos los intentos de recreación fotográfica del mismo: cuando se ha intentado una reconstrucción literal del escenario las figuras quedan inconexas o el espacio parece demasiado plano o excesivamente profundo.

Las meninas de Picasso. Hamilton. 1973

Velázquez por tanto perfecciona la Naturaleza con medios naturales, los de la óptica contemporánea, ofreciéndonos el espacio como debe de ser para que entendamos la composición y no como es en realidad. Con estos medios consigue que el espectador reconozca rápidamente cuál es la figura protagonista y cuáles los personajes secundarios, que la guardan o contemplan, y al mismo tiempo hace que ese cuadro, donde aparentemente no ocurre nada, se convierta en una meditación sobre la visión humana y la capacidad para representar aquello que vemos. Todo ello, entre otros muchos temas como el del espejo o el deseo de supervivencia de la monarquía austríaca en España, en un gran lienzo donde más de la mitad de su superficie está ocupada por aquello que los contemporáneos del pintor llamaban el “aire ambiente”, los mismos que ya reconocieron el enorme talento de Velázquez para recrear la realidad con medios meramente pictóricos, esto es científicos.

Bibliografía

Brown, J., Velázquez. Pintor y cortesano (Madrid: Alianza, 1986).

López Rey, J. Velázquez. Painter of Painters. Catalogue Raisonné, 2 vols. (París: Wildenstein Institute-Colonia, Taschen, 1996).

Mena Marqués, M., “La restauración de Las meninas de Velázquez”, Boletín del Museo del Prado, 5:14 (1984), pp. 87-107.

Font: http://www.101obrasmaestras.com/es 

Caravaggio. Una vida sagrada y profana

Caravaggio. Bacus. 1596

[…] El principal tema de Caravaggio era la miseria, la violencia y la energía de la vida callejera romana. Las escenas bíblicas que pintaba para clérigos acaudalados estaban pobladas por prostitutas, chulos, criminales, mendigos, oficinistas, soldados y obreros corrientes, con ropas deslucidas y hechas jirones, los pies descalzos y sucios y las uñas mugrientas. Sus encargos casi siempre se exponían al rechazo cuando los sacerdotes que aceptaban la entrega reconocían a una prostituta local en los rasgos refinados y delicados de sus virginales santos y vírgenes. Las horripilantes decapitaciones, degollaciones y torturas que retrataba con una inmediatez sin paralelo reflejan la dura justicia que podía verse todos los días en las ejecuciones y reyertas públicas.

Su mundo era peligroso y sangriento. Michelangelo Merisi da Caravaggio, nacido una semana antes de la batalla de Lepanto en 1571, cuando los invasores turcos fueron expulsados de la cristiandad con tremendas matanzas, acababa de cumplir los seis años cuando la plaga bubónica mató a prácticamente todos los hombres de su familia, incluido su padre. Fue un niño conflictivo, agresivo y susceptible. De joven, recorría las calles en busca de camorra con una banda de pintores y espadachines que se guiaban por el lema nec spe, nec metu, “sin esperanza, sin miedo”.

Caravaggio. David. 1606-1607

[…] De su vida privada no se sabe casi nada, aunque gran parte de ella estaba representada en las primeras obras que retrataban a niños rechonchos, bellos y provocadores ennoblecidos como ángeles o laudistas, como Baco, Cupido o Juan Bautista. Muy jóvenes, todos más o menos desnudos, sentados en camas arrugadas o medio tapados con sábanas, ofrecen fruta, vino y, claramente, sexo. Las suculentas cestas de fruta se caracterizan por las macas, los agujeros de gusano y las hojas marchitas.

[…] El único ayudante de taller de Caravaggio que se conoce era Cecco, un chaval de 12 años que probablemente compartía su cama. Se puede ver al mismo niño progresando en el tiempo sobre el lienzo, desde un chico, seductor y sonriente, al sombrío y juvenil David que lleva colgada del brazo la siniestra cabeza degollada de Goliat, maltrecha y ensangrentada. Esta repugnante cabeza es sin lugar a dudas un autorretrato, pintado durante una de las huidas que llevó a Caravaggio -perseguido por enemigos, atormentado por la pena y el horror- desde Roma, donde había sido condenado a muerte por asesinato en 1606, a Nápoles, Malta, Sicilia y de vuelta a Nápoles, para poner rumbo una vez más a Roma.

Caravaggio. Adoració dels pastors. 1609

[…] Las obras de sus últimos años, majestuosas, descarnadas y emotivas, fueron creadas, a menudo con prisas, en apeaderos durante estos viajes desesperados, que concluyeron en 1610 con la muerte repentina, solitaria, y casi con certeza accidental de Caravaggio, en Porto Ercole, a poca distancia de Roma. La culpa y el dolor se ven exacerbados en estos cuadros por la compasión, la humanidad y, en David con la cabeza de Goliat, por un profundo y perturbador conocimiento de sí mismo.

[…] La adoración de los pastores, un último y magnífico retablo pintado en Sicilia, vuelve al primer pesebre navideño, concebido por San Francisco; al popular arte religioso que el pintor conoció de niño; y a la sensación de abandono del propio artista y de su madre en la década de 1570 atormentada por las plagas. El cuadro no muestra ángeles, trompetas, tributos humanos o luces celestiales, sino únicamente, como dice Graham-Dixon, a una madre refugiada e indigente cuyas únicas pertenencias son las ropas que lleva a cuestas, con su hijo recién nacido firmemente agarrado y con la mirada fija en un futuro sombrío mientras yace exhausta en la oscuridad, recostada en un comedero en el suelo de tierra batida del establo. Tres obreros desconcertados y su anciano marido “observan pero no pueden tocar, como sueños o fantasmas...” Iconográficamente, los hombres desfigurados y tristes son José y los pastores. Emocionalmente, son el padre de Caravaggio, sus tíos, su abuelo, todos los hombres de la familia que habría podido tener, pero que perdió. […] 

Hilary Spurling

Font: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/30265/Caravaggio_Una_vida_sagrada_y_profana 

Denis Dutton (1944-2010): A Darwinian theory of beauty. Talk

Cliqueu sobre la imatge

[...] Denis Dutton argumenta que el surgimiento y desarrollo de las artes es el resultado de un conjunto de adaptaciones evolutivas que se iniciaron hace miles de años, y que tanto nuestro amor a la belleza como nuestros gustos y preferencias serían innatos y universales, y no resultado de construcciones sociales o culturales. Dutton afirma que si a miembros de diferentes culturas les atraen por igual las representaciones de paisajes abiertos con imágenes de agua y de árboles en la lejanía es porque, de alguna manera, les “evocan” la sabana de la que, como especie, procedemos […]

http://www.elpais.com/articulo/portada/mono/artistico/elpepuculbab/20100424elpbabpor_21/Tes

Rembrandt. Doctor Tulp. Rafael Argullol. Galería de espectros

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el penumbroso espectro del doctor Tulp.

Delfín Agudelo: Te refieres a La Lección de Anatomía de Rembrandt.

R.A: Sí. El doctor Tulp es el cirujano que está dirigiendo la célebre lección de anatomía. Veo este cuadro fundamentalmente como una especie de autobiografía o autorretrato de la propia pintura. Hay algunos grandes cuadros en la historia de la pintura que no solo han sido pinturas sino autorretratos de la pintura, como lo puede ser Las meninas de Velázquez; y de una manera completamente explícita La lección de Anatomía, en la cual, en esa escena dominada por una extraño juego entre luces y sombras -magistral juego que hace Rembrandt- en esa pintura lleva a las últimas consecuencias y sintetiza lo que es el mandato renacentista respecto al arte y a la pintura: la pintura tiene que ser la disección del ser humano, de manera que a través de la expresión de lo físico se llegue al alma humana, al trasfondo del espíritu. Eso lo había pedido Miguel Ángel, lo había pedido Leonardo. En todos los casos, se suscitó la famosa rumorología, las famosas leyendas de disecciones de cadáveres por parte de los primeros grandes maestros del Renacimiento. Lo que hace Rembrandt cien años después es de alguna manera llevar eso retratándolo en su propia pintura. Ya no es el pintor el que secretamente disecciona cadáveres para estudiar el cuerpo humano que luego reflejará en sus cuadros, sino que en este caso es el propio cuadro el que recoge la escena en la que se produce la disección del cadáver. El doctor Tulp es un médico pero en realidad es el alter ego del artista. 

Font: Font: Rafael Argullol. Galería de espectros pictóricos

http://rafaelargullol.com/?page_id=162 

Fragonard. El gronxador

1. Dades generals. Aquest quadre, d’estil rococó, va ser pintat per Fragonard el 1766. Va ser anomenat El gronxador (o El feliç caprici del gronxador) i les seves mides són de 83x66 cm. La tècnica consisteix en oli sobre tela, i el podem localitzar a la Wallace Collection (Londres).

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està pintat en oli sobre tela. Els colors que predominen són sobretot els tons pastel, característics del  segle XVIII francès. El color rosat càlid del vestit de la dama, vivament il·luminat pels raigs del sol que travessen les fulles dels arbres, ressalta la seva centralitat. Els suposats amants queden situats dins d’aquest focus de llum que sorgeix dels arbres, mentre que el vell resta en la penombra. La vegetació està composta per una variadíssima gamma de verds, grocs i blaus.

L'estructura compositiva reforça dinàmicament l'escena per mitjà de les diverses diagonals que tracen les cordes que subjecten el gronxador, que es projecta endavant, i les que utilitza el personatge de la dreta per impulsar-lo i retenir-lo. Els tres personatges que apareixen al llenç conformen un triangle, l'interior del qual és ocupat per la figura completa de la dama, en relació a la qual s'estableix un joc de mirades. Les mirades dels personatges convergeixen en la noia que es gronxa, al mig del triangle compositiu.

Fragonard. The swing. National Gallery of Art

Podem identificar l'obra amb l'estil rococó perquè aquest estil sovint tracta formes inspirades en la naturalesa i temes galants i amorosos, i vol reflectir allò que és refinat, exòtic i sensual. La tècnica de l'autor es caracteritza per una pinzellada espontània i un ús dels colors suaus i alegres.

3. Tema, funció i significat. El gronxador és una de les teles més representatives de Fragonard. Al mig d'un bosc frondós i salvatge, una bella dama llança una de les seves sabates mentre és gronxada per un home madur, potser el seu marit. A sota, estirat entre la vegetació, un noble jove i ben plantat, potser un amant seu, l'observa atentament, acceptant el frívol joc de la seducció i el voyeurisme.

El moviment pendular del gronxador s’ha interpretat com un símbol de la volubilitat de l’amor femení. Aquestes al·legories tòpiques i senzilles van tenir un gran èxit entre la frívola bona societat de l’època que, amb la Revolució a les portes, tenia els dies comptats. S’ha dit que l’obra fou un encàrrec fet per un jove noble. A més d’aquest quadre, Fragonard en va fer un altre d’igual nom que es troba a la National Gallery of Art de Washington (1776).

El gronxador va tenir un èxit immediat i ha esdevingut la pintura més significativa del  rococó. Fragonard va rebre, principalment, la influència d'artistes con Watteau i el seu mestre Boucher.

Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2010/12/17/l%E2%80%99art-rococo/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/06/22/fragonard-el-gronxador/

TA

Vermeer de Delft. Enllaços

The art of painting (Al·legoria de la pintura)


Vermeer: el gran «voyeur» 

Enigmas de Vermeer: cautivado por la luz

Essential Vermeer