Picasso. Guernica

1. Dades Generals. El Guernica és una obra de Pablo Picasso pintada el 1937 mitjançant la tècnica de l’oli sobre tela. D’estil cubista-expressionista i de grans dimensions (3,51 x 7,82 m), és un quadre polític en la millor accepció de la paraula, un crit d’alerta, una denúncia de la barbàrie de la guerra. Actualment es troba al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid.

2. Descripció de la tècnica i anàlisi formal. Es tracta d’una obra pintada mitjançant la tècnica de l’oli sobre tela. Picasso utilitza una gamma cromàtica reduïda (blanc, negre i gris), que ajuda a reforçar el caràcter dramàtic de l’escena. L’ús d’aquests colors ha estat relacionat amb les fotografies dels diaris que el van impactar i li van servir de font d’inspiració.

Pel que fa a la llum, és totalment artificial, i fins i tot irreal. Els suposats focus lumínics no emeten una llum natural, sinó que aquesta està utilitzada com a recurs expressiu: il·lumina les figures que es volen ressaltar i banya en ombres el seu entorn. Les figures i els objectes són molt plans, i estan representats des de diversos punts de vista. L’espai està fraccionat i una certa perspectiva a les parets, la taula i la finestra de l’habitació crea la sensació de profunditat.

Tot i semblar que les figures es troben en un complet desordre, s’estructuren a partir d’una gran piràmide, el vèrtex de la qual es troba al centre de la composició, proper al quinqué. Aquesta piràmide està compensada pels dos eixos verticals dels extrems. Es tracta d’una composició tancada, ja que l’espai està delimitat per les parets de l’habitació, creant una sensació d’angoixa. Les mirades -del toro, de la figura que entra per la finestra i de la dona que fuig- ajuden a crear una composició unitària.

L’obra es relaciona amb l’estil cubista i l’expressionista. D’una banda, utilitza la multiplicitat fraccionada de l’espai i la representació de les figures des de diversos punts de vista característics del Cubisme; i de l’altra, s’ajuda de la força expressiva de l’Expressionisme per reforçar la sensació de dolor i patiment.

3. Tema, funció i significat. El tema representat està inspirat en un fet històric: el bombardeig, el 26 d’abril del 1937, per la legió Còndor alemanya, de la població basca de Guernica, on només quedaven dones, infants i vells. A part del títol, però, a l’obra no hi ha cap referència concreta als fets. L’artista dóna als personatges una gran expressivitat per transmetre el dolor i el patiment de la guerra.

De forma general, s’ha interpretat la dona de la dreta amb els braços aixecats com a al·legoria del dolor físic, és a dir, representaria aquelles persones que pateixen les conseqüències físiques de les bombes; la dona que fuig corrent representaria la població que és perseguida; la dona que sosté en els seus braços el cos sense ànima del seu fill representaria el dolor psicològic que es pateix en veure sofrir les persones estimades. El cap i el braç del soldat esquarterat s’ha relacionat amb el cisma de les dues Espanyes enfrontades durant la Guerra Civil. La flor que es troba al costat de l’espasa ha estat interpretada com a símbol de l’esperança. La dona que introdueix un quinqué per la finestra representaria la voluntat dels supervivents de fer conèixer al món el que ha passat. El llum que penja del sostre es relaciona amb la falsa propaganda per part del bàndol nacional, que va voler culpar el bàndol republicà pels fets. El cavall s’ha relacionat amb la població espanyola, vençuda per la força bruta simbolitzada en el brau. L’ocell entre aquests dos animals ha estat relacionat amb el colom de la pau, que ha quedat desplaçat per simbolitzar la desfeta de la pau i la llibertat.

Rubens. Els horrors de la guerra

Des de 1937, però, l’obra ha donat peu a nombroses interpretacions.  Els nombrosos elements i personatges han estat relacionats amb moltes possibilitats al·legòriques. Algunes de les interpretacions són: la “històrica-política-antifeixista” de Juan Larrea, que es recolza en el fet que Picasso va posar com a condició del retorn del quadre a Espanya que hi hagués un canvi democràtic; la de Santiago Sebastián, que va relacionar l’obra amb Els horrors de la guerra de Rubens, dient que el quadre tenia un significat universal; la cinematogràfica d’Alcaine, que relaciona l’escena representada a l’obra amb una escena de la pel·lícula Adiós a las armas de Borzage... Picasso, quan se li va demanar l’aclariment de la significació del quadre, va dir que si hagués volgut crear símbols precisos hauria hagut d’escriure i no pas de pintar; i va afegir que tot el que apareix a l’obra són simplement quatre figures femenines cridant, un home caigut i tres animals en un paratge vagament urbà i actual, destruït per l’acció de les bombes.

El govern de la Segona República Espanyola havia encarregat a Picasso una gran obra per a l’Exposició Internacional de París de l’any 1937. Els fets de Guernica van capturar l’atenció de l’artista, que l’1 de maig va iniciar la seva pintura. Un cop acabada, l’obra va ser exposada al Pavelló Espanyol de l’Exposició Internacional.

Pel que fa als models i influències, Picasso recull tota la saviesa artística acumulada durant segles. L’estructura formal recorda la d’un dels frontons del temple de Zeus a Olímpia, i l’acumulació de personatges en un caos aparent remet a les complexes composicions barroques i també als grans quadres històrics romàntics com ara La matança de Quíos de Delacroix o el Rai de la Medusa de Géricault. També cal recordar els models directes d’obres com La matança dels innocents de Guido Reni, que utilitza Picasso com a referència per pintar alguns personatges. També són importants els gravats realitzats pel mateix artista pocs anys abans, que a part del cromatisme, van aportar a l’obra alguns elements com el toro, el cavall, el colom i el llum.

La iconografia del Guernica va servir a Picasso per pintar un gran nombre de teles durant els anys de la Guerra Civil. En obres posteriors, l’artista també va manifestar la seva postura a favor de la pau, com per exemple a L’ossari, on es fa referència a les cambres de gas nazis, o a La matança de Corea, en la qual denúncia la matança de dones i nens per part dels soldats de Corea del Sud, utilitzant com a referència Els afusellaments del 3 de maig de Goya.

Bibliografia:

DIVERSOS AUTORS.: Història de l’art. Barcelona, Ed. Vicens Vives, 2010.

http://elpais.com/diario/2011/09/09/cultura/1315519201_850215.html

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/17734/Picasso/
http://www.abc.es/20120604/cultura-arte/abci-guernica7-201206011920.html 
http://www.elboomeran.com/blog-post/1/8247/felix-de-azua/razones-del-odio-sinrazones-del-amor/ 

RJ

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     El Guernica reinterpretat
Alumnes de 4t d'ESO de l'assignatura de plàstica. Curs 2014-15

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Picasso. 1937. Guernica. Juan Antonio Ramírez

En 1937 Picasso tenía 57 años. En enero, se había instalado en un nuevo taller en París, en la Rue des Grands Augustins. Fue allí donde emprendió, el 1 de mayo, los estudios preparatorios para el "Guernica", en respuesta al encargo del gobierno republicano para el el Pabellón Español en la Exposición Universal de París, y bajo el efecto de las fotografías que aparecieron en la prensa francesa en los días siguientes al bombardeo, que le afectaron profundamente. Ya el 11 de mayo traza la composición en la tela y comienza a trabajar en ella, proceso que fue seguido por Dora Maar en fotografías buena parte de las cuales fueron adquiridas en 1998 por el MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). A mediados de junio la obra fue instalada en el Pabellón, que se inauguró oficialmente el 12 de julio, con otras dos obras de Picasso, "Cabeza de mujer" (1931) y "Mujer con jarro" (1933). El pintor donó, por un precio simbólico, al gobierno de la República la obra, que quedó depositada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1981, tras muchas gestiones internacionales, el cuadro llegó a España, donde fue instalado primero en el Casón del Buen Retiro y después en el MNCARS.

Sueño y mentira de Franco. Picasso

La inmensa popularidad de este trabajo tiene mucho que ver, desde luego, con la gran confrontación del siglo XX entre las fuerzas democráticas y el totalitarismo fascista, algo que se evidenció en España con toda crudeza tras el alzamiento militar del 18 de julio de 1936. Al estallar la guerra civil, Picasso, como muchos de los intelectuales y artistas de su época, tomó partido por legalidad republicana. Aceptó entonces la dirección del Museo del Prado, un gesto importante aunque meramente simbólico, pues era imposible ejercer el cargo en la capital de la España asediada.

Mayores consecuencias prácticas tuvo un grabado con dieciocho viñetas (al modo de las aleluyas) en dos planchas, que tituló Sueño y mentira de Franco. La primera lámina, y algunas viñetas de la segunda, fueron ejecutadas los días 8 y 9 de enero de 1937, pero Picasso fechó la terminación de esta última plancha el 7 de junio, poco después de concluido el Guernica: hay muchas razones para considerar al gran cuadro que atesora ahora el Museo Reina Sofía como si fuera la viñeta principal (muy agrandada) dentro de la secuencia narrativa de Sueño y mentira...

Se hacía en aquel grabado una sátira feroz del fascismo, contando los principales avatares de la “cruzada”, así como la derrota del monstruoso “caudillo” al ser embestido por un toro, identificable con el noble pueblo ibérico.

El 26 de abril los aviones nazis de la Legión Cóndor, al servicio del ejército franquista, bombardearon a la población vasca de Guernica, que era entonces un objetivo exclusivamente civil.

La crueldad gratuita de este acto indignó al mundo entero, y Picasso, que se había comprometido a pintar algo para el pabellón republicano de la Exposición de París, encontró inmediatamente el tema de su obra. Situó la escena en un ambiente nocturnal, como si fuera la visión dramática e instantánea del fogonazo provocado por las explosiones.

Pabellón español. 1937

La lámpara de una mujer y la bombilla actúan como el vértice de una pirámide luminosa en la que divisamos unos pocos personajes en actitudes desesperadas. Destaca el guerrero descuartizado, en el suelo, cuyo brazo empuña un espada rota con una flor. A la izquierda vemos a una mujer bramando de dolor, sosteniendo a su hijo muerto. En el centro hay un equino (no es un caballo sino una yegua) agonizante, cuya cabeza parece dirigirse hacia el toro (el único ser que parece indemne).

De la gran herida vaginal de esta yegua, muy visible junto a la lanza que atraviesa su cuerpo, habría nacido el pájaro situado a su izquierda. No hay colores: todo se reduce a un dramático blanco y negro, como si la escena fuera una pesadilla que evoca a los aguafuertes de Goya. El lenguaje “cubista” del que se sirvió, aristado, como de cristales rotos, parecía el más adecuado para aludir a la violenta destrucción del bombardeo.

Picasso reutilizó en Guernica algunos de sus temas surrealistas, como las corridas de toros, símbolo de España, y también de la violencia instintiva del amor. Pero aquí se mostraba una ruptura con las reglas rituales de la “fiesta”: nadie (excepto la víctima habitual, el toro) queda a salvo, ni toreros, ni espectadores, ni caballos.

La agresión ciega que viene de lo alto (del ataque aéreo) sobrepasa a la razón y está destinada a provocar inexorablemente el rechazo universal. Guernica contenía, pues, una invitación a resistir frente a la barbarie militar. Se trataba de arte político, sin duda, pero en este caso concreto se pudo demostrar que no tenía por qué haber una contradicción entre las demandas de una militancia ideológica y los más exigentes requerimientos de la pintura experimental.

Font: Juan Antonio Ramírez.

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/17734/Picasso/ 

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María Minera. El Guernica, blanco sobre negro

[...] Desde luego, todo lo que tenga que ver con color, o con falta de color, como es el caso, es del interés de un pintor; pero aquí hay algo más: algo que llevó a Picasso a realizar la que para muchos es su obra maestra bajo este principio de absoluta austeridad cromática. Se ha dicho que eligió la escala de grises para pintar el Guernica porque deseaba conseguir parte del efecto de inmediatez de las imágenes publicadas por la prensa en los días que siguieron al bombardeo de la ciudad vizcaína. Si alguien era consciente de que a la pintura le faltaba lo que la fotografía tenía entonces de sobra –credibilidad–, era Picasso, y es probable que hubiera querido recuperar algo de eso para su mural. Lo que es evidente es que buscaba –cosa inédita– transmitir un claro mensaje y para ello tuvo que emplear el lenguaje más contundente que fuera posible. Hasta entonces, los temas habían sido para Picasso meros pretextos para desatar intensas indagaciones plásticas que, como sabemos, lo mantuvieron saltando de una fase a otra hasta el final de su vida. La tragedia de Guernica lo puso no obstante en el aprieto de tener que poner sus herramientas pictóricas al servicio de una idea. Y esa idea –de “oscuridad y brutalidad”, como decía él– llevaba implícita la renuncia al color. 

Picasso. Dona plorant

Es común escuchar que Picasso, a diferencia de Matisse, era un burdo colorista. Y es cierto que nadie entendía las relaciones de color como Matisse, pero eso no implica que Picasso –el gran dibujante– careciera por completo de sensibilidad cromática; baste pensar que además de las mujeres, sus etapas creativas están muchas veces marcadas por el color (azul y rosa, por nombrar los más obvios). Pero da la casualidad de que nunca –ni siquiera en la época del cubismo sintético– había estado más decidido a ahondar en el color como en la época del Guernica –cuando pinta a Dora Maar como una histérica mujer llorando–. Por ello es aún más notable que decidiera prescindir de este elemento tan vital para ceñirse a la gama más limitada posible. Pero, en realidad, no era la primera vez que lo hacía.

Picasso. Dona planxant

El período azul –en el que se sumerge después del suicidio de su amigo Carlos Casagemas– lo lleva por primera vez a indagar seriamente en las posibilidades de la monocromía. Hacia el final de esta etapa, en obras como Mujer planchando, de 1904, el color, incluido el azul, desaparece casi por completo para dar paso a una paleta mínima de grises y marrones a la que regresaría en muchas ocasiones. En 1906, Picasso intenta traducir la lección del arte primitivo a un lenguaje moderno y se apoya en el blanco y negro para producir una serie de estudios al borde ya de la abstracción. Después vendría el cubismo analítico, en donde el pintor se concentra a tal punto en la forma, la estructura y el espacio pictórico que se olvida del color: de nuevo las telas se tiñen de ese singular tono grisáceo que casi ni a color llega. En los años veinte, inspirado por un viaje a Italia, Picasso regresa al naturalismo y realiza una serie de obras que evocan esculturas, algunas de ellas a la manera de la antigua grisalla: pintura en tonos grises (de ahí el nombre) con la que se busca dar la sensación de piedra esculpida, como el espléndido óleo Busto de mujer con brazos levantados. Pero este regreso a una estética tradicional dura poco; en 1926, Picasso pinta una de sus mejores obras abstractas: El taller de la modista, un complejo entramado de puros blancos y negros. Y todavía hay por ahí algunos cuadros más dentro del mismo rango tonal antes de que finalmente llegue la hora de pintar el Guernica. Para este momento, sin embargo, Picasso es ya un pintor consumado que se da el lujo de hacer de esta condena del fascismo el lugar donde se dan cita todas las formas del arte moderno: los planos superpuestos del cubismo, la gestualidad del expresionismo, las paradojas visuales del surrealismo, la exaltación del futurismo. Y, por si fuera poco, en blanco y negro. [...]

Font: María Minera. El Guernica, blanco sobre negro.

http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/el-guernica-blanco-sobre-negro?page=full 

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Frases de Picasso

"En aprender a pintar como los pintores del renacimiento tardé unos años; pintar como los niños me llevó toda la vida."

"La acción es la clave fundamental de cualquier éxito."

"Todos los niños nacen artistas. El problema es cómo seguir siendo artistas al crecer."

"La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando."

"Puede quien cree que puede, y no puede el que cree que no puede. Esta es una ley inexorable."

"Lleva mucho tiempo llegar a ser joven."

"Yo pinto los objetos como los pienso, no como los veo."