Fragonard. El gronxador

1. Dades generals. Aquest quadre, d’estil rococó, va ser pintat per Fragonard el 1766. Va ser anomenat El gronxador (o El feliç caprici del gronxador) i les seves mides són de 83x66 cm. La tècnica consisteix en oli sobre tela, i el podem localitzar a la Wallace Collection (Londres).

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està pintat en oli sobre tela. Els colors que predominen són sobretot els tons pastel, característics del  segle XVIII francès. El color rosat càlid del vestit de la dama, vivament il·luminat pels raigs del sol que travessen les fulles dels arbres, ressalta la seva centralitat. Els suposats amants queden situats dins d’aquest focus de llum que sorgeix dels arbres, mentre que el vell resta en la penombra. La vegetació està composta per una variadíssima gamma de verds, grocs i blaus.

L'estructura compositiva reforça dinàmicament l'escena per mitjà de les diverses diagonals que tracen les cordes que subjecten el gronxador, que es projecta endavant, i les que utilitza el personatge de la dreta per impulsar-lo i retenir-lo. Els tres personatges que apareixen al llenç conformen un triangle, l'interior del qual és ocupat per la figura completa de la dama, en relació a la qual s'estableix un joc de mirades. Les mirades dels personatges convergeixen en la noia que es gronxa, al mig del triangle compositiu.

Fragonard. The swing. National Gallery of Art

Podem identificar l'obra amb l'estil rococó perquè aquest estil sovint tracta formes inspirades en la naturalesa i temes galants i amorosos, i vol reflectir allò que és refinat, exòtic i sensual. La tècnica de l'autor es caracteritza per una pinzellada espontània i un ús dels colors suaus i alegres.

3. Tema, funció i significat. El gronxador és una de les teles més representatives de Fragonard. Al mig d'un bosc frondós i salvatge, una bella dama llança una de les seves sabates mentre és gronxada per un home madur, potser el seu marit. A sota, estirat entre la vegetació, un noble jove i ben plantat, potser un amant seu, l'observa atentament, acceptant el frívol joc de la seducció i el voyeurisme.

El moviment pendular del gronxador s’ha interpretat com un símbol de la volubilitat de l’amor femení. Aquestes al·legories tòpiques i senzilles van tenir un gran èxit entre la frívola bona societat de l’època que, amb la Revolució a les portes, tenia els dies comptats. S’ha dit que l’obra fou un encàrrec fet per un jove noble. A més d’aquest quadre, Fragonard en va fer un altre d’igual nom que es troba a la National Gallery of Art de Washington (1776).

El gronxador va tenir un èxit immediat i ha esdevingut la pintura més significativa del  rococó. Fragonard va rebre, principalment, la influència d'artistes con Watteau i el seu mestre Boucher.

Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2010/12/17/l%E2%80%99art-rococo/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/06/22/fragonard-el-gronxador/

TA

Vermeer de Delft. Enllaços

The art of painting (Al·legoria de la pintura)


Vermeer: el gran «voyeur» 

Enigmas de Vermeer: cautivado por la luz

Essential Vermeer 

Rembrandt. La lliçó d'anatomia del professor Tulp

1. Dades generals. Aquest quadre, pertanyent al barroc, va ser pintat per Rembrandt el 1632, i actualment es troba al Mauritshuismuseum, a l’Haya. Es tracta d’un retrat col·lectiu de 1,69 x 2,16 m.

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. El quadre està pintat mitjançant la tècnica de l’oli sobre tela. Rembrandt rebutja l’esquema típic dels retrats gremials i subordina el rang individual dels personatges a l’acció, fent que les figures es presentin apinyades en forma piramidal al voltant del cadàver. Això, i la gran expressivitat en la representació dels rostres, dinamitza la composició i augmenta el realisme de l’escena.

Cal destacar també l’ús del clarobscur, mitjançant el qual perfila els contorns de  les figures a partir d’un feix de llum provinent de l’esquerra que il·lumina el cadàver i deixa en penombra la resta de l’escena i el fons arquitectònic. Així, el negre es converteix en el color dominant, contrastat amb els punts il·luminats i amb els colls blancs dels vestits.

Rembrandt és una de las figures més representatives de la pintura holandesa del Barroc. El seu estil parteix del tenebrisme, però sense uns contrasts de llum tan bruscos com els de la pintura de Caravaggio. Les seves pintures tenen sempre un toc de misteri i en els seus retrats busca captar, més enllà dels rostres, la psicologia dels personatges. La seva pinzellada és molt vigorosa i prescindeix pràcticament del dibuix.

3. Funció, contingut i significat. Aquest quadre, la primera obra important que va realitzar el pintor, fou en encàrrec de la corporació de cirurgians d’Amsterdam i s’exposà a la seva seu social. El que apareix a l’escena està basat en un fet real: la lliçó d’anatomia del gremi de cirurgians impartida pel doctor Tulp, que ensenya als alumnes la dissecció del braç esquerra d’un criminal, molt conegut, que havia estat executat. Un personatge situat al centre del quadre duu un paper a la mà on hi consten els noms de tots els assistents. Als peus del cadàver hi trobem un llibre que alguns han relacionat amb un manual d’anatomia d’Andreas Vesal, considerat el creador de l’anatomia moderna.

En el quadre hi podem veure la influència que va tenir l’obra de Caravaggio en Rembrandt, sobretot en el tractament de la llum, tot i que aquesta influència no va ser de forma directa, sinó a través dels pintors holandesos que havien visitat Roma els primers anys del s. XVII.

Després de la seva mort i durant el s. XVIII, les pintures i els gravats de Rembrandt van tenir un gran èxit, però no va ser fins el Romanticisme quan es va consolidar el seu prestigi, influenciant artistes com Goya i Delacroix.


Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.

http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2342&contentID=18308&ViewPage=29&SchilderijSsOtName=titel&SchilderijSsOv=%25%25#
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/21/rembrandt-la-llico-d%E2%80%99anatomia-del-doctor-tulp/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/23/rembrandt-la-ronda-de-nit/ 

RJ

***

Rembrandt van Rijn. The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Mauritshuis.

Rembrandt was 26 when he painted The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp: a group portrait commissioned by the Amsterdam surgeons’ guild. Shortly before this he had moved from Leiden to Amsterdam, and this was his first large commission. Here the young artist displayed his remarkable ability to paint group portraits.

Rembrandt portrayed the surgeons attending an anatomy lesson. The men sit or stand around a table holding a corpse. Dr. Tulp is the instructor. Having dissected an arm, he uses forceps to lift up a bundle of arm muscles while making a demonstrative gesture with his other hand.

Group portraits are often stiff compositions –a series of heads ranged in a row– but this was not the case with Rembrandt. The surgeons are portrayed reacting to what they see: bending forward with interest, looking at the dissected arm or the anatomy book at the lower right, or gazing at the viewer. Moreover, the whole scene is bathed in a dramatic light, imbuing the composition with a sense of action and suspense.

Anatomy lessons. The surgeons’ guild organised at least one anatomy lesson a year. It was always held in the winter, the only time a corpse did not decompose too quickly. The lessons were intended for surgeons, but the spectacle attracted many outside observers who paid a fee for the privilege of watching.

Rembrandt’s painting was made to commemorate the first anatomy lesson given by Dr Nicolaes Tulp on 31 January 1632. Even so, it was not conceived as a realistic account of the event. This emerges from the fact that Tulp has begun by dissecting the arm, whereas in practice the abdominal cavity was always the first area to be dissected, so that the perishable organs could be removed as quickly as possible.

That Tulp begins with the hand is very revealing indeed. Perhaps he wished to be compared with the famous 16th-century anatomist Andreas Vesalius, who also appears in a group portrait with a dissected arm. [...]

Who’s who. In the 18th century the names of the men present were recorded on the piece of paper held by the surgeon at the back. The names were removed during recent restoration, but the corresponding numbers still appear above the gentlemen’s heads. Thanks to the list, we know, for example, that the two members of the guild’s governing board occupied the best places: in the front, to the left and right of the corpse.

The most important man is of course Dr Tulp. Filling nearly half the canvas, he is the only one wearing a hat and his flat white collar is much more fashionable than the ruffs worn by the others. Tulp was held in high esteem as a physician. He was the praelector, an academically trained doctor whose task it was to instruct the surgeons, who were considered to be on a par with artisans. They generally treated external ailments and carried out simple operations, such as amputating arms and legs.

One name was missing from the list: that of the corpse, Aris Kindt of Leiden, a notorious criminal. A recidivist robber, he had finally been hanged and his body made available for scientific research.

Commissioned for the Weigh-house in Amsterdam. Rembrandt was commissioned by the Amsterdam surgeons’ guild to paint The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. The painting was intended for their guild hall, located above the St Anthony Gate or Weigh-house on Amsterdam’s Nieuwmarkt. In the same room hung three other group portraits of surgeons, painted in 1603, 1619 and 1625. They had been made to commemorate momentous occasions: an anatomy lesson, the move to a new guild hall and the appointment of a new praelector.

In 1656 Rembrandt made another contribution to the surgeons’ portrait gallery when he painted the anatomy lesson of Dr Jan Deyman, who had succeeded Tulp as praelector in 1653. Unfortunately, only a fragment of that painting has survived.

Font: http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2343&contentID=18308&SchilderijSsOtName=Achternaam&SchilderijSsOv=Rijn&ViewPage=2&# 

***

El doctor Tulp

Rembrandt asistió a la sesión organizada el 31 de enero de 1632 por el Gremio de Cirujanos de Ámsterdam para cumplimentar el encargo de realizar uno de aquellos retratos de grupo tan en boga en la burguesa y próspera capital de las Provincias Unidas que habían logrado independizarse de España.

El doctor Tulp se llamaba en realidad Claes Pieterszoon, pero todo el mundo le identificaba por la flor de origen oriental en forma de turbante alargado -de tulbund vino tulp, o sea, tulipán- que figuraba tanto en la fachada de su casa como en la puerta del carruaje con el que recorría la ciudad visitando a los enfermos. De hecho, cuando fue elegido para formar parte del Consejo Municipal, su preceptivo blasón no incluía más figura que la de un tulipán dorado sobre un fondo azul con una pequeña estrella en un extremo.

Aunque el doctor Tulp pasaba por ser un hombre calmado y meticuloso, tan obsesionado por la fisiología humana como para equiparar su descubrimiento de la válvula ileocecal -en el tramo final del intestino- con las esclusas que regulaban el caudal de los canales holandeses, es imposible saber si la decisión de romper con la forma tradicional de representar esas sesiones invernales en las que se diseccionaba el cadáver de algún recién ejecutado, partió de él o del pintor. Eran acontecimientos sociales en los que se cobraba entrada y en los que, como dice Schama, «había música, comida, bebida y conversación; había intestinos, sesos y corazones que contemplar, velados sólo parcialmente por el humo del incienso que se quemaba para enmascarar el desagradable olor del cuerpo».

El difunto que aquel día yacía sobre la mesa no era sino un ladrón de medio pelo apodado Aris Kindt -o sea, «el niño»- que había cruzado la línea roja de golpear con saña a una de sus víctimas y había sido ahorcado de inmediato en el puerto. Lo procedente según el ritual era comenzar la sesión de anatomía con la extracción de sus vísceras y eso es lo que con toda seguridad hizo el doctor Tulp. Pero a Rembrandt parecía no interesarle toda esa casquería. Quizás porque, como apuntaría un fascinado Joshua Reynolds, trataba de evitar que su cuadro resultara «asquerosamente desagradable».

Su legendario óleo muestra el cadáver intacto del delincuente, iluminado por un prodigioso color cerúleo, con una única incisión en el antebrazo izquierdo. Se centra en el momento en el que el doctor Tulp levanta con sus pinzas, sujetas con una mano, los músculos flexores del finado para explicar su funcionamiento; y reproduce con la otra el consiguiente movimiento que generarían en los tendones y en los dedos de una persona viva.

Font: http://www.almendron.com/tribuna/la-autopsia-del-doctor-tulipan/ 

Vermeer de Delft. Mario Vargas Llosa. Un paraíso burgués

[…] No hay vida más inconspicua, rutinaria y provinciana que la que vivió Johannes Vermeer (1632-1675), maestro y comerciante en pintura, nacido y muerto en Delft y cuya biografía cabe en dos palabras: pintó y procreó. Éstas son las únicas ocupaciones sobre las que sus biógrafos tienen una seguridad incontrovertible: que, en sus 43 años de vida, trabajó mucho pero pintó poquísimo -sólo hay documentados 44 cuadros suyos, de los que han sobrevivido 36- y que fue un marido puntualísimo, pues tuvo 15 hijos con su mujer, Catharina Bolnes, cuatro de los cuales murieron a poco de nacer.

Es casi seguro que viera la luz y pasara sus primeros años en una taberna, El Zorro Volador, que regentaba su padre. Tabernero -era, claro está, una profesión muy respetable en esta ciudad donde, en el siglo XVII, la cerveza, con la cerámica y los paños, constituía la principal fuente de riqueza. A los veinte años, con la oposición de las dos familias, se casó con una muchacha de la minoría católica de Delft (él había sido hasta entonces protestante), para lo cual se convirtió a la "fe papista" (así la llamaban). Ese mismo año fue admitido en la Cofradía de San Lucas, lo que le daba derecho a vender sus pinturas y a comerciar las ajenas. No llegó nunca a la prosperidad de las familias opulentas de esta ciudad de 25.000 habitantes, pero tampoco conoció la miseria. Vivió más o menos bien, aunque con periódicas estrecheces, ayudado por su suegra y mercando de cuando en cuando telas italianas para completar el mes, hasta la tremenda recesión del año 1675, que lo arruinó (se sospecha que este disgusto lo mató). Era tan minucioso y exigente en su trabajo que el nacimiento de cada uno de sus óleos semejaba un parto geológico: el promedio de su producción fue de un par de cuadros por año, a lo más. Aunque respetado como artista en su pequeña ciudad, en vida no fue conocido fuera de ella ni siquiera en Holanda. La gloria tardó un par de siglos en llegar.

[…] Sus motivos son pocos y recurrentes: señoras y muchachas en elegantes interiores mesocráticos, de pulcras baldosas blancas y negras dispuestas en damero, con paisajes y naturalezas muertas vistiendo las paredes y grandes ventanas de cristales límpidos que dejan pasar la luz sin macularla. Se cultiva la música y se lee, pues aparecen libros entre los brocados y sobre los sólidos muebles, y abundan los instrumentos musicales -clavecines, virginales, mandolinas, flautas- con los que las damas distraen el ocio. El amor de las mujeres por los trapos y las joyas se exhibe sin la menor vergüenza, con la buena conciencia que da a los industriosos mercaderes de Delft el éxito de los negocios (los barcos de la Compañía salen cada semana al Oriente cargados de telas y cacharros de la cerámica local y repletos de toneles de espumante cerveza para la larga travesía). Pero, más todavía que los suntuosos vestidos de seda, raso o terciopelo, y los primorosos encajes, lo que deleita a estas acomodadas burguesas son las perlas. Están por todas partes, centelleando en las pálidas orejitas de las muchachas casaderas, enroscadas en los cuellos de las casadas y en todos los adornos imaginados por los astutos joyeros para halagar la vanidad femenina: en broches, diademas, anillos, prendedores y en sartas que regurgitan los tocadores.

Esta prosperidad, sin embargo, no es nunca excesiva, está como contenida en el límite mismo donde la elegancia se convierte en amaneramiento y el lujo en exhibicionismo y frivolidad. Todo parece tan medido y congenian tan bien en estos hogares las personas y las cosas de que se rodean que es imposible no aceptar a unas y otras como unidas por un vínculo secreto y entrañable, por una suerte de necesidad. Es un mundo que se puede llamar culto, respetuoso de la ciencia, curioso de lo que hay al otro lado del mar -figura entre sus personajes un geógrafo rodeado de mapas y armado de un compás- y convencido de que las artes -sobre todo, la pintura y la música- enriquecen la vida.

Ahora bien, describir el mundo de Vermeer como yo acabo de hacerlo es una pretensión inútil. Él fue concebido y realizado con formas y colores, no con palabras, y además, al ser traducido a un discurso conceptual, pierde lo que lo hace irrepetible y único: el ser perfecto. No es fácil definir la perfección, pues las definiciones son imperfectas por naturaleza. La mayoría de los cuadros que pintó el maestro de Delft merecen esta alta y misteriosa calificación porque en ellos nada sobra ni falta, ningún elemento desentona y todos realzan el conjunto. Los pobladores de esas telas -militares de espadón y sombrero de plumas, doncellas de alabastro, mendrugos de pan o diminutas escorias de una pared- están unidos por un vínculo que parece anteceder a lo que hay en ellos de estrictamente plástico, y la belleza que mana de su apariencia no es sólo artística, pues, además de deslumbrarnos, nos inquieta, ya que parece dar sentido y realidad a esas hermosas e incomprensibles palabras que la religión suele usar: gracia, alma, milagro, trascendencia, espíritu.

Cuando un creador alcanza las alturas de un Vermeer descubrimos qué insuficientes siguen siendo, a pesar de todo lo que sabemos, las explicaciones que han dado los críticos, los filósofos, los psicólogos, de lo que es el genio de un artista. Los pinceles de ese metódico y anodino burgués transformaron el mundo pequeño, sin vuelo imaginativo, sin deseos ni sentimientos impetuosos, de mediocres apetitos y aburridas costumbres en el que vivió y en el que se inspiró en una realidad soberana, sin defectos ni equivocaciones, ni ingredientes superfluos o dañinos, en un país de inmanente grandeza y suficiencia estética, colmado de coherencia y dichoso de sí mismo, donde todo celebra y justifica lo existente. No sé si existe el cielo, pero si existe es posible que se parezca al paraíso burgués de Johannes Vermeer.

Font: Mario Vargas Llosa. Un paraíso burgués. El País 19/05/1996

http://www.elpais.com/articulo/opinion/VERMEER/_JOHANNES_/PINTURA/HOLANDA/paraiso/burgues/elpepiopi/19960519elpepiopi_8/Tes

Rubens. Les tres Gràcies

Dades generals: Les tres Gràcies és una obra de l’autor flamenc (de Flandes, l’actual Bèlgica) Peter Paulus Rubens, nascut a Siegen l’any 1577 i mort a Anvers l’any 1640. El quadre va ser pintant un any abans de la seva mort, l’any 1939. El tema és mitològic i pertany a l’estil de l’època de l’autor, el Barroc. Les seves mides són 2,21 x 1,81. Rubens va utilitzar la tècnica de l’oli sobre fusta. Actualment el quadre es troba a la sala 29 del  Museo del Prado de Madrid.

Descripció de la tècnica i anàlisi formal: El suport en què va ser pintada l’obra és la fusta i la tècnica utilitzada és la de l’oli. El cromatisme del quadre és molt poc estrident: tons pàl·lids, sobretot ocres i verds, que predominen en els cossos de les dones i en el paisatge idíl·lic del fons.

Des de l’esquerra del quadre la llum envaeix l’escena i envolta les figures. La forma en que la llum és utilitzada, subtils i harmoniosos clarobscurs que remarquen la blancor dels cossos, ajuda a reforçar la sensualitat dels cossos. El predomini de la línia corba i la interacció de les figures entre si, a punt de començar a dansar, dota l’escena d’un dinamisme delicat i contingut.

És una obra simètrica i tancada. L’entrellaçament dels braços, el vel que les encercla i les mirades que es dirigeixen reforcen la unitat del grup. La geometria de la obra és un cercle compacte format per les tres Gràcies, una d’aquestes queda d’esquena a l’espectador. Damunt de les tres figures hi ha una garlanda de flors i un putto (angelet) que aboca aigua amb un corn.

En l’obra hi ha diversos elements que ens permeten identificar l’obra com d’estil barroc: la forma dels cossos, voluminosos, totalment contraposats als ideals femenins renaixentistes; els contorns de les figures, traçats a través del tractament de la llum i del color en comptes d’utilitzar el dibuix; el moviment... Rubens també hi deixa veure les seves pròpies característiques estilístiques: formes exuberants, colors càlids, vitalitat i dinamisme, amor per les figures femenines de carns abundants i nacarades...

Funció, contingut i significat: El tema prové de la mitologia grecoromana. Aquestes tres figures, anomenades les Tres Gràcies, eren la personificació de la bellesa. Antigament s’anomenaven Aglae, Eufrosine i Talia, filles de Zeus i de Eurinome. Solien presidir festes i banquets, dansant als servei dels déus, com a companyes d’Afrodita.

Rubens, a través d’aquests personatges mitològics va voler mostrar l’ideal de bellesa femenina de l’època. En la seva pintura, els personatges reconeguts són: La Gràcia de l’esquerra, Hélène Fourment i la Gràcia de la dreta, Isabella Brandt. Aquestes dues dones van ser esposes de Rubens. Igual que en el mite, les tres gràcies es troben dansant.

Els models i influències en què va basar-se Rubens són variats: de Ticià, Il Veronese i Il Tintoreto, la força cromàtica; de Miquel Àngel, la força compositiva; de Caravaggio, els jocs de llum; de Rafael, l’equilibri... També va inspirar-se en l’escultura grecoromana, de la qual va ser coleccionista.

L’obra va ser propietat de Rubens fins la seva mort i llavors va ser comprada pel rei Felip IV. Al llarg del segle XVIII l’obra va ser considerada pecaminosa, degut al seu gran contingut eròtic, i guardada juntament amb altres obres en una galeria secreta de l’Academia de Bellas Artes de Madrid.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

MEDINA, PEDRO.: Història de l’art. Barcelona, Columna, 1999.
http://www.museodelprado.es/pradomedia/multimedia/rubens-las-tres-gracias/?pm_video=on&pm_audio=on&pm_interactivo=on [11/12/2011]

http://es.wikipedia.org/wiki/Las_tres_Gracias_(Rubens) [5/12/2011]
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/14/rubens-les-tres-gracies/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/11/rubens-el-rapte-de-les-filles-de-leucip/
http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2012/05/09/rubens-l%E2%80%99adoracio-dels-reis/
http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=21928&p_ex=pinzellades%20d'art 

PH

Artemisia Gentileschi. Judit i Holofernes

Dades generals: Es tracta del quadre Judit i Holofernes de tema bíblic, obra de Artemisia Gentileschi, filla del també pintor Orazio Gentileschi i principal seguidora de Caravaggio. Artemisia va viure una vida independent poc habitual entre les dones de l'època: va ser la primera dona en guanyar-se la vida com a pintora. El quadre va ser pintat al voltant de l’any 1612 utilitzant la tècnica d'oli sobre tela, té unes mides de 1,59 x 1,26m. Artemisia va adoptar de Caravaggio el naturalisme barroc. Actualment aquest quadre es troba al Museo di Campodimonte, a Nàpols, encara que hi ha una segona versió que es troba a la Galeria Uffizi de Florència.

Descripció de la tècnica i anàlisi formal: L'escena de l'obra mostra en un primer pla la decapitació d'Holofernes, en el moment de màxima tensió: Judit, amb l'ajuda de la seva serventa Agra, li talla el cap amb una espasa. Els personatges, vestits amb roba de l'època de l'autora, no estan representats de manera idealitzada, sinó com a gent normal.

L'escena s'estructura al voltant d'un triangle, els vèrtexs del qual son els caps dels tres personatges; d'aquests, el d'Holofernes és el centre culminant de l'acció perquè hi convergeixen totes les línies compositives. La cara de Judit és de fúria, fortalesa i seguretat. La violència del quadre queda remarcada pels braços d'Holofernes que intenta salvar-se de una mort segura.

Judith and Her Maidservant

Per tal d'aconseguir una més gran expressivitat, Artemisia envolta l'escena d'un tenebrisme intens, trencat només per l'us d'un potent feix de llum, efectista i conceptual, que il·lumina l'escena d'esquerra a dreta en diagonal, sense que sapiguem en realitat d'on procedeix.  Amb la tècnica del clarobscur, Artemisia aconsegueix el contrast entre llum i ombre tant important a l'època barroca. També dota el quadre d'un cromatisme viu que defineix l'escena, destacant  el vigor i el contrast cromàtic del vermell, el blau i el blanc. Sembla que fins i tot la sang d'Holofernes ens esquitxi.

Aquesta obra, es d'estil naturalista barroc, això ho podem veure en l'aplicació del tenebrisme a la representació, influenciada pel gran pintor d'aquesta època, Caravaggio. Aquest tenebrisme li dona a l'obra una gran intensitat dramàtica.

Tema, funció i significat: L'obra representa el moment culminant del Llibre de Judit de l'Antic Testament. Segons la història, l'exercit assiri havia posat setge a la ciutat Jueva de Betúlia. Judit, va concebre un pla per salvar el seu poble. Va comparèixer al campament assiri amb la falsa explicació d'haver desertat del seu poble, estratègia que li va perpetre tenir accés al general assiri Holofernes. Aquest es va enamorar de la jove i la va convidar a la seva tenda. Quan, després de sopar, el general estava totalment embriac, Judit el va decapitar i en va ficar el cap en un sac que havia preparat la seva serventa, Agra. En saber-se la noticia de la mort d'Holofernes, els assiris van fugir.

Self-Portrait

En la seva representació, Artemisia hi introdueix un canvi iconogràfic significatiu. En les representacions anteriors, Agra era una dona vella i mai no participava activament en l'acció; aquí, en canvi, és una dona jove i forta que ajuda a la seva mestressa.

Artemisia va realitzar abundants quadres protagonitzats per dones, en què l'acció i la valentia són posades de manifest com a norma general. L'escena de Judit i Holofernes va ser un gest d'alliberament i venjança per la cruel violació que havia patit als 19 anys per part del seu professor de dibuix. Artemisia va deixar-nos de llegat centenars de quadres i una famosa frase: "Les meves obres parlaran per mi, els deixo a elles l'última paraula".

Bibliografia:
DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

http://ca.wikipedia.org/wiki/Judit_i_Holofernes  (25.11.2011)

http://personal.biada.org/~jsorolla/wordpress/wp-content/uploads/2008/03/obres-historia-art.pdf (25.11.2011)

NC

Salzillo. Oració a l'hort de Getsemaní

Dades generals: L'Oració a l'hort de Getsemaní és una escultura de Francisco Salzillo (Múrcia, 1707 - 1783) feta el 1754. L'obra, d’un estil Barroc molt proper a l’art amable del Rococó, està realitzada en fusta policromada i encarnada. És de tema religiós. Actualment es troba al Museu Salzillo (Múrcia).

Descripció Formal: L'obra està dividida en dos parts: la primera és la formada per l'àngel i Crist i la segona pels tres apòstols adormits. El conjunt es completa amb una palmera, que conté entre les seves branques el Calze de la Passió, i una branca d'olivera.

Cada figura és tractada d’una manera individualitzada. Destaca sobretot la de Crist: una imatge de vestir. La imatge de vestir és una peça escultòrica concebuda com un maniquí amb el cap, les mans i en ocasions els peus; la resta del cos, sobre la qual van els vestits, està esbossada en fusta.

L'autor demostra una tècnica molt acurada en l’aplicació de l'encarnat (donar, pintant, el color de la carn), de gran suavitat en la cara, el cos i els braços de l’àngel. El rostre de Crist desprèn una intensa angoixa, reforçada pel to groguenc de la pell i per la túnica violeta. Les cares dels apòstols criden l'atenció pel seu realisme molt del gust popular. Però el que més destaca del conjunt dels tres apòstols és, en una composició dinàmica i unitària alhora, l'enginyós estudi de les seves actituds: Sant Joan dorm profundament sobre el seu braç estès; Sant Jaume descansa en actitud descuidada i Sant Pere, amb l’espasa a la mà, dorm també en una actitud d’alerta.

Temàtica, significat i funció: Després del sopar, Jesús i els seus deixebles van anar a resar a l’hort de Getsemaní. Els apòstols, però, es van quedar adormits i, en aquell moment, Jesús va patir un atac de molta ansietat en sentir el seu immediat destí. Tanmateix, va decidir acatar la voluntat de Déu. Un àngel ha baixat a la terra i assenyala el Calze de la Passió, Jesús el mira i exclama: “Pare, si és possible, que passi de mi aquest Calze, però que no es faci la meva voluntat, sinó la teva”. En aquesta obra, extreta dels evangelis, està clarament present el sentit didàctic que l’església contrareformista volia donar a les imatges: havien de ser comprensibles i calia que incitessin a la pietat. Les imatges apel·laven a l'emotivitat i no a complicades disquisicions teologals.

Salzillo, home d'una gran religiositat, explica la seva manera de treballar: “Gràcies a la llum divina es pot crear una obra de bellesa acabada, ja que qui la té fixada només en el model real no farà res bell”. Es refereix a que el procés creatiu parteix alhora d’una actitud que és fruit de la praxis i d’una llum divina que inspira l’artista. Les seves escultures manifesten tot el seu sentit artístic, estètic i religiós, quan surten en l’anomenada Processó dels Salzillos, la matinada del Divendres Sant, i Múrcia es converteix en un museu en moviment.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

DIVERSOS AUTORS.: Visualart. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2006.

http://blocs.xtec.cat/miradadart/files/2010/11/salzillo.pdf

http://www.museosalzillo.es/coleccion/iglesia-de-jesus-pasos/la-oracion-en-el-huerto/#oracionsantiago

http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Salzillo

SC